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fr/3988.html.txt

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+On nomme produit de nombres entiers, réels, complexes ou autres le résultat de leur multiplication. Les éléments multipliés s’appellent les facteurs du produit. L’expression d’un produit est aussi appelée « produit », par exemple l’écriture 3a du triple du nombre a est un produit de deux facteurs, où le symbole de la multiplication est sous-entendu.
+
+L'ordre dans lequel les nombres réels ou les nombres complexes sont multipliés, de même que la façon de regrouper ces termes, n'ont pas d'importance ; ainsi, nulle permutation de termes ne modifie le résultat du produit. Ces propriétés sont nommées commutativité de la loi et associativité de la loi de multiplication.
+
+Les multiplications d'objets comme les vecteurs et les matrices (produit matriciel, produit tensoriel, etc.) ne sont en revanche pas commutatifs.
+
+Si trois paquets contiennent chacun cinq friandises, alors au total ils contiennent 3 × 5 friandises. Ce produit de trois par cinq est égal à une somme de trois termes égaux à cinq. Et trois fois cinq font quinze.
+
+Dans l’expression française « une fraction d’une grandeur », la préposition « de » se traduit en mathématiques par un symbole de multiplication. Ce symbole est sous-entendu dans le produit f g qui représente la fraction f de la grandeur g. Produit qui vaut deux cinquièmes de trois cent soixante degrés si f = 2/5 et g = 360°
+
+Imaginons un robot mobile, qui effectue des trajets rectilignes successifs de même longueur d. Ces trajets partiels sont représentés en géométrie plane par des segments égaux successifs. Supposons qu’entre deux trajets rectilignes, le robot à l’arrêt tourne à droite sur lui-même de 144°. Quand il a répété cinq fois la manœuvre suivante : avancer tout droit d’une longueur d puis tourner à droite sur lui‑même de 144°, il revient à son point de départ. Son parcours polygonal fermé est représenté par un pentagone régulier étoilé (symbole de Schläfli {5/2}), de périmètre 5d). Pendant tout son trajet fermé, le robot tourne dans le sens horaire autour du centre du polygone régulier, d’un angle de 5 × 144° = 720° = 2 × 360°. Il effectue deux tours complets autour du centre du pentagone étoilé.
+
+Le principe de base de la multiplication des nombres entiers naturels est de dénombrer les éléments d’une réunion de n ensembles disjoints deux à deux (n est le multiplicateur), quand chaque ensemble contient le même nombre p d'éléments (p est le multiplicande).
+
+Dans un produit de deux facteurs, le premier facteur est nommé par convention multiplicande et le second multiplicateur. Inverser leurs valeurs ne change jamais le résultat, à la différence de l’inversion du dividende et du diviseur dans une division.
+
+L'opérateur est le signe multiplication « × »[1], un point « . » sur la ligne quand le séparateur décimal est la virgule[réf. nécessaire] et un point opérateur « ⋅ » (médian)[2] lorsque le point sur la ligne sert déjà de séparateur décimal, comme dans la convention anglo-saxonne ; en programmation informatique, les langages utilisent en général l'astérisque « * » (signe étoile). Il est omis quand il est présent sans ambigüité, par exemple dans une expression comme 3a.
+
+Dans le cas des entiers naturels, la multiplication revient à faire des additions de nombres identiques. Quand on dit, par exemple, « cinq multiplié par sept », cela signifie que l'on répète sept fois un ensemble de cinq éléments. Ainsi :
+
+Par ailleurs, parmi les différentes propriétés algébriques de la multiplication de nombres, la commutativité peut-être explicitée : l'ordre des facteurs n'influe pas sur le résultat[3] :
+
+Ces expressions se lisent respectivement « cinq multiplié par sept » (ou « 7 fois 5 ») et « sept multiplié par cinq » (ou « 5 fois 7 »).
+
+Cette opération peut aussi se noter, pour des besoins techniques,
+
+Le résultat peut être obtenu :
+
+Un nombre décimal est un nombre entier qui a été divisé par une puissance de dix (1 — c'est alors un entier —, 10, 100, 1 000…). La distributivité de la multiplication sur la division permet de calculer les multiplications de nombres décimaux comme celle des nombres entiers :
+
+Par exemple pour calculer 5,3 × 0,21 :
+
+Plus généralement, un produit est le résultat de la composition de deux éléments d'un ensemble pour une loi interne multiplicative. Lorsque des matrices ou des objets de divers autres anneaux sont multipliés, le produit dépend en général de l'ordre des facteurs ; en d'autres termes, la multiplication des matrices, et les lois de multiplication de ces autres anneaux, ne sont pas commutatives.
+
+Des généralisations et des extensions du concept de produit existent en mathématiques :
+
+Des multiplications respectant l'invariance des normes (« la norme du produit de deux objets est égale au produit de leur norme ») n'ont pu être définies que pour quelques objets : les réels, les complexes, les quaternions et les octonions.
+
+Le produit peut être noté ∏ (pi capitale)[4] lorsque de nombreux facteurs indexés interviennent. Par exemple, si l'on considère une suite 
+
+
+
+(
+
+u
+
+n
+
+
+
+)
+
+n
+∈
+
+N
+
+
+
+
+
+{\displaystyle (u_{n})_{n\in \mathbb {N} }}
+
+, alors : 
+
+
+
+
+∏
+
+i
+=
+1
+
+
+N
+
+
+
+u
+
+i
+
+
+=
+
+u
+
+1
+
+
+×
+
+u
+
+2
+
+
+×
+⋯
+×
+
+u
+
+N
+
+
+.
+
+
+{\displaystyle \prod _{i=1}^{N}u_{i}=u_{1}\times u_{2}\times \cdots \times u_{N}.}

fr/3989.html.txt

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+Mumbai
+
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+Bombay ou Mumbai[2] (marathi : मुंबई (mumbaī)) est la capitale de l'État indien du Maharashtra. La métropole compte 12 478 447 habitants en 2011[3]. Ville d'Inde la plus peuplée, elle forme avec ses villes satellites de Navi Mumbai, Bhiwandi, Kalyan, Ulhasnagar et Thane, une agglomération de 18 414 288 habitants[4], soit la cinquième plus peuplée au monde.
+
+Bombay est la capitale commerciale de l'Inde. Elle produit 5 % du PIB[5] et son activité représente 25 % de la production industrielle, 40 % du commerce maritime et 70 % des transactions de capitaux de l'économie indienne. Mumbai compte parmi les dix plus importantes plates-formes financières mondiales par l'importance des flux de capitaux[6] ; elle abrite la Banque de réserve indienne, la Bourse de Bombay, la Bourse nationale d'Inde et les sièges sociaux de nombreuses sociétés indiennes et multinationales. L’importance économique de Mumbai ainsi que son haut niveau de vie en comparaison avec le reste de l’Inde attirent des migrants de toutes les régions du pays, qui assurent à la ville une intense diversité sociale et culturelle.
+
+Bombay abrite en outre une des plus grandes industries cinématographiques du monde et la plus grande du cinéma indien, appelée Bollywood.
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+La ville a été connue sous différents noms suivant les langues et les époques. La ville a porté le nom de Bombay officiellement jusqu'en 1995 et s'appelle depuis Mumbai[2].
+
+Lorsque les Portugais s'approprièrent les îles de Bahadur Shah en 1534, le premier gouverneur aurait utilisé le terme de « Bom Bahia » (« la bonne baie ») pour décrire la péninsule et la sécurité qu'apporte le port[7]. Ce nom a évolué en « Bombais » qui est utilisé aujourd'hui en portugais moderne.
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+D'autres sources, notamment le lexicographe portugais Jose Pedro Machado, rejettent l'hypothèse de « Bom Bahia » au profit d'une corruption progressive du nom marathi de « Maiambu » (comparable à l'actuel Mumbai) en Mombaim, puis Bombaim, au cours du XVIe siècle, l'étymologie couramment admise n'étant qu'une reconstruction postérieure[8].
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+Lors de la colonisation par les Britanniques, ce nom a été anglicisé en « Bombay » bien que « Mumbai » ou « Mambai » soient restés en usage en marathi et en gujarati, et « Bambai » en hindi et en ourdou[9].
+
+En 1995, sous l'impulsion du Shiv Sena, parti régionaliste marathi parvenu à la tête de la municipalité, les autorités locales décident de renommer Bombay en Mumbai[10] afin de démarquer la ville de son passé colonial[11]. Ce changement de nom a, conformément à la loi indienne, été avalisé par le Gouvernement central alors dominé par le Congrès, mais menacé de défaite aux élections toutes proches[12]. Le nouveau nom n'a toutefois pas été repris par toutes les institutions de la ville (notamment par la Bourse[13] et la Haute Cour[14]), ce qui provoque des tensions avec les partisans du Shiv Sena[15].
+
+Ce nom, « Mumbai », provient de la contraction de « Mamba » ou « Maha-Amba », nom de la déesse hindoue Mumbadevi (en) qu'auraient jadis vénérés les habitants des lieux et de « Aai », « mère » en marathi, la langue régionale[16].
+
+En français, Bombay reste d'usage plus courant[17].
+
+Des objets découverts dans le faubourg nord de Kandivali indiquent que le site de Bombay était occupé dès l'âge de pierre. Les preuves formelles d'une occupation humaine permanente remontèrent à 250 av. J.-C. Ptolémée mentionne Heptanesia, « les sept îles », et le petit port de Thana commerçait avec l'Arabie et l'Égypte[réf. nécessaire]. Les îles appartiennent alors à l'Empire Maurya, dirigé par le bouddhiste Ashoka.
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+Durant les siècles suivants, les Kshatrapas occidentaux indo-scythes et l'Empire Satavahana se disputent le contrôle de Bombay. Entre le IXe siècle et 1343, la région fut dominée par la dynastie des Silhara, qui succombent finalement aux conquêtes des sultans musulmans du Gujarat. Les plus anciens monuments de l'archipel, telle l'île d'Éléphanta ou les temples de Walkeshwar remontent à l'époque des Silhara.
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+En 1534, Bahadur Shah du Gujarat est forcé de céder les îles aux Portugais, qui nomment la zone « Bom Bahia », « la bonne baie ». Ils en restent maîtres jusqu'en 1661, lorsqu'elle passe sous contrôle anglais comme partie de la dot de l'Infante Catherine de Bragance, donnée en mariage à Charles II d'Angleterre[18]. Enfin, en 1668, ce dernier accorde la location des îles, pour dix £ivres par an, à la Compagnie anglaise des Indes orientales, qui obtient ainsi un excellent port sur la côte ouest de l'Inde. La population augmente rapidement, de 10 000 habitants en 1661 à 60 000 en 1675 et, en 1687, la Compagnie y transfère son quartier général, depuis Surate, pour profiter du meilleur mouillage. La ville accueille enfin le siège de la présidence de Bombay, l'une des trois subdivisions de l'Inde britannique. La Compagnie en conserve le contrôle jusqu'en 1857 : après la révolte des Cipayes, la couronne britannique prend en charge l'administration de toutes ses dépendances indiennes.
+
+À partir de 1817, la ville est remodelée par de grands projets de génie civil. L'objectif de fusionner les sept îles (projet Hornby Vellard) en un ensemble d'environ 435 km2 est atteint vers 1845. En 1853, la première liaison ferroviaire de l'Inde est mise en service entre Bombay et Thane. La guerre de Sécession américaine (1861-1865) fait de Bombay le premier marché cotonnier du monde : un boom économique s'ensuit, qui renchérit l'importance nationale de la ville. Enfin, l'ouverture du canal de Suez, en 1869, permet à Bombay de devenir l'un des plus importants ports de l'Asie.
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+En trois décennies, la ville se transforme considérablement : la jeune métropole se dote de nouvelles infrastructures, les principales institutions reçoivent de nouveaux bâtiments. En 1906, la population atteint le million, faisant de Bombay la deuxième ville d'Inde, derrière Calcutta. Siège de Présidence coloniale, Bombay est aussi l’un des grands centres du mouvement pour l'indépendance. C'est de là qu'en 1942, Gandhi lance le mouvement Quit India.
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+Lors de l'Indépendance, en 1947, Bombay devient la capitale de l'État de Bombay. Les limites de la ville sont élargies pour la dernière fois en 1950 par incorporation d'une part importante de l'île de Salsette. À partir de 1955, à la suite de la partition de l'État de Bombay entre Gujarat et Maharashtra, une polémique éclate quant au statut de Bombay. L'élite économique, issue majoritairement du Gujarat, plaide pour un statut de cité-État autonome, distinct de l'État marathe. Les partisans de ce dernier, rassemblés dans le Mouvement Samyukta Maharashtra, exigent que Bombay soit leur capitale. Après des émeutes où 105 personnes trouvent la mort sous les balles de la police, Bombay devint finalement, le 1er mai 1960, la capitale du Maharashtra.
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+En 1986, la ville dépasse Calcutta en nombre d'habitants. Bombay a toujours été une ville d'immigration, sa culture unique résulte de la cohabitation de nombreuses communautés originaires de toutes les régions de l'Inde, sans oublier de nombreux étrangers. Ce caractère est mis à mal par les émeutes de 1992-1993 entre groupes religieux. Le 12 mars 1993, c'est la mafia locale qui s'attaque à la population, par l'explosion simultanée de treize bombes, qui font plus de 250 morts. En 2006 encore, une série d'attentats fait plus de 200 victimes. Les relations entre hindous et musulmans restent depuis lors tendues, s'ajoutant aux anciennes tensions entre Marathes et locuteurs de hindi, originaires d'Inde du Nord[19].
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+Le 26 novembre 2008, une série d'attaques fait au moins 195 morts et des centaines de blessés. Plusieurs hôtels de luxe accueillant des Occidentaux, la gare centrale, un restaurant de luxe et le centre communautaire juif Loubavitch sont les cibles simultanées des assaillants, munis d'armes automatiques et de grenades[20],[21].
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+Bombay est située dans le Sud-Ouest de l'Inde, à l'embouchure du fleuve Ulhas, sur la côte occidentale du pays, appelée à cette latitude côte de Konkan. La ville, qui borde la mer d'Arabie, s'est développée sur l'île de Salsette, dont la partie nord appartient au district de Thane. L'altitude de la ville est proche du niveau de la mer, de dix à quinze mètres en moyenne. Le Nord de la ville, plus accidenté, abrite son point culminant, à 450 mètres[22]. La superficie de la ville est de 603 km2.
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+Le parc national de Sanjay Gandhi, à l'intérieur des limites de la ville, occupe près d'un sixième de sa superficie. Il abrite, à proximité de zones urbaines très denses, de nombreux animaux sauvages, dont des léopards, responsables d'attaques parfois mortelles[23].
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+L'approvisionnement en eau est assuré par six lacs : Vihar, Vaitarna, Upper Vaitarna, Tulsi, Tansa et Powai, auxquels s'ajoute le barrage de Bhatsa. Les lacs de Tulsi et Vihar se trouvent dans les limites du parc Sanjay Gandhi. Les eaux du lac Powai s'écoulent par la rivière Mithi, tristement célèbre pour son degré de pollution. Le rivage maritime se caractérise par une abondance de criques et de baies. Le rivage ouest est surtout sableux et rocheux tandis que la côte est de Salsette abonde en marais à mangroves riches en biodiversité.
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+Les sols de la ville même sont majoritairement sablonneux, du fait de la proximité de la mer ; dans les banlieues, les sols, alluviaux, sont plus fertiles. Le sous-sol de la région est caractéristique des trapps du Deccan, d'immenses coulées de basalte volcanique remontant au Crétacé supérieur et à l'Éocène inférieur. Bombay est situé dans une zone sismique active[24] du fait de la présence de nombreuses failles à proximité. La région est classée en Zone III quant au danger : un séisme d'une magnitude de 6,5 peut y survenir[réf. nécessaire].
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+Bombay est très fortement exposée à la montée des eaux sous l’effet du réchauffement climatique. Selon l’étude mondiale publiée en octobre 2019 par l’organisation scientifique Climate Central, plus des trois quarts de l’agglomération devraient être engloutis dans les trente ans qui viennent. Seules quelques collines huppées du sud de la ville resteraient émergées, ainsi que des banlieues éloignées[25].
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+Située dans la zone tropicale, sur les rives de la mer d'Arabie, Bombay connaît un climat à deux saisons, sèche et humide. Le climat de Mumbai est classé Aw selon la classification de Köppen[26], l'hiver étant la saison sèche (entre novembre et février). Elle se caractérise par des températures moyennes à chaudes, hormis parfois quelques jours de vent de nord plus froids en décembre ou juillet.
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+La saison humide, entre juin et septembre, est elle particulièrement chaude. Mumbai se trouve sur la trajectoire de la mousson qui peut provoquer des inondations meurtrières. La ville fut ainsi paralysée par les précipitations record du 24 juillet 2005 (944,2 mm). Ces pluies diluviennes causèrent la mort de plus de cinq mille personnes dans tout l'État du Maharashtra. Le seul quartier d'Andheri subit environ mille victimes dans un unique glissement de terrain.
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+Bombay est la capitale économique, financière et la ville la plus peuplée de l’Inde. Son importance dans la vie économique nationale est cruciale : elle fournit 10 % des emplois industriels, 40 % de l'impôt sur le revenu, 20 % des droits d'accise nationaux, 60 % des droits de douane, 40 % du commerce extérieur y transite, enfin elle rapporte au budget indien près de 40 milliards de roupies (environ 600 millions d'euros) d'impôt sur les sociétés. Le revenu par habitant, à 1 000 $ par an, y est le triple de la moyenne nationale.
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+Bombay accueille les sièges des deux bourses indiennes : la Bombay Stock Exchange (BSE) et la National Stock Exchange (NSE)[27], ainsi que les sièges de la Reserve Bank of India, ainsi qu'un grand nombre de banque indienne. En dehors de la finance, les activités économiques principales, outre le cinéma, sont la chimie, le textile et la pêche. La ville héberge également les bureaux et le siège social du groupe industriel indien Tata.
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+La très forte population de la ville présente certains problèmes, ainsi on y manque d'eau et d'électricité et leurs accès sont parfois coupés dans les quartiers commerciaux. À Bombay, les pauvres des bidonvilles vivent parfois tout près des riches dans leurs grands immeubles d'habitation. Le centre de la ville abrite aussi Dharavi, le plus grand bidonville d'Asie.
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+Selon le recensement de 2011, la population de la ville de Bombay s’élève à 12 478 447 habitants, l'aire urbaine en compte 20 748 395[28]. La densité de population est estimée à 22 000 hab/km2. Le taux d'alphabétisation de la ville est de 82 %, supérieur à la moyenne nationale[28]. Plus de 50 % de l'accroissement démographique résulte de migrations depuis d'autres régions : plus d'un million de personnes entre 1991 et 2001[29], mais Tokyo restera la ville la plus peuplée du monde d’ici 2020[30].
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+Aucune métropole indienne n'a une population aussi polyglotte que Bombay. Le marathi, langue officielle du Maharashtra, est largement parlé, tout comme le hindi, le gujarati et l'anglais. Un dialecte original, le bambaiya — mélange de marathi, de hindi et d'anglais d'Inde — est courant dans la rue. L'anglais reste la langue principale de la vie économique et des employés de bureau.
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+Bombay souffre des problèmes des grandes métropoles de pays en voie de développement : pauvreté et chômage de masse, santé publique et système d'éducation inadéquats pour une part importante de la population. Les espaces constructibles étant rares, les logements sont chers, et les habitants demeurent généralement loin de leur lieu de travail, ce qui entraîne de longs trajets par des transports en commun ou un système routier saturés. L’explosion démographique pèse énormément sur les équipements, les infrastructures et les transports de la ville. La moitié de la population de Bombay vit dans un bidonville[31]. Celui de Dharavi, le deuxième plus peuplé d'Asie, compterait entre sept cent mille et plus d'un million d'habitants[32]. 27 577 crimes ont été relevés en 2004, contre 30 991 en 2001, une baisse de 17 %.
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+Les religions présentes à Bombay sont l'hindouisme (67,4 % de la population), l'islam (18,6 %), le bouddhisme (5,22 %) le christianisme (4,2 %). S'y ajoutent des jaïnes, sikhs ainsi que des parsis et des juifs[34].
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+Bombay a le statut de corporation municipale. L'administration de la ville est confiée à la Corporation municipale du Grand Mumbai (Brihanmumbai Municipal Corporation ou BMC), qui constitue la plus riche administration municipale d'Inde. Le conseil de la Corporation est élue au suffrage universel direct et compte 227 conseillers. Le maire, un poste largement honorifique, est élu par le conseil.
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+La BMC est dirigée par un commissaire municipal, un agent de la Fonction publique administrative indienne.
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+Bombay est jumelée avec
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+La plupart des habitants de Bombay utilisent les transports publics pour se déplacer vers leur lieu de travail. Cela est dû, outre le faible taux d'équipement automobile des ménages, au déficit de stationnement public, et à l'état du réseau routier, notamment durant la mousson, cause d'embouteillages massifs. Le système de transport en commun de Mumbai comprend le chemin de fer suburbain de Bombay, le métro de Bombay, le monorail de Bombay, les bus et ferries BEST (Brihanmumbai Electric Supply and Transport), auxquels il faut ajouter taxis et autorickshaws.
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+Le chemin de fer suburbain de Bombay est la colonne vertébrale du système de transport en commun de Mumbai. Il est composé de quatre lignes, dont trois sont orientées comme l'agglomération, nord-sud et il est desservi par des rames automotrices alimentées par caténaire. Avec 7,5 millions de passagers quotidiens, il constitue un des systèmes de transport les plus fréquentés du monde.
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+Le métro de Bombay est en construction. Une première ligne d'une longueur de 11,4 km et comprenant 12 stations et construite en surface sur pilotis entre Versova (banlieue ouest) et Ghatkopar (banlieue est) a été inaugurée le 8 juin 2014[35]. La construction de six autres lignes est en cours ou planifiée et devrait porter la longueur du réseau à environ 200 kilomètres.
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+Les bus publics gérés par le BEST couvrent presque toute la métropole, y compris les villes satellites de Navi Mumbai et Thana. Les bus sont utilisés pour couvrir des distances courtes à moyennes, tandis que les tarifs de train sont plus économiques pour la longue distance. La flotte du BEST se compose de bus à un ou deux étages, certains dotés d'air climatisé. On compte 3 408 autobus BEST, qui transportent quotidiennement 4,5 millions de passagers sur 340 itinéraires. On peut aussi mentionner le service de bus touristique Mumbai Darshan, qui dessert surtout les zones touristiques.
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+Les taxis noirs rayés de jaune peuvent transporter jusqu'à quatre passagers avec leurs bagages et couvrent la majeure partie de la métropole. Les vieux modèles Fiat sont peu à peu remplacés par des taxis plus récents et climatisés. Les autorickshaws, ou pousse-pousse à moteur, n'ont le permis d'opérer que dans les banlieues, et y sont la forme principale de transport loué. Ces véhicules à trois roues peuvent loger jusqu'à trois passagers. Ces pousse-pousse, qui fonctionnent au gaz naturel comprimé, disponibles n'importe où dans les banlieues, sont une façon propre et facile de s'y déplacer.
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+Bombay est relié aux autres villes indiennes par les Chemins de fer indiens.  La ville est le siège social de deux divisions de la compagnie : le Chemin de fer central (CR) dont le siège social se trouve à Chhatrapati Shivaji Terminus (l'ancien Victoria Terminus) et le Chemin de fer occidental (WR) dont le siège social se trouve près de Churchgate.  Les trains interurbains partent des gares de Chhatrapati Shivaji Terminus, Dadar, Kurla-Lokmanya Tilak Terminus, Mumbai Central, Bandra Terminus et Andheri. S'y ajoute le service public d'autocars interurbains MSRTC.
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+Le port naturel de Bombay est l'un des meilleurs au monde. De nombreux ferries vers les îles voisines circulent, et il reste de loin le principal port de marchandises de l'Inde. La Marine indienne y possède en outre une importante base, qui accueille le commandement régional ouest.
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+Enfin, Bombay est desservi par l'aéroport international Chhatrapati-Shivaji (ancien aéroport international Sahar), le plus important d'Asie du Sud. Il accueille 25 % du trafic intérieur indien, et 38 % du trafic international. Le projet d'aéroport international Navi Mumbai, qui désengorgerait les infrastructures existantes, a été approuvé par le gouvernement.
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+Statue de Chhatrapati Shivaji Maharaj.
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+Fontaine Flora.
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+Hôtel de Ville.
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+Vue nocturne.
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+Khetwadi, Sikka Nagar.
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+Planetarium Nehru.
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+Siège social de Tata communication LTD.
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+Gare terminus Shivaji.
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+Nariman Point, quartier d'affaires.
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+Dhobi Ghat.
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+Imperial Towers Mumbai.
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+Mumbai est la ville indienne dans laquelle on trouve les plus hauts gratte-ciel du pays : depuis les années 1970 et surtout depuis les années 2000 plus de 160 gratte-ciel y ont été construits et des dizaines d'autres sont en construction, dont plusieurs de plus de 300 mètres de hauteur et même de plus de 400 mètres comme le World One.
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+À Bombay, 50 % de la population vit en bidonville où les logements sont souvent particulièrement exigus. La ville concentre jusqu’à 200 000 habitants au kilomètre carré dans certains taudis[37].
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+Bollywood, l'industrie du cinéma en hindi, est basée à Mumbai et est une des plus importantes du monde avec 400 films produits par an[38]. Le nom « Bollywood » est un mot-valise formé à partir de « Bombay » et « Hollywood ».
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+La ville abrite également l'industrie cinématographique en langue marathi.
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+L'université de Mumbai a été fondée en 1857.
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+Mumbai abrite de très nombreux journaux en langue marathi (Maharashtra Times, Navakaal, Lokmat, Loksatta, Mumbai Chaufer, Saamana and Sakaal) et en anglais (notamment The Times of India, Daily News and Analysis). Le Bombay Samachar est le plus vieux journal d'Asie : il est publié en gujarati depuis 1922[41].
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+La ville est également le siège de nombreuses chaines de télévision.
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+Le stade Wankhede (en) est l'un des principaux stades de cricket d'Inde, et accueille généralement les matchs de l'équipe nationale.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

fr/399.html.txt

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+Sur les autres projets Wikimedia :
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+Une articulation (du latin articulatio, « formation de bourgeon dans les arbres ») peut désigner plusieurs notions :

fr/3990.html.txt

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+Mumbai
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+Bombay ou Mumbai[2] (marathi : मुंबई (mumbaī)) est la capitale de l'État indien du Maharashtra. La métropole compte 12 478 447 habitants en 2011[3]. Ville d'Inde la plus peuplée, elle forme avec ses villes satellites de Navi Mumbai, Bhiwandi, Kalyan, Ulhasnagar et Thane, une agglomération de 18 414 288 habitants[4], soit la cinquième plus peuplée au monde.
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+Bombay est la capitale commerciale de l'Inde. Elle produit 5 % du PIB[5] et son activité représente 25 % de la production industrielle, 40 % du commerce maritime et 70 % des transactions de capitaux de l'économie indienne. Mumbai compte parmi les dix plus importantes plates-formes financières mondiales par l'importance des flux de capitaux[6] ; elle abrite la Banque de réserve indienne, la Bourse de Bombay, la Bourse nationale d'Inde et les sièges sociaux de nombreuses sociétés indiennes et multinationales. L’importance économique de Mumbai ainsi que son haut niveau de vie en comparaison avec le reste de l’Inde attirent des migrants de toutes les régions du pays, qui assurent à la ville une intense diversité sociale et culturelle.
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+Bombay abrite en outre une des plus grandes industries cinématographiques du monde et la plus grande du cinéma indien, appelée Bollywood.
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+La ville a été connue sous différents noms suivant les langues et les époques. La ville a porté le nom de Bombay officiellement jusqu'en 1995 et s'appelle depuis Mumbai[2].
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+Lorsque les Portugais s'approprièrent les îles de Bahadur Shah en 1534, le premier gouverneur aurait utilisé le terme de « Bom Bahia » (« la bonne baie ») pour décrire la péninsule et la sécurité qu'apporte le port[7]. Ce nom a évolué en « Bombais » qui est utilisé aujourd'hui en portugais moderne.
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+D'autres sources, notamment le lexicographe portugais Jose Pedro Machado, rejettent l'hypothèse de « Bom Bahia » au profit d'une corruption progressive du nom marathi de « Maiambu » (comparable à l'actuel Mumbai) en Mombaim, puis Bombaim, au cours du XVIe siècle, l'étymologie couramment admise n'étant qu'une reconstruction postérieure[8].
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+Lors de la colonisation par les Britanniques, ce nom a été anglicisé en « Bombay » bien que « Mumbai » ou « Mambai » soient restés en usage en marathi et en gujarati, et « Bambai » en hindi et en ourdou[9].
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+En 1995, sous l'impulsion du Shiv Sena, parti régionaliste marathi parvenu à la tête de la municipalité, les autorités locales décident de renommer Bombay en Mumbai[10] afin de démarquer la ville de son passé colonial[11]. Ce changement de nom a, conformément à la loi indienne, été avalisé par le Gouvernement central alors dominé par le Congrès, mais menacé de défaite aux élections toutes proches[12]. Le nouveau nom n'a toutefois pas été repris par toutes les institutions de la ville (notamment par la Bourse[13] et la Haute Cour[14]), ce qui provoque des tensions avec les partisans du Shiv Sena[15].
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+Ce nom, « Mumbai », provient de la contraction de « Mamba » ou « Maha-Amba », nom de la déesse hindoue Mumbadevi (en) qu'auraient jadis vénérés les habitants des lieux et de « Aai », « mère » en marathi, la langue régionale[16].
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+En français, Bombay reste d'usage plus courant[17].
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+Des objets découverts dans le faubourg nord de Kandivali indiquent que le site de Bombay était occupé dès l'âge de pierre. Les preuves formelles d'une occupation humaine permanente remontèrent à 250 av. J.-C. Ptolémée mentionne Heptanesia, « les sept îles », et le petit port de Thana commerçait avec l'Arabie et l'Égypte[réf. nécessaire]. Les îles appartiennent alors à l'Empire Maurya, dirigé par le bouddhiste Ashoka.
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+Durant les siècles suivants, les Kshatrapas occidentaux indo-scythes et l'Empire Satavahana se disputent le contrôle de Bombay. Entre le IXe siècle et 1343, la région fut dominée par la dynastie des Silhara, qui succombent finalement aux conquêtes des sultans musulmans du Gujarat. Les plus anciens monuments de l'archipel, telle l'île d'Éléphanta ou les temples de Walkeshwar remontent à l'époque des Silhara.
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+En 1534, Bahadur Shah du Gujarat est forcé de céder les îles aux Portugais, qui nomment la zone « Bom Bahia », « la bonne baie ». Ils en restent maîtres jusqu'en 1661, lorsqu'elle passe sous contrôle anglais comme partie de la dot de l'Infante Catherine de Bragance, donnée en mariage à Charles II d'Angleterre[18]. Enfin, en 1668, ce dernier accorde la location des îles, pour dix £ivres par an, à la Compagnie anglaise des Indes orientales, qui obtient ainsi un excellent port sur la côte ouest de l'Inde. La population augmente rapidement, de 10 000 habitants en 1661 à 60 000 en 1675 et, en 1687, la Compagnie y transfère son quartier général, depuis Surate, pour profiter du meilleur mouillage. La ville accueille enfin le siège de la présidence de Bombay, l'une des trois subdivisions de l'Inde britannique. La Compagnie en conserve le contrôle jusqu'en 1857 : après la révolte des Cipayes, la couronne britannique prend en charge l'administration de toutes ses dépendances indiennes.
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+À partir de 1817, la ville est remodelée par de grands projets de génie civil. L'objectif de fusionner les sept îles (projet Hornby Vellard) en un ensemble d'environ 435 km2 est atteint vers 1845. En 1853, la première liaison ferroviaire de l'Inde est mise en service entre Bombay et Thane. La guerre de Sécession américaine (1861-1865) fait de Bombay le premier marché cotonnier du monde : un boom économique s'ensuit, qui renchérit l'importance nationale de la ville. Enfin, l'ouverture du canal de Suez, en 1869, permet à Bombay de devenir l'un des plus importants ports de l'Asie.
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+En trois décennies, la ville se transforme considérablement : la jeune métropole se dote de nouvelles infrastructures, les principales institutions reçoivent de nouveaux bâtiments. En 1906, la population atteint le million, faisant de Bombay la deuxième ville d'Inde, derrière Calcutta. Siège de Présidence coloniale, Bombay est aussi l’un des grands centres du mouvement pour l'indépendance. C'est de là qu'en 1942, Gandhi lance le mouvement Quit India.
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+Lors de l'Indépendance, en 1947, Bombay devient la capitale de l'État de Bombay. Les limites de la ville sont élargies pour la dernière fois en 1950 par incorporation d'une part importante de l'île de Salsette. À partir de 1955, à la suite de la partition de l'État de Bombay entre Gujarat et Maharashtra, une polémique éclate quant au statut de Bombay. L'élite économique, issue majoritairement du Gujarat, plaide pour un statut de cité-État autonome, distinct de l'État marathe. Les partisans de ce dernier, rassemblés dans le Mouvement Samyukta Maharashtra, exigent que Bombay soit leur capitale. Après des émeutes où 105 personnes trouvent la mort sous les balles de la police, Bombay devint finalement, le 1er mai 1960, la capitale du Maharashtra.
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+En 1986, la ville dépasse Calcutta en nombre d'habitants. Bombay a toujours été une ville d'immigration, sa culture unique résulte de la cohabitation de nombreuses communautés originaires de toutes les régions de l'Inde, sans oublier de nombreux étrangers. Ce caractère est mis à mal par les émeutes de 1992-1993 entre groupes religieux. Le 12 mars 1993, c'est la mafia locale qui s'attaque à la population, par l'explosion simultanée de treize bombes, qui font plus de 250 morts. En 2006 encore, une série d'attentats fait plus de 200 victimes. Les relations entre hindous et musulmans restent depuis lors tendues, s'ajoutant aux anciennes tensions entre Marathes et locuteurs de hindi, originaires d'Inde du Nord[19].
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+Le 26 novembre 2008, une série d'attaques fait au moins 195 morts et des centaines de blessés. Plusieurs hôtels de luxe accueillant des Occidentaux, la gare centrale, un restaurant de luxe et le centre communautaire juif Loubavitch sont les cibles simultanées des assaillants, munis d'armes automatiques et de grenades[20],[21].
+
+Bombay est située dans le Sud-Ouest de l'Inde, à l'embouchure du fleuve Ulhas, sur la côte occidentale du pays, appelée à cette latitude côte de Konkan. La ville, qui borde la mer d'Arabie, s'est développée sur l'île de Salsette, dont la partie nord appartient au district de Thane. L'altitude de la ville est proche du niveau de la mer, de dix à quinze mètres en moyenne. Le Nord de la ville, plus accidenté, abrite son point culminant, à 450 mètres[22]. La superficie de la ville est de 603 km2.
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+Le parc national de Sanjay Gandhi, à l'intérieur des limites de la ville, occupe près d'un sixième de sa superficie. Il abrite, à proximité de zones urbaines très denses, de nombreux animaux sauvages, dont des léopards, responsables d'attaques parfois mortelles[23].
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+L'approvisionnement en eau est assuré par six lacs : Vihar, Vaitarna, Upper Vaitarna, Tulsi, Tansa et Powai, auxquels s'ajoute le barrage de Bhatsa. Les lacs de Tulsi et Vihar se trouvent dans les limites du parc Sanjay Gandhi. Les eaux du lac Powai s'écoulent par la rivière Mithi, tristement célèbre pour son degré de pollution. Le rivage maritime se caractérise par une abondance de criques et de baies. Le rivage ouest est surtout sableux et rocheux tandis que la côte est de Salsette abonde en marais à mangroves riches en biodiversité.
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+Les sols de la ville même sont majoritairement sablonneux, du fait de la proximité de la mer ; dans les banlieues, les sols, alluviaux, sont plus fertiles. Le sous-sol de la région est caractéristique des trapps du Deccan, d'immenses coulées de basalte volcanique remontant au Crétacé supérieur et à l'Éocène inférieur. Bombay est situé dans une zone sismique active[24] du fait de la présence de nombreuses failles à proximité. La région est classée en Zone III quant au danger : un séisme d'une magnitude de 6,5 peut y survenir[réf. nécessaire].
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+Bombay est très fortement exposée à la montée des eaux sous l’effet du réchauffement climatique. Selon l’étude mondiale publiée en octobre 2019 par l’organisation scientifique Climate Central, plus des trois quarts de l’agglomération devraient être engloutis dans les trente ans qui viennent. Seules quelques collines huppées du sud de la ville resteraient émergées, ainsi que des banlieues éloignées[25].
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+Située dans la zone tropicale, sur les rives de la mer d'Arabie, Bombay connaît un climat à deux saisons, sèche et humide. Le climat de Mumbai est classé Aw selon la classification de Köppen[26], l'hiver étant la saison sèche (entre novembre et février). Elle se caractérise par des températures moyennes à chaudes, hormis parfois quelques jours de vent de nord plus froids en décembre ou juillet.
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+La saison humide, entre juin et septembre, est elle particulièrement chaude. Mumbai se trouve sur la trajectoire de la mousson qui peut provoquer des inondations meurtrières. La ville fut ainsi paralysée par les précipitations record du 24 juillet 2005 (944,2 mm). Ces pluies diluviennes causèrent la mort de plus de cinq mille personnes dans tout l'État du Maharashtra. Le seul quartier d'Andheri subit environ mille victimes dans un unique glissement de terrain.
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+Bombay est la capitale économique, financière et la ville la plus peuplée de l’Inde. Son importance dans la vie économique nationale est cruciale : elle fournit 10 % des emplois industriels, 40 % de l'impôt sur le revenu, 20 % des droits d'accise nationaux, 60 % des droits de douane, 40 % du commerce extérieur y transite, enfin elle rapporte au budget indien près de 40 milliards de roupies (environ 600 millions d'euros) d'impôt sur les sociétés. Le revenu par habitant, à 1 000 $ par an, y est le triple de la moyenne nationale.
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+Bombay accueille les sièges des deux bourses indiennes : la Bombay Stock Exchange (BSE) et la National Stock Exchange (NSE)[27], ainsi que les sièges de la Reserve Bank of India, ainsi qu'un grand nombre de banque indienne. En dehors de la finance, les activités économiques principales, outre le cinéma, sont la chimie, le textile et la pêche. La ville héberge également les bureaux et le siège social du groupe industriel indien Tata.
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+La très forte population de la ville présente certains problèmes, ainsi on y manque d'eau et d'électricité et leurs accès sont parfois coupés dans les quartiers commerciaux. À Bombay, les pauvres des bidonvilles vivent parfois tout près des riches dans leurs grands immeubles d'habitation. Le centre de la ville abrite aussi Dharavi, le plus grand bidonville d'Asie.
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+Selon le recensement de 2011, la population de la ville de Bombay s’élève à 12 478 447 habitants, l'aire urbaine en compte 20 748 395[28]. La densité de population est estimée à 22 000 hab/km2. Le taux d'alphabétisation de la ville est de 82 %, supérieur à la moyenne nationale[28]. Plus de 50 % de l'accroissement démographique résulte de migrations depuis d'autres régions : plus d'un million de personnes entre 1991 et 2001[29], mais Tokyo restera la ville la plus peuplée du monde d’ici 2020[30].
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+Aucune métropole indienne n'a une population aussi polyglotte que Bombay. Le marathi, langue officielle du Maharashtra, est largement parlé, tout comme le hindi, le gujarati et l'anglais. Un dialecte original, le bambaiya — mélange de marathi, de hindi et d'anglais d'Inde — est courant dans la rue. L'anglais reste la langue principale de la vie économique et des employés de bureau.
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+Bombay souffre des problèmes des grandes métropoles de pays en voie de développement : pauvreté et chômage de masse, santé publique et système d'éducation inadéquats pour une part importante de la population. Les espaces constructibles étant rares, les logements sont chers, et les habitants demeurent généralement loin de leur lieu de travail, ce qui entraîne de longs trajets par des transports en commun ou un système routier saturés. L’explosion démographique pèse énormément sur les équipements, les infrastructures et les transports de la ville. La moitié de la population de Bombay vit dans un bidonville[31]. Celui de Dharavi, le deuxième plus peuplé d'Asie, compterait entre sept cent mille et plus d'un million d'habitants[32]. 27 577 crimes ont été relevés en 2004, contre 30 991 en 2001, une baisse de 17 %.
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+Les religions présentes à Bombay sont l'hindouisme (67,4 % de la population), l'islam (18,6 %), le bouddhisme (5,22 %) le christianisme (4,2 %). S'y ajoutent des jaïnes, sikhs ainsi que des parsis et des juifs[34].
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+Bombay a le statut de corporation municipale. L'administration de la ville est confiée à la Corporation municipale du Grand Mumbai (Brihanmumbai Municipal Corporation ou BMC), qui constitue la plus riche administration municipale d'Inde. Le conseil de la Corporation est élue au suffrage universel direct et compte 227 conseillers. Le maire, un poste largement honorifique, est élu par le conseil.
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+La BMC est dirigée par un commissaire municipal, un agent de la Fonction publique administrative indienne.
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+Bombay est jumelée avec
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+La plupart des habitants de Bombay utilisent les transports publics pour se déplacer vers leur lieu de travail. Cela est dû, outre le faible taux d'équipement automobile des ménages, au déficit de stationnement public, et à l'état du réseau routier, notamment durant la mousson, cause d'embouteillages massifs. Le système de transport en commun de Mumbai comprend le chemin de fer suburbain de Bombay, le métro de Bombay, le monorail de Bombay, les bus et ferries BEST (Brihanmumbai Electric Supply and Transport), auxquels il faut ajouter taxis et autorickshaws.
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+Le chemin de fer suburbain de Bombay est la colonne vertébrale du système de transport en commun de Mumbai. Il est composé de quatre lignes, dont trois sont orientées comme l'agglomération, nord-sud et il est desservi par des rames automotrices alimentées par caténaire. Avec 7,5 millions de passagers quotidiens, il constitue un des systèmes de transport les plus fréquentés du monde.
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+Le métro de Bombay est en construction. Une première ligne d'une longueur de 11,4 km et comprenant 12 stations et construite en surface sur pilotis entre Versova (banlieue ouest) et Ghatkopar (banlieue est) a été inaugurée le 8 juin 2014[35]. La construction de six autres lignes est en cours ou planifiée et devrait porter la longueur du réseau à environ 200 kilomètres.
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+Les bus publics gérés par le BEST couvrent presque toute la métropole, y compris les villes satellites de Navi Mumbai et Thana. Les bus sont utilisés pour couvrir des distances courtes à moyennes, tandis que les tarifs de train sont plus économiques pour la longue distance. La flotte du BEST se compose de bus à un ou deux étages, certains dotés d'air climatisé. On compte 3 408 autobus BEST, qui transportent quotidiennement 4,5 millions de passagers sur 340 itinéraires. On peut aussi mentionner le service de bus touristique Mumbai Darshan, qui dessert surtout les zones touristiques.
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+Les taxis noirs rayés de jaune peuvent transporter jusqu'à quatre passagers avec leurs bagages et couvrent la majeure partie de la métropole. Les vieux modèles Fiat sont peu à peu remplacés par des taxis plus récents et climatisés. Les autorickshaws, ou pousse-pousse à moteur, n'ont le permis d'opérer que dans les banlieues, et y sont la forme principale de transport loué. Ces véhicules à trois roues peuvent loger jusqu'à trois passagers. Ces pousse-pousse, qui fonctionnent au gaz naturel comprimé, disponibles n'importe où dans les banlieues, sont une façon propre et facile de s'y déplacer.
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+Bombay est relié aux autres villes indiennes par les Chemins de fer indiens.  La ville est le siège social de deux divisions de la compagnie : le Chemin de fer central (CR) dont le siège social se trouve à Chhatrapati Shivaji Terminus (l'ancien Victoria Terminus) et le Chemin de fer occidental (WR) dont le siège social se trouve près de Churchgate.  Les trains interurbains partent des gares de Chhatrapati Shivaji Terminus, Dadar, Kurla-Lokmanya Tilak Terminus, Mumbai Central, Bandra Terminus et Andheri. S'y ajoute le service public d'autocars interurbains MSRTC.
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+Le port naturel de Bombay est l'un des meilleurs au monde. De nombreux ferries vers les îles voisines circulent, et il reste de loin le principal port de marchandises de l'Inde. La Marine indienne y possède en outre une importante base, qui accueille le commandement régional ouest.
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+Enfin, Bombay est desservi par l'aéroport international Chhatrapati-Shivaji (ancien aéroport international Sahar), le plus important d'Asie du Sud. Il accueille 25 % du trafic intérieur indien, et 38 % du trafic international. Le projet d'aéroport international Navi Mumbai, qui désengorgerait les infrastructures existantes, a été approuvé par le gouvernement.
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+Statue de Chhatrapati Shivaji Maharaj.
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+Fontaine Flora.
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+Hôtel de Ville.
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+Vue nocturne.
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+Khetwadi, Sikka Nagar.
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+Planetarium Nehru.
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+Siège social de Tata communication LTD.
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+Gare terminus Shivaji.
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+Nariman Point, quartier d'affaires.
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+Dhobi Ghat.
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+Imperial Towers Mumbai.
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+Mumbai est la ville indienne dans laquelle on trouve les plus hauts gratte-ciel du pays : depuis les années 1970 et surtout depuis les années 2000 plus de 160 gratte-ciel y ont été construits et des dizaines d'autres sont en construction, dont plusieurs de plus de 300 mètres de hauteur et même de plus de 400 mètres comme le World One.
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+À Bombay, 50 % de la population vit en bidonville où les logements sont souvent particulièrement exigus. La ville concentre jusqu’à 200 000 habitants au kilomètre carré dans certains taudis[37].
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+Bollywood, l'industrie du cinéma en hindi, est basée à Mumbai et est une des plus importantes du monde avec 400 films produits par an[38]. Le nom « Bollywood » est un mot-valise formé à partir de « Bombay » et « Hollywood ».
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+La ville abrite également l'industrie cinématographique en langue marathi.
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+L'université de Mumbai a été fondée en 1857.
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+Mumbai abrite de très nombreux journaux en langue marathi (Maharashtra Times, Navakaal, Lokmat, Loksatta, Mumbai Chaufer, Saamana and Sakaal) et en anglais (notamment The Times of India, Daily News and Analysis). Le Bombay Samachar est le plus vieux journal d'Asie : il est publié en gujarati depuis 1922[41].
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+La ville est également le siège de nombreuses chaines de télévision.
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+Le stade Wankhede (en) est l'un des principaux stades de cricket d'Inde, et accueille généralement les matchs de l'équipe nationale.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+Le Taj Mahal (en devanagari ताजमहल, en persan تاج محل qui signifie « la couronne du palais ») est situé à Agra, au bord de la rivière Yamuna, dans l'État de l'Uttar Pradesh, en Inde[1]. C'est un mausolée de marbre blanc construit par l'empereur moghol musulman Shâh Jahân en mémoire de son épouse Arjumand Bânu Begam[2], aussi connue sous le nom de Mumtaz Mahal, qui signifie en persan « la lumière du palais ». Elle meurt le 17 juin 1631 en donnant naissance à leur quatorzième enfant alors qu'elle accompagnait son mari pendant une campagne militaire. Elle trouve une première sépulture sur place dans le jardin Zainabad à Burhanpur. La construction du mausolée commence en 1631 et est achevée dans sa plus grande partie en 1648[3]. Son époux, mort le 31 janvier 1666, est inhumé auprès d'elle.
+
+Le Taj Mahal est considéré comme un joyau de l'architecture moghole, un style qui combine des éléments architecturaux des architectures islamique, iranienne, ottomane et indienne[4],[5].
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+Il est considéré que l'architecte principal fut Ustad Ahmad Lahauri[6],[7] de Lahore[k 1].
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+Le Taj Mahal est situé dans le nord de l'Inde, dans l'État d'Uttar Pradesh, à Agra. Le mausolée est édifié au sud d'un méandre de la Yamuna, affluent du Gange, à l'est du centre-ville, dans une zone relativement peu urbanisée hormis sur son côté sud où le site est adjacent au quartier de Kaserat Bazar.
+
+Le Taj Mahal est élevé sur la rive droite de la Yamuna, parmi les pavillons d'agrément, les jardins des princes et des dignitaires de la Cour d'Agra, alors capitale de l'empire moghol.
+
+Il est situé au fond d'un jardin ornemental rectangulaire (de 580 par 305 mètres) clos par une enceinte percée sur chaque côté de quatre portes dont trois sont fausses. Le jardin est parcouru par quatre canaux en croix pourvus de jets d'eaux et de fontaines (le mausolée s'y reflète lorsque les fontaines ne coulent pas), canaux accompagnés tout au long de pavés de marbre, et au centre d'un bassin central, au niveau du chahâr sû. Les enceintes ouest, sud et est comportent en guise de porte un pavillon monumental en grès rouge incrusté d'une mosaïque géométrique de marbre blanc, leur disposition symétrique reprenant celle traditionnelle des mosquées persanes avec leur cour à quatre iwans. La porte principale (Darwaza-i Rauza haute de 30 mètres) qui se dresse au centre du mur sud de l’avant-cour comporte un grand iwan central, flanqué d'iwans latéraux. Encadrée de quatre tours octogonales, la porte est prolongée du côté nord de galeries doubles à arcades polylobées[8]
+
+Le monument est construit en utilisant des matériaux provenant de diverses régions de l'Inde et d'autres régions d'Asie. Plus de 1 000 éléphants auraient été employés pour transporter les matériaux de construction durant l'édification. Le marbre blanc est extrait du Rajasthan, le jaspe vient du Pendjab, la turquoise et la malachite du Tibet, le lapis-lazuli du Sri Lanka, le corail de la mer Rouge, la cornaline de Perse et du Yémen, l'onyx du Deccan et de Perse, les grenats du Gange et du Bundelkund, l'agate du Yémen et de Jaisalmer, le cristal de roche de l'Himalaya. En tout, vingt-huit types de pierres fines ou ornementales polychromes ont été utilisés pour composer les motifs de cette marqueterie de pierre incrustés dans le marbre blanc.
+
+Le Taj Mahal est érigé sur des fondations qui doivent supporter 25 tonnes par mètre carré. Elles sont faites de pilotis en acajou placés dans des puits alimentés par la rivière Yamuna et remplis de gravats et de mortier. Les changements de cours de la rivière, son eau pompée en amont par l'industrie et l'agriculture font baisser son niveau, mettant à sec des poteaux qui deviennent plus cassants, plus fragiles et ont tendance à se désagréger[9].
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+Le plan octogonal du mausolée est typique du palais iranien Hacht Behecht et évoque les huit jardins du paradis. Cet édifice de 60 mètres de côté se dresse sur une terrasse en grès rouge elle-même surhaussée par une plate-forme quadrangulaire en marbre de 95,16 mètres de côté et sept mètres de hauteur. Les quatre minarets autonomes (originalité de ce monument) de 42 mètres de hauteur placés aux coins de cette plate-forme, s'inclinent vers l'extérieur de telle sorte qu'en cas de séisme, ils s'écroulent dans la direction opposée au tombeau. Constitués de trois étages rythmés par de petits balcons circulaires, ils sont surmontés d'un chhatri. Les quatre façades identiques du tombeau comportent un grand iwan central flanqué d'iwans latéraux plus petits disposés sur deux étages. La même disposition aux angles en fait un édifice octogonal[10].
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+Le dôme central du tombeau, haut de 74 mètres et légèrement bulbeux, repose sur un tambour. Sa forme en bouton de lotus inversé est surmontée d'un pinacle en bronze décoré d'un kalash, symbole hindouiste, et d'un croissant de lune, symbole islamique lui-même surmonte d'une plaque estampée du nom d'Allah[11]. Ce dôme est flanqué de quatre dômes plus petits appelés chhatris. Deux édifices en grès rouge, coiffés de trois coupoles en marbre blanc, bordent symétriquement le mausolée : à la gauche une mosquée qui a été construite afin de sanctifier l'endroit et fournir un lieu de culte aux pèlerins. À droite une réplique symétrique exacte de la mosquée, connue sous le nom de jawab (« réponse »), destinée à maintenir la symétrie architecturale mais qui n'est pas employée comme mosquée car elle n'est pas orientée vers La Mecque. Enfin, à l'avant du monument se trouvait le Chahar bagh (« quatre jardins ») traditionnel persan planté d'arbres symbolisant l'Éden et où poussaient des fleurs en abondance. Le vice-roi britannique Lord Curzon a remplacé ce jardin par des pelouses typiquement britanniques. Les deux allées principales parcourues par les canaux délimitent quatre carrés coupés par des allées secondaires, en quatre parties égales. Les deux allées principales sont doublées d'avenues plantées de cyprès et bordées de verdure et de parterres de fleurs. Elles sont de plus divisées en sept parties égales par des promenades secondaires agrémentées de ruisseaux bordés d’étroits chemins, dont le pavé est composé de petits cailloux polis[12].
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+La chambre funéraire centrale est une pièce octogonale contenant les deux cénotaphes en marbre translucide de l'empereur et de l'impératrice, couverts d'inscriptions en caractères arabes finement ciselés, entrelacés d'incrustations de fleurs en mosaïque constituées de pierres précieuses (lapis-lazuli, agate, jaspe, cornaline, onyx). Entourés initialement d'une grille en or massif, cette dernière a été remplacée par des claustra  de marbre (appelés Jali) incrustés de pierres précieuses. La crypte souterraine abrite les corps enveloppés de linceul du couple qui sont  orientés vers le nord et couchés sur le côté droit, tournés ainsi vers La Mecque. Cette chambre funéraire est entourée de quatre pièces octogonales à deux étages qui communiquent avec elle par des corridors[13].
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+Joyau le plus parfait de l'art musulman en Inde, il est l'un des chefs-d'œuvre universellement admirés du patrimoine de l'humanité. Le complexe du Taj Mahal est inscrit au patrimoine mondial de l'UNESCO depuis 1983 et est l'une des sept nouvelles merveilles du monde dans un classement de 2007[14].
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+Sa construction commence en 1632. Cependant, il demeure une incertitude sur la date exacte de la fin des travaux. Le chroniqueur officiel de Shâh Jahân, Abdul Hamid Lahori indique que le Taj Mahal est achevé à la fin de 1643 ou au début de 1644. Mais à l'entrée principale une inscription indique que la construction s'est achevée en 1648. L'État de l'Uttar Pradesh, qui a célébré officiellement le 350e anniversaire de l'édifice en 2004, affirme quant à lui que les travaux se sont achevés en 1654. Parmi les 20 000 personnes qui ont travaillé sur le chantier, on trouve des maîtres artisans venus d'Europe et d'Asie centrale.
+Il est considéré que l'architecte principal fut Ustad Ahmad Lahauri[6],[7] de Lahore[k 1].
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+La légende d'une planification par Shâh Jahân de la construction d'une réplique symétrique du Taj Mahal sur la rive gauche reste vivace. En marbre noir cette fois-ci, les deux bâtiments auraient été reliés par un pont. Il semble que le premier à avoir émis cette idée soit le joaillier Jean-Baptiste Tavernier (1605-1689) qui se rendit plusieurs fois aux Indes à la recherche de pierres et qui raconte avoir assisté à plusieurs stades de la construction du bâtiment. Bien que ses écrits soient une source historique importante pour la connaissance du pays à cette époque, il semble qu'en l'occurrence il se soit laissé abuser. Il y prétend que le renversement de Shâh Jahân par son fils empêcha le démarrage des travaux. Il est peu probable cependant qu'ils aient été envisagés, le trésor impérial ne l'aurait pas permis. Cet état des finances impériales fut d'ailleurs un des détonateurs de la lutte pour sa succession. De plus, contrairement au marbre blanc que l'on trouve en abondance au Rajasthan, donc à peu de distance et à un prix très bas, même encore aujourd'hui, on ne trouve pas de marbre noir, en tous cas pas dans les quantités nécessaires, en Inde, ce qui aurait rendu les coûts de construction impossibles à assumer. Enfin, des fouilles en face du Taj, sur l'autre rive du fleuve ont bien révélé des structures, mais il s'agit des restes du Mehtab Bagh, un jardin moghol ; le Taj Mahal se reflétait sur le plan d'eau d'un immense bassin situé dans ce jardin, ce qui a peut-être donné naissance au mythe du « second Taj ».
+
+Dans son article The Myth of the Taj Mahal and a new theory of its symbolic meaning (Art Bulletin, Vol LXI, no 1, mars 1979, travaux exposés dans le documentaire The Mystery of the Taj Mahal, Ron Johnston, 1999), l'historien Wayne Begley de l'université de l'Iowa, fait une étude approfondie de la signification symbolique du Taj Mahal. Il suggère que le mausolée d'Itimâd-ud-Daulâ qui se trouve dans la même ville, par exemple — ne se trouve pas au centre du jardin, mais trône au fond du complexe.
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+Wayne Begley met en avant la présence sur les bâtiments du complexe de vingt-deux passages du Coran, dont quatorze sourates complètes, en calligraphies de pierres noires incrustées dans le marbre blanc. Si la présence de parties du Coran paraît tout à fait naturelle, le choix des textes semble caractériser avec insistance les lieux comme une image du paradis. Ainsi le porche qui permet d'accéder au jardin porte la calligraphie de la sourate 89 qui se termine par : « Ô toi, âme apaisée, retourne vers ton Seigneur, satisfaite et agréée ; entre donc parmi Mes serviteurs, et entre dans Mon Paradis », le seul passage où Allah s'adresse au croyant par un commandement direct. Les calligraphies présentes sur le bâtiment principal ont pour sujets principaux la plaine du jugement dernier et les plaisirs du paradis, choix dont on sait qu'ils ont été faits de concert par l'empereur, le calligraphe et l'architecte et qui paraissent curieux à l'historien pour un mausolée qui célèbre l'amour que l'empereur portait à son épouse.
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+L'historien montre aussi que le plan de la plaine du paradis tel qu'il apparaît dans l'exemplaire illustré du Futuhat Al Maqqia - Les Illuminations de La Mecque - du maître soufi Ibn Arabi qui appartenait à la bibliothèque de Jahângîr, le père de Shâh Jahân, se superpose de façon confondante avec le plan du complexe, en particulier le mausolée occupant la place du trône de Dieu. De plus, le plan des jardins qui mènent au Taj Mahal suit la description du paradis avec ses quatre rivières d'eau, lait, vin et miel. À l'origine, avant la transformation opérée par les Britanniques, ils abritaient un verger comme décrit par le Coran.
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+Wayne Begley s'appuie ensuite sur la personnalité de l'empereur pour continuer sa démonstration. Shâh Jahân était, suivant sa description basée sur les textes, un despote imbu de sa personne, sa naissance dans l'an mil du calendrier musulman l'avait persuadé de son importance, et il avait tendance à s'identifier à l'homme parfait du soufisme, au maître de l'univers, qui afficha et affirma « sa » légitimité du pouvoir moghol, sur un pays qui ne partageait pas majoritairement la même religion que lui, en construisant « sa » version du paradis sur terre. Le complexe serait alors, plutôt qu'un mausolée destiné à une épouse chérie, une invention du XVIIe siècle romantique répétée à l'envi, un instrument de pouvoir, comme a pu l'être le château de Versailles construit au cours du même siècle.
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+Pour laisser le dernier mot à Wayne Begley : « Le Taj, un bâtiment sans précédent, est probablement une des plus puissantes images de la Majesté Divine jamais créées. Sa beauté architecturale constitue la contrepartie formelle de notre concept mental le plus exalté, celui d'une divinité sans forme... Sa beauté relative est peut-être la manifestation de l'intention délibérée de refléter la Beauté absolue de Dieu. »
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+Suivant la thèse développée par Purushottam Nagesh Oak, Shâh Jahân n'aurait pas construit le bâtiment, mais aurait acheté au raja Jai Singh de Jaipur un palais de grès rouge, l'aurait recouvert de marbre et transformé en tombeau pour son épouse. Fondateur, en 1964, de l'Institute for Rewriting Indian History (Institut pour une Réécriture de l'Histoire de l'Inde), il expose dans son livre « Taj Mahal - The True Story » un argumentaire en 110 points affirmant que le Taj Mahal n'est pas, ou plutôt, n'a pas toujours été le mausolée que l'on connaît, mais qu'il fut, avant d'être transformé par l'empereur, un palais et un temple dédié à Shiva, le Tejomahalay (s'il est possible que les deux ne soient pas exclusifs). Cette hypothèse n'a pas reçu de reconnaissance de la part de la communauté scientifique.
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+En 2000, La Cour suprême de l'Inde a rejeté la requête de Purushottam Nagesh Oak de déclarer qu'un roi Hindou a construit le Taj Mahal[k 2],[15].
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+Oak affirme que l'origine du Taj Mahal (ainsi que Stonehenge et la Cité du Vatican), ainsi que d'autres monuments historiques de l'Inde actuellement attribuées aux sultans musulmans ont été créés par les Hindous[16].
+Oak est considéré comme un illuminé par les chercheurs pour ses opinions Hindou-centriques[17].
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+En 1942, le gouvernement érige un échafaudage pour anticiper les attaques aériennes de la Luftwaffe et plus tard des forces aériennes du Japon. Durant la guerre indo-pakistanaise de 1965 et 1971, des échafaudages sont encore érigés pour induire en erreur les pilotes[réf. souhaitée]. La sécurité est renforcée à la suite des attentats du 11 septembre 2001 et à la menace d'une guerre avec le Pakistan voisin. Des mesures préventives sont envisagées pour couvrir le monument avec une toile kaki afin d'éviter la réverbération du soleil qui le rend visible à 40 km à la ronde ce qui pouvait en faire une cible potentielle[18].
+
+Les menaces les plus récentes proviennent de la pollution environnementale sur les bords de la rivière Yamuna avec les pluies acides et le nuage brun d’Asie, ce qui fait régulièrement virer le marbre blanc au jaune ou au brun et attaque les incrustations précieuses[19] dues à la raffinerie de Mathura[20]. Pour lutter contre la pollution, le gouvernement indien a mis en place une Zone Taj Trapèze (TTZ) de 10 400 km2 autour du monument afin de réduire le trafic des voitures et les émissions industrielles[21].
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+Des plans sont conçus pour prodiguer régulièrement une couche d'argile - qui absorbe la poussière accumulée une fois séchée puis nettoyée - à la structure de marbre. Le coût total est évalué à 230 000 $, l'opération devant être renouvelée tous les deux ou trois ans[22].
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+Chaque année, le monument attire de deux à quatre millions de touristes, dont 200 000 étrangers. Un système de prix est mis en place avec un tarif d'entrée faible pour les Indiens et un prix vingt-cinq fois plus élevé pour les étrangers[23]. En octobre 2000, le prix est triplé afin de réduire la surfréquentation touristique[24]. Les touristes visitent principalement le site lors des mois plus frais d'octobre, novembre et décembre. Le trafic routier est limité près du Taj Mahal, les touristes devant soit marcher à partir du parking réservé aux bus de tourisme ou l'une des trois entrées du site (Est-Sud-Ouest), soit recourir aux services des chameliers présents ou aux auto-rickshaws électriques. La cour nord, appelée « Khawasspuras », est restaurée pour être utilisée en tant que nouvel office de tourisme.
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+Les historiens de l'art présentent parfois le mausolée d'Itimâd-ud-Daulâ comme un « brouillon » du Taj Mahal, ce qui explique qu'il soit appelé « petit Taj » dans la littérature touristique[25].
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+Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
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+Le Taj Mahal avec la réflexion dans le plan d'eau
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+Le porche d'entrée principale et les galeries de l'enceinte
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+Le Taj Mahal dans la brume
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+Le Taj Mahal vu des jardins
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+Le Taj Mahal vu du Fort Rouge
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+La mosquée à gauche du Taj Mahal
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+La réplique de la mosquée à droite (Jawab)
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+La décoration des murs extérieurs du mausolée
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+Cénotaphes de Shâh Jahân et de Mumtaz Mahal
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+Calligraphies sur la façade du mausolée
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+En 1906
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+En 1942
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+L'intérieur
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+Sur les autres projets Wikimedia :
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+Fort d'Agra (1983) · Grottes d'Ajanta (1983) · Grottes d'Ellora (1983) · Taj Mahal (1983) · Ensemble de monuments de Mahabalipuram (1984) · Temple du Soleil à Konârak (1984) · Églises et couvents de Goa (1986) · Ensemble monumental de Hampi (1986) · Ensemble monumental de Khajuraho (1986) · Fatehpur-Sikri (1986) · Ensemble de monuments de Pattadakal (1987) · Grottes d'Elephanta (1987) · Les grands temples vivants Chola (1987) · Monuments bouddhiques de Sânchî (1989) · Qutb Minar et ses monuments, Delhi (1993) · Tombe de Humayun, Delhi (1993) · Chemins de fer de montagne en Inde (1999) · Ensemble du temple de la Mahabodhi à Bodhgaya (2002) · Abris sous-roche du Bhimbetka (2003) · Gare Chhatrapati Shivaji (anciennement gare Victoria) (2004) · Parc archéologique de Champaner-Pavagadh (2004) · Ensemble du Fort Rouge (2007) · Jantar Mantar (2010) · Forts de colline du Rajasthan (2013) · Rani-ki-Vav à Patan (2014) · Site archéologique Nalanda Mahavihara (université de Nalanda) à Nalanda, Bihar (2016) · L'œuvre architecturale de Le Corbusier (avec six autres pays) (2016) · Ville historique d'Ahmedabad (2017) · Ensembles néo-gothique victorien et Art déco de Mumbai (2018) · Cité de Jaipur, Rajasthan (2019)
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+Munich (prononcé en français /my.nik/[1] ; en allemand : München /ˈmʏnçn̩/[2] Écouter ; en bavarois : Minga /ˈmɪŋ(ː)ə/ Écouter) est une ville allemande, capitale du Land de Bavière. Avec 1 552 762 habitants intra-muros au 30 septembre 2019[3] et 2 351 706 habitants dans son aire urbaine[4], elle est la troisième ville au niveau national par la population après Berlin et Hambourg. La Région métropolitaine de Munich, qui englobe également Augsbourg et Ingolstadt, compte quant à elle plus de cinq millions d'habitants. Traversée par l'Isar, affluent du Danube, elle se situe dans le district de Haute-Bavière, au pied des Alpes bavaroises.
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+Le nom de la ville provient du vieux haut-allemand Munichen (« par les moines »), en raison de la présence d'un monastère bénédictin à l'emplacement actuel de la vieille ville ; l'héraldique fait par ailleurs figurer un moine. Mentionnée pour la première fois en 1158, Munich devient la ville de résidence des ducs de Bavière en 1255 et de l'empereur romain germanique Louis IV. En 1506, après deux siècles de division, les principautés s'unifient pour former la Bavière. Ville catholique — ce dont témoigne la cathédrale Notre-Dame, principal édifice religieux de la ville —, elle est l'un des foyers de la Contre-Réforme. Devenue capitale de l'électorat de Bavière (1623) puis du royaume de Bavière (1805), elle devient un des principaux centres culturels, artistiques et scientifiques allemands au XIXe siècle, sous l'impulsion du roi Louis II.
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+Au cours du XXe siècle, Munich connaît un important développement industriel, devenant le premier pôle économique de la République fédérale allemande (1949 – 1990) puis de l'Allemagne réunifiée. Elle accueille notamment le siège de grandes sociétés comme Siemens, Allianz, BMW, Münchener Rückversicherung, Linde, Airbus Deutschland et HypoVereinsbank. Selon Eurostat, la zone urbaine élargie de la région métropolitaine de Munich est la plus importante d'Allemagne en ce qui concerne le PIB avec 117,6 milliards d'euros, devant Hambourg, Berlin et Francfort. Avec un PIB par habitant de 53 073 euros, Munich est également l'une des villes les plus riches de l'Union européenne[4]. La ville est un centre mondial d’art, de science, de technologie, de finance, d’édition, de culture, d’innovation, d’éducation, de commerce et de tourisme. Elle jouit d’un très haut niveau de vie et de qualité de vie. Elle est la première en Allemagne et la troisième au monde selon le "Mercer 2018 Survey".
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+Deuxième destination touristique d'Allemagne après Berlin, Munich est célèbre pour sa traditionnelle fête de la bière, l'Oktoberfest, qui se déroule chaque année de fin septembre à début octobre. Outre la cathédrale, la ville a également un important patrimoine historique, composé notamment du château de Nymphenbourg, de très nombreux musées richement dotés et de deux vastes jardins, le Hofgarten et le Englischer Garten (jardin anglais). Réputée être l'une des villes les plus agréables à vivre au monde, Munich accueille de nombreux évènements internationaux, dont les Jeux olympiques d'été de 1972, qui furent le théâtre d'une sanglante prise d'otages. Enfin, elle est le lieu de résidence de l'un des principaux clubs de football d'Europe, le Bayern Munich, qui joue dans l'Allianz Arena, au nord du centre-ville.
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+Duché de Bavière (907 – 1255)
+ Duché de Haute-Bavière (1255 – 1353)
+ Duché de Bavière-Landshut (1353 – 1392)
+ Duché de Bavière-Munich (1392 – 1505)
+ Duché de Bavière (1505 – 1623)
+ Électorat de Bavière (1623 – 1806)
+ Royaume de Bavière (1806 – 1918)
+ République de Weimar (1918 – 1933)
+ Reich allemand (1933 – 1945)
+ Allemagne occupée (1945 – 1949)
+ Allemagne (1949 – présent)
+
+Le village de « Munichen » (chez les moines en vieil-allemand) voit le jour au IXe siècle près d'une abbaye bénédictine (le moinillon des armoiries de la ville rappelle cette origine).
+
+Au début du IIe millénaire, le sel avait une importance capitale. Des « routes du sel » permettaient d'acheminer le sel depuis les villes productrices au sud (par ex. Berchtesgaden, Bad Reichenhall, Salzbourg) vers le nord. Une telle route est à l'origine de la ville de Munich.
+
+Dans les années 1150, une querelle éclate entre Henri le Lion (Heinrich der Löwe), le duc de Saxe et l'évêque de Freising. En 1156, Henri le Lion reçoit de l'empereur Barberousse le duché de Bavière. Henri fait alors détruire un pont de l'Isar qui se trouvait sur les terres de l'évêché à Föhring, pour détourner la route du sel sur ses terres et profiter ainsi des « droits de douane » et récupérer les taxes sur le sel. Cette route traversait l'Isar un peu plus en amont à l'endroit où une île facilitait la construction d'un pont. Ce pont historique se situait à l'endroit de l'actuel Ludwigsbrücke. À cet endroit se trouvait un monastère bénédictin du VIIIe siècle d'où le nom « bei Munichen ».
+
+Les deux rivaux trouvent un accord lors du conseil de l'empire convoqué par l'empereur Barberousse. Cet accord, l'« Augsburger Vergleich » du 14 juin 1158, le premier document évoquant Munich est donc considéré comme l'acte fondateur de la ville. Ce document entérine le déplacement du marché, du pont et de la douane. En échange de cette « faveur » Henri s'acquitte d'un versement d'un tiers des recettes à l'évêque.
+
+En 1180, Otton de Wittelsbach devient duc de Bavière et fonde une dynastie qui règne sur la région jusqu'en 1918. 
+Au XIIIe siècle, Munich reçoit une charte communale et des fortifications.
+En 1255, le duché de Bavière est séparé en deux parties ; Munich devient la capitale de la Haute-Bavière.
+
+En 1327, la ville est détruite par un incendie et l'empereur Louis IV la fait reconstruire assez rapidement. Bien que Munich devienne ville de résidence de l'Empereur en 1328, la croissance de Munich en une grande ville ne se fit que 450 ans plus tard.
+
+En 1632, durant la guerre de Trente Ans, la ville tombe aux mains de Gustave II Adolphe de Suède. Et en 1634, la peste lui fait perdre les deux tiers de sa population.
+Entre 1651 et 1679, sous le règne de l'électeur Ferdinand-Marie de Bavière et grâce à sa femme Henriette-Adélaïde de Savoie, Munich s'enrichit de monuments de style baroque italien (Église des Théatins, château de Nymphenburg...)
+En 1705, pendant la guerre de Succession d'Espagne, l'électeur Maximilien II ayant pris parti pour les Bourbons, la ville retourne sous le patronage des Habsbourgs. L'Académie bavaroise des sciences est créée en 1759.
+
+À partir de la fin du XVIIIe siècle, Munich grandit rapidement. Lorsque la ville devient la capitale du nouveau royaume de Bavière créé sous l'égide de Napoléon Bonaparte en 1806, cette croissance s'accélère. En effet, alors qu'elle n'est peuplée en 1700 que de 24 000 habitants, Munich voit ensuite sa population doubler tous les trente ans : entre 1870 et 1933, la population passe de 170 000 à 840 000 habitants.
+
+Sous le règne du roi Louis Ier de Bavière (1825-1848), Munich devient également un centre artistique réputé. La plupart des bâtiments de la ville datent du XIXe siècle, en particulier du règne de Maximilien II : les architectes classiques Leo von Klenze et Friedrich von Gärtner ont construit la Ludwigstraße, la Königsplatz, le Ruhmeshalle et la Résidence.
+
+Sous le prince régent Luitpold (1886-1912), Munich connaît un important développement culturel et artistique avec, notamment, la construction de la Prinzregentenstraße et du Prinzregententheater. Schwabing devient, au tournant du siècle, le quartier des artistes, accueillant un grand nombre d'écrivains et de peintres célèbres. En 1896, le journal culturel munichois Jugend (Jeunesse) paraît pour la première fois, ainsi que la revue satirique Simplicissimus.
+
+À travers ses cabarets, quelques fois nommés théâtres intimes, la ville attire de nombreux artistes. Nombre d'entre eux, tel Frank Wedekind, rayonnèrent bien au-delà de Munich, et par exemple furent à l'origine de la naissance du mouvement Dada quelques années plus tard, à Zurich[5]. Cette vogue du cabaret entraîne une modification majeure dans le rapport avec la poésie qui, au lieu d'être simplement lue en silence, devint clamée à forte voie. Frank Wedekind, au cabaret des Onze Bourreaux, a été un représentant important de cette approche. Cette innovation influera sur le développement du futurisme et, de là, sur tout le mouvement de la performance artistique[6].
+
+Après la Première Guerre mondiale, Munich traverse une période révolutionnaire tourmentée, qui commence par la chute de la monarchie le 7 novembre 1918. Le ministre-président social-démocrate Kurt Eisner est assassiné le 21 février 1919 et, le 7 avril, les conseils révolutionnaires de la ville proclament la république des Conseils de Bavière (Bayerische Räterepublik) qui est finalement écrasée dans le sang le 2 mai 1919. Dans les années suivantes, Munich voit naître le nazisme et devient le chef-lieu du mouvement d'Adolf Hitler.
+
+En novembre 1923, Adolf Hitler et ses compagnons tentent un coup d'État (le putsch de la brasserie) mais ils échouent et le Führer du NSDAP est emprisonné.
+
+Arrivés au pouvoir, les nazis font de Munich la « capitale du mouvement » et construisent plusieurs édifices entre 1933 et 1945. Le 20 mars 1933, le premier camp de concentration permanent d'Allemagne est ouvert par Himmler à Dachau dans la banlieue de Munich. 
+En 1938, les accords de Munich sont signés entre Hitler, Mussolini, Chamberlain et Daladier. Ils donnent les Sudètes au dirigeant nazi. En 1939, Johann Georg Elser essaye, en vain, d'assassiner Hitler avec une bombe.
+
+Pendant la Seconde Guerre mondiale, un groupe d'étudiants munichois fonde La Rose blanche (Die Weiße Rose), l'un des plus célèbres mouvement de la résistance allemande au nazisme. Ses six principaux membres seront exécutés par les nazis en 1943 à la prison de Stadelheim, au sud de Munich. Comme la plupart des grandes villes allemandes, Munich subit d'importantes destructions dues aux bombardements massifs des Alliés, mais elle est reconstruite pendant l'occupation américaine : contrairement à de nombreuses autres villes allemandes qui ont été lourdement bombardées, Munich a restauré la plupart de son paysage urbain traditionnel. La ville a été occupée le 30 avril 1945 par des unités du XVe corps de la VIIe Armée US.
+
+La ville continua de jouer un rôle très important dans l'économie, la politique et la culture allemandes, d'où son surnom Heimliche Hauptstadt ("capitale secrète") dans les décennies qui suivirent la Seconde Guerre mondiale. Au cours des premières décennies d'après-guerre, Munich a profité indirectement de la division de l'Allemagne, car de nombreuses entreprises de la RDA et de Berlin se sont délocalisées vers le sud. Siemens en est l'un des exemples les plus connus. Elle est devenue la plus importante zone économique d'Allemagne du Sud. De plus après la reconstruction, Munich se développe comme place vouée aux nouvelles technologies, à l'instar du groupe MBB. En outre, un grand nombre d'entreprises de services s'y installe, telles que des entreprises de médias, d'assurances et de services bancaires. Les musées (par exemple l’Alte Pinakothek, la Neue Pinakothek et la Pinakothek der Moderne, la Glyptothèque, le Deutsches Museum) connaissent également un regain d'intérêt.
+
+En 1972, Munich accueille les Jeux olympiques d'été à l'occasion desquels la ville inaugure sa première ligne de métro. Le 5 septembre 1972, l'organisation palestinienne Septembre noir tue deux Israéliens et en prend neuf autres en otage. Tous les otages sont tués, ainsi que cinq des huit terroristes et un policier. Les jeux sont interrompus pendant une journée et certains athlètes décident de quitter la compétition[7]. En juin 2012, l'hebdomadaire allemand Der Spiegel, s'appuyant sur un rapport du Service fédéral de Renseignement (BND) révèle que deux militants néo-nazis auraient aidé l'organisation palestinienne dans les préparatifs du massacre des athlètes israéliens[8].
+
+Aujourd'hui, le taux de criminalité est faible par rapport à d'autres grandes villes allemandes, comme Hambourg ou Berlin. Pour sa haute qualité de vie et sa sécurité, la ville a été surnommée "Toytown" parmi les résidents anglophones. Les habitants allemands l'appellent "Millionendorf", une expression qui signifie "village d'un million d'habitants".
+
+Avec le XXIe siècle, de nouveaux quartiers émergent, au centre comme à la périphérie, qui mêlent immeubles d'habitation et bureaux, commerces et institutions culturelles. En raison du niveau de vie élevé et de l'économie florissante de la ville et de la région, il y a eu un afflux de personnes et la population de Munich a dépassé 1,5 million en juin 2015, soit une augmentation de plus de 20% en 10 ans.
+
+En juillet 2016, une fusillade mortelle a lieu dans un centre commercial de Munich. La fusillade perpétrée par un homme de 18 ans d'origine iranienne fait au moins dix morts (dont l'auteur de l'attaque)[9] et vingt-sept blessés[10].
+
+Munich se trouve sur les hautes plaines de Haute-Bavière, à environ 50 km au nord de la limite nord des Alpes, à une altitude moyenne d'environ 520 m. Munich est une des villes allemandes les plus vastes en superficie. Son altitude la plus élevée est Warnberg avec 579 m au-dessus du niveau de la mer, son altitude la plus faible est 482 m au-dessus du niveau de la mer à Feldmoching.
+
+L'Isar traverse la ville du sud-ouest au nord-est sur une distance de 13,7 km. L'île sur la rivière la plus connue est l'île aux Musées, sur laquelle se trouve le Deutsches Museum. La deuxième île de la ville étant celle du Prater. Aux alentours de Munich se trouvent un grand nombre de lacs, par exemple le Tegernsee, l'Ammersee, Wörthsee ou le Starnberger See. Les autres rivières sont la Würm, qui coule du Starnberger See et traverse l'ouest de la ville, le Hachinger Bach, l'Eisbach, l'Auer Mühlbach et le Brunnbach. Les ruisseaux de la ville se trouvent pour la plupart au voisinage de l'Isar, d'autres coulent également dans le centre-ville, les ruisseaux dans le centre sont pour la plupart souterrains (dans des canalisations) d'autres ont été asséchés au moment de la construction du réseau de métro (U-Bahn) et du chemin de fer urbain (S-Bahn). Les lacs à l'intérieur de la ville sont le Kleinhesseloher See dans l'Englischer Garten (littéralement « le Jardin anglais »), le lac sur le site olympique et les Feldmochinger See, Lerchenauer See et Fasanerie See, au nord de la ville.
+
+La surface totale de la ville de Munich est de 31 043 hectares, ce qui fait de Munich, après Berlin, Hambourg, Cologne, Dresde et Brême la sixième ville la plus vaste d'Allemagne. Sur les 310 kilomètres carrés, 44 % sont constitués de bâtiments et des surfaces libres y attenant, 16,9 % sont des surfaces de campagne, 14,7 % des surfaces de récupération, 4,4 % des surfaces boisées, 1,2 % des surfaces d'eau et 2,2 % des surfaces pour d'autres utilisations. Les points extrêmes nord et sud de la ville sont séparés de 20,9 km tandis que ses points extrêmes est et ouest le sont de 26,8 km.
+
+Avec la réorganisation de la ville en 1992, le nombre de secteurs (appelés Stadtbezirke) de la ville a été réduit de 41 à 25.
+
+Les communes suivantes sont attenantes à la ville (citées dans le sens horaire en commençant par le nord) : Oberschleißheim, Garching, Ismaning, Unterföhring, Aschheim, Feldkirchen, Haar, Putzbrunn, Neubiberg, Unterhaching, Perlacher Forst, Oberhaching, Grünwald, Pullach, Forstenrieder Park, Neuried, Planegg, Taufkirchen et Gräfelfing (tous du landkreis de Munich), Germering, Puchheim et Gröbenzell (du Landkreis de Fürstenfeldbruck) et Karlsfeld (Landkreis de Dachau).
+
+La ville de Munich se trouve dans une zone de transition entre le climat humide atlantique et le climat sec continental. D'autres facteurs influant sur le climat sont les Alpes et le Danube. En raison de cette configuration, le temps est relativement changeant. Le foehn apporte du sud de manière non régulière de l'air chaud et sec vers Munich. Ainsi la visibilité est souvent très bonne - le célèbre ciel bleu bavarois - et il est possible de voir très clairement les Alpes bavaroises depuis Munich. La température la plus élevée mesurée par le service météorologique allemand est de 37,2 °C en juillet 1983 à Munich-Nymphenburg. La ville est très souvent frappée par des orages (l'orage du 12 juillet 1984 a causé des dommages évalués à 1,5 milliard d'euros). En raison de la proximité des Alpes, Munich est également la grande ville la plus enneigée d'Allemagne. Localement, une étude sur les statistiques météorologiques a montré que la partie méridionale de la ville est la plus ensoleillée, que la partie nord est plus nuageuse, ou encore que les quartiers occidentaux sont plus secs que les quartiers orientaux. C'est l'une des conséquences des différences d'altitude à l'intérieur de la ville, qui génèrent des microclimats et expliquent les variations climatiques d'est en ouest, de part et d'autre de l'Isar[réf. nécessaire].
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+De seulement 24 000 habitants en 1700, la population de la ville a doublé tous les 30 ans environ. Elle était de 100 000 en 1852, 250 000 en 1883 et 500 000 en 1901. Depuis, Munich est devenue la troisième plus grande ville d'Allemagne. En 1933, 840 901 habitants ont été dénombrés, et en 1957 plus d'un million. Munich est encore la troisième ville la plus peuplée d'Allemagne avec 1 540 000 habitants. Elle est la municipalité la plus densément peuplée d'Allemagne (4 500 habitants par km²). La population augmente sans discontinuer depuis la fin du 19ème siècle, Munich attirant toujours en raison de son dynamisme économique et de ses débouchés professionnels. En contrepartie, Munich est l'une des villes les plus chères d'Allemagne pour se loger. La capitale bavaroise est très cosmopolite, et les diverses nationalités cohabitent en toute quiétude. Munich accueille plus de 530 000 personnes d'origine étrangère, ce qui représente 37% de sa population. Le groupe le plus important est constitué de personnes originaires d'ex Yougoslavie et de Turquie.
+
+La Bavière étant historiquement à majorité catholique, Munich a une population issue du catholicisme. La ville est le siège de 
+l'archidiocèse de Munich et Freising depuis 1821, toutefois depuis une trentaine d'années ses habitants tendent à abandonner la pratique religieuse catholique, dont 40 % se réclament encore, et à se déclarer athées ou adeptes de nouvelles confessions. Ses églises sont nombreuses, surtout dans la vieille ville dominée par la Frauenkirche qui sert de cathédrale et l'église Saint-Pierre. Certaines sont remarquables par leur style architectural comme l'église Saint-Michel, la célèbre Asamkirche baroque, ou la Bürgersaalkirche qui abrite la tombe du résistant Rupert Mayer, SJ.
+
+Frauenkirche et nouvelle mairie
+
+Église Saint-Michel de Munich
+
+Marienplatz vue de la tour de la Frauenkirche
+
+le Paulskirche (une Basilique)
+
+Église Saint-Pierre de Munich (Peterskirche) et Haus Neumayr
+
+Salvatorkirche: Église du Sauveur
+
+14 % de la population de Munich est de confession luthérienne. La population d'origine turque de plus de 43 000 personnes bénéficie de nouvelles mosquées et s'affirme par son dynamisme démographique. La communauté juive rassemble 9 700 personnes (0,4 %). Enfin l'immigration de populations est-européennes a permis l'ouverture de paroisses orthodoxes. On peut aussi noter l'apparition depuis une trentaine d'années de cultes d'origine américaine comme les adventistes ou les mormons.
+Voici un tableau qui montre les habitants de Munich nés hors de l'Allemagne en 2013.
+
+En tant que capitale de Land, Munich est le siège du Landtag (parlement du Land) de Bavière et du gouvernement de l'État de Bavière. En plus, Munich est le siège du gouvernement de Haute-Bavière (Oberbayern), du secteur de Haute-Bavière et du Landkreis de Munich.
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+Traditionnellement, les partis de centre-gauche dominent la vie politique munichoise, ce qui est assez rare en Bavière. C'est ainsi que la circonscription de Munich Nord fut la seule de Bavière à élire en mandat direct un député SPD (Sozialdemokratische Partei : Parti social-démocrate) aux élections législatives de 2002 et 2005. Depuis 2014, la ville est dirigée par le bourgmestre (Oberbürgermeister) social-démocrate Dieter Reiter. Depuis, le conseil municipal de Munich est dirigé par une coalition entre le SPD et CSU. Aux élections municipales de 2020, les Grünen arrivent en tête et forment le premier groupe politique au conseil municipal.
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+La ville de Munich est divisée en 25 districts dont la population élit pour chacun un parlement. Ces parlements de districts sont chargés des tâches locales.
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+Les dernières élections ont eu lieu en 2002, en même temps que les élections communales. Les sociaux-démocrates du SPD occupent la présidence de seize de ces districts, contre seulement huit pour les démocrates-chrétiens de la CSU et un pour la Rosa Liste.
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+Les 649 sièges de ces 25 parlements de districts se divisent ainsi : 285 sociaux-démocrates, 262 démocrates-chrétiens, 77 Verts, 19 libéraux, 3 membres de la Rosa Liste et 3 représentants d'autres partis.
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+Le blason de la ville de Munich montre sur fond d'argent un moine en robe noire à bords dorés et chaussures rouges tenant un livre dans sa main gauche et bénissant de la main droite. Les couleurs de la ville sont le noir et le jaune. Le blason actuel est constitué des « petites amoiries » votées en 1957 par le conseil municipal. Mais il existe également les « grandes armoiries » qui montrent une porte de la ville rouge flanquée de deux tours rouges dont les toits noir et or ont des bandes en zig-zag ; un lion d'or rugissant et couronné surplombe le moine des petites armoiries. Dans l'administration, les grandes armoiries ne sont plus utilisées.
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+Le moine des armoiries se transforma au fil du temps en un « enfant munichois » (Münchner Kindl[15], devenu le symbole de la ville - et dont personne ne peut dire avec certitude s'il s'agit d'un garçon ou d'une fille...)
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+La ville de Munich est jumelée avec :
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+La ville de Munich est dotée de nombreux instituts scientifiques dont les plus notables sont :
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+Université Louis et Maximilien
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+Université Technique
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+Académie des Beaux Arts, l'ancien bâtiment
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+Académie des Beaux Arts, la nouvelle aile
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+La ville présente un mélange éclectique d'architecture historique et moderne, car les bâtiments historiques détruits pendant la Seconde Guerre mondiale ont été reconstruits à l'identique et de nouveaux monuments ont été construits.
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+La Marienplatz est le point central de Munich, au cœur de la vieille ville. Elle est bordée par l'Altes Rathaus (ancienne mairie) et le Neues Rathaus (nouvelle mairie) en style néogothique inspiré de l'hôtel de ville de Bruxelles en gothique du XVe siècle. Le bâtiment le plus emblématique de la ville est sans doute la cathédrale Notre-Dame, ou Frauenkirche, en brique rouge, avec ses deux tours reconnaissables à leur toit en oignon[16]. Non loin de là, se trouvent les anciens hauts lieux du pouvoir politique, comme le palais de la Résidence, commencé en 1385, plus grand palais urbain d'Allemagne, ou le « marché aux victuailles » Viktualienmarkt. Trois portes des fortifications médiévales démolies subsistent - l'Isartor à l'est, la Sendlinger Tor au sud et la Karlstor à l'ouest du centre-ville.
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+Au sud de la Résidence, devant l'opéra, commence la Maximilianstraße, construite au XIXe siècle en tant qu'avenue destinée aux parades militaires. Enjambant l'Isar, elle relie la vieille ville aux quartiers de l'est et au Maximilianeum, le siège du Parlement bavarois. Aujourd'hui, l'avenue est bordée de commerces de luxe.
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+Au Nord du centre-ville, directement devant le palais de la Résidence, se trouve l'Odeonsplatz (place de l'Odéon), avec la Feldherrnhalle, et l'église des Théatins (Theatinerkirche), qui est de style baroque (à l'intérieur rococo). À l'ouest de cette dernière, un autre église, la Salvatorkirche, en briques, de style gothique et érigée en 1493, est prêtée, par l'Église catholique, à l'Église grecque orthodoxe depuis plusieurs décennies. Vers le nord, la deuxième plus grande avenue de Munich, la Ludwigstrasse continuée par la Leopoldstrasse, mène à la Ludwig-Maximilians-Universität (Université Louis-et-Maximilien) et à l'arc de triomphe Siegestor (porte de la victoire) à travers Schwabing, le quartier des étudiants et des artistes.
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+Aux alentours du Deutsches Museum, se trouve dans le quartier 'Au' le Müllersches Volksbad (Bains populaires Müller), qui ouvrit en 1901 après quatre ans de travaux. Il s'agit des bains publics les plus anciens de Munich (style Art nouveau).
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+Le quartier de Maxvorstadt offre nombre d'exemples d'architecture néo-classique. L'un des sites les plus célèbres est la Königsplatz (place royale), avec la Glyptothèque et la Staatliche Antikensammlungen (collections d'antiques de l'État).
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+Schwabing et Maxvorstadt, proches du centre, comptent de belles rues avec des rangées de bâtiments et de maisons de ville élégantes et de palais urbains spectaculaires colorés, souvent richement décorés avec des détails ornementaux sur leurs façades. De nombreuses petites ruelles ombragées relient les rues plus grandes et les petites places, faisant de Schwabing un quartier d'artistes légendaire au début du 20e siècle.
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+L'église des Théatins à l'Odeonplatz.
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+La Marienplatz.
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+Entrée de l'église Saint-Jean-Népomucène (Asamkirche).
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+La colonne de Marie (Marienplatz) en hiver.
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+Saint-Pierre et sa haute flèche.
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+L'ancienne mairie.
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+Vue de la cathédrale Notre-Dame de Munich (Frauenkirche).
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+Müllersches Volksbad (Bains populaires Müller). Batiment construit de 1897 à 1901, style Art nouveau / Style néo-baroque. Photo juillet 2018.
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+Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
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+Le quartier riche de Bogenhausen à l'est de Munich est un autre quartier peu connu (au moins parmi les touristes) riche en architecture extravagante, en particulier autour de Prinzregentenstraße. L'un des plus beaux bâtiments de Bogenhausen est la Villa Stuck, célèbre résidence du peintre Franz von Stuck. Un quartier de Munich (Haidhausen) s'appelle « Franzosenviertel » (quartier des Français) non pas parce que ses premiers habitants étaient d'origine française mais parce que les noms des rues commémorent des batailles de la guerre de 1870 : Gravelottestraße, Bazeillesstraße, Belfortstraße, Lothringerstraße[17], Weißenburgerstraße et Weißenburgerplatz, Sedanstraße, Breisacherstraße, Metzstraße, Elsässerstraße, Balanstraße, Spicherenstraße ainsi qu'Orleansstraße, Pariserstraße, Pariserplatz et Bordeauxplatz.
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+Plus éloigné du centre ville vers l'ouest, se trouve le château de Nymphenburg. Avec son architecture et son parc unique, il servait de résidence d'été à la famille royale des Wittelsbach. Il y a le jardin botanique de Munich dans le parc du château. Derrière les murs de l'enceinte du parc se trouve le château de Blutenburg d'un style post-gothique.
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+Au nord de la ville se trouve le domaine olympique construit pour les Jeux olympiques d'été de 1972. L'ensemble architectural et touristique constitué du stade, de la piscine et du gymnase olympique est célèbre dans le monde entier pour ses formes en toits de tente. Ici se trouve également l'Olympiaturm (tour olympique), émetteur de radio et de télévision, d'une hauteur de 291 mètres. Elle a ouvert en 1968, et comporte un restaurant qui tourne sur lui-même à 101 mètres de hauteur. Le domaine olympique comprend aussi l'Olympiaberg (la montagne olympique), colline artificielle construite avec les gravas des bombardements de la Seconde Guerre mondiale.
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+Un autre site sportif important est le stade Allianz Arena ouvert en mai 2005, également situé au nord, où ont lieu les matchs à domicile du FC Bayern Munich et de Munich 1860. La plupart des immeubles de grande hauteur de la ville sont regroupés à l'extrémité nord de Munich, comme l'Hypo-Haus, le bâtiment Arabella High-Rise, les Highlight Towers, Uptown Munich, la Münchner Tor et le siège social de BMW à côté du parc olympique.
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+Il y a à Munich environ mille deux cents fontaines dont sept cents sont municipales. La plus vieille d'entre elles est la Fischbrunnen (fontaine aux poissons) sur la Marienplatz. Une autre fontaine importante est la Wittelsbacher Brunnen (fontaine des Wittelsbach) sur la Lenbachplatz, due à l'artiste Adolf von Hildebrand.
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+Munich est une ville densément construite mais offre toujours de nombreux parcs publics. Connu dans le monde entier, l'Englischer Garten (jardin anglais) s'étire du centre de Munich vers la limite nord de la ville, avec une surface de 4,17 km2, il est un peu plus étendu que Central Park à New York et est l'un des parcs urbains les plus étendus du monde.  Le plus ancien parc de la ville est le Hofgarten, près de la Residenz, datant du XVIe siècle. On peut citer également l'Olympiapark (parc olympique) sur le site olympique qui offre une vue imprenable sur la ville et ses environs du haut de l'Olympiaberg. Il existe en outre un nombre important de parcs tels que les Westpark et Ostpark (collines artificielles créées avec les déblais du métro, ski de fond en hiver), le Bavariapark, ou le parc du château de Nymphenburg, qui font de Munich une ville extrêmement verte en été et permettent de faire de longues promenades en hiver.
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+Du nord au sud de la ville, les berges de l'Isar offrent un environnement vert où il est possible de se promener à pied ou à vélo. La partie qui s'étend du Deutsches Museum à l'île Flaucher sont des lieux privilégiés pour des grillades et la baignade (également le naturisme).
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+Le zoo de Munich (Tierpark Hellabrunn), fondé en 1911, est l'un des plus importants d'Allemagne, avec ses 40 ha et ses 18 000 animaux.
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+Pour le Bundesgartenschau 2005 (salon de jardinage), un nouveau parc a été aménagé à l'est de Munich, le Riemer Park, sur l'emplacement de l'ancien aéroport.
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+« Munich est lovée entre l’art et la bière comme un village entre deux collines » écrivait Heinrich Heine il y a plus de 150 ans. Entre la fête de la bière et l’opéra, la Hofbräuhaus et la Pinacothèque, BMW et le FC Bayern München, Munich s’entend fort bien à concilier tradition bavaroise et activités frénétiques. Munich est une ville enracinée dans le Sud de l’Allemagne et est connue internationalement pour ses collections d'art ancien et classique. Ainsi l'Alte Pinakothek, la Neue Pinakothek, la Pinakothek der Moderne, et le Lenbachhaus font partie des musées les plus renommés du monde. Le Deutsches Museum consacré aux sciences et techniques est avec plus d'un million de visiteurs par an, l'un des musées les plus visités d'Europe. La Glyptothèque et le Staatliche Antikensammlungen abritent des collections d'antiquités prestigieuses. Mais d'autres musées font également partie des musées les plus connus d'Allemagne, tels que le Völkerkundemuseum (musée d'ethnologie), le Paläontologisches Museum (qui présente la collection préhistorique de l'État) ou le Münchner Stadtmuseum (musée municipal). Il y a également dans l'enceinte de la ville le Bayerische Staatsoper (Opéra d'État de Bavière), le Bayerisches Staatsschauspiel (Théâtre de l'État de Bavière) qui a sa scène principale dans l'ancien théâtre de la Résidence.
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+Les manifestations les plus connues sont le festival de l'opéra et le festival du film. La célèbre Oktoberfest, plus connue en France sous le nom de Fête de la bière, est la plus grande foire foraine et fête populaire de ce style et est visitée par des touristes du monde entier. Cette fête est également appelée Wiesn par les Munichois du fait qu'elle a lieu sur le Theresienwiese (Pré de Thérèse) ; elle fut à l'origine organisée en souvenir de la fête populaire qui eut lieu pour le mariage de la princesse Thérèse de Saxe-Hildburghausen avec Louis Ier de Bavière. Le festival A*Devantgarde (en) tourne autour du thème de la musique d'avant-garde.
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+Munich organise avec sa jumelle Cincinnati un échange d'artistes et des expositions dans les deux villes.
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+Munich a une culture théâtrale, de ballet et d'opéra très riche avec cinq scènes d'État, trois municipales et plus de cinquante scènes privées. Les sites importants sont le Théâtre National de Munich (Opéra d' État de Bavière, Ballet de l'État de Bavière), le Théâtre Residenz (Théâtre de l'État de Bavière), le théâtre d'Etat sur Gärtnerplatz (opéra, opérette, danse et musique), le Théâtre du Prince-Régent (Académie bavaroise du Théâtre, théâtre national, concerts), le Schauspielhaus (Munich Kammerspiele), le Schauburg, le Volkstheater de Munich et le Deutsches Theater (théâtre allemand).
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+Les trois principaux orchestres de Munich, mondialement connus :
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+Les autres formations :
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+Munich est internationalement connue pour ses collections d'art ancien et classique, qui sont présentées dans des musées d'État, municipaux ou privés tels que des galeries. Munich compte une cinquantaine de musées.
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+Ancienne Pinacothèque
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+Nouvelle Pinacothèque
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+Pinacothèque d'art moderne
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+Musée Brandhorst
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+Deutsches Museum
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+Haus der Kunst (« Maison de l'Art »)
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+Musée National Bavarois
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+Lenbachhaus
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+Glyptothèque
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+Staatliche Antikensammlungen
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+Musée BMW
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+La Bibliothèque d'État de Bavière est la bibliothèque d'État centrale de l'État libre de Bavière et l'une des plus importantes bibliothèques européennes de recherche et universelles de rang international. Ses fonds s'élevaient à 10,49 millions de volumes en 2016. En outre, son fonds ancien contient l'une des plus importantes collections de manuscrits au monde, la plus vaste collection d'incunables en Allemagne, l'une des bibliothèques de revues les plus importantes d'Europe et de nombreuses autres collections spéciales importantes.
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+La bibliothèque municipale de Munich est le système de bibliothèques publiques de l'administration de la ville. Il comprend plus de 30 bibliothèques et est aujourd'hui le plus grand réseau de bibliothèques municipales d'Allemagne. L'inventaire comprend environ 3 millions de livres, magazines et nouveaux médias. En outre, il existe les archives littéraires et manuscrites de Monacensia, la bibliothèque musicale, la bibliothèque pour enfants et jeunes du Gasteig, la bibliothèque spéciale philatélique et la bibliothèque juridique de la nouvelle mairie. Il existe également de nombreuses autres bibliothèques dans la ville, telles que les bibliothèques universitaires, la Bibliothèque universitaire du LMU Munich, la bibliothèque de l'Université du cinéma et de la télévision, la bibliothèque du Deutsches Museum et la Bibliothèque internationale de la jeunesse du château de Blutenburg fondée en 1949. Après la Poetry Library de Londres, le Lyrik Kabinett est la deuxième plus grande collection publique de poésie en Europe.
+
+Les Archives d'État bavaroises sont les plus grandes Archives d'État de Bavière et, en raison de la longue existence de la Bavière, sont également l'une des archives les plus importantes d'Europe. Les Archives d'État de Munich sont les Archives d'État de Bavière responsables de la région de Haute-Bavière. Les archives de la ville de Munich existent également comme archives de la ville .
+
+Munich est une ville de cinéma. Les studios de Bavaria, implantés à Geiselgasteig, remontent à 1919: après les studios Babelsberg de Berlin, ils sont les plus vieux et les plus importants d'Allemagne. Surnommés le "Hollywood bavarois", les studios Bavaria ont marqué l'histoire du cinéma allemand et sont mondialement connus. Les décors de Bavaria attirent depuis des années producteurs et réalisateurs :  Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Orson Welles, John Huston, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Claude Chabrol, Fritz Umgelter, Rainer Werner Fassbinder, Wolfgang Petersen et Wim Wenders y ont tourné des films. Parmi les films de renommée internationale produits dans les studios figurent The Pleasure Garden (1925) d'Alfred Hitchcock, La Grande Evasion (1963) de John Sturges, Les Sentiers de la gloire (1957) de Stanley Kubrick, Willy Wonka & the Chocolate Factory (1971) de Mel Stuart, Das Boot (1981) et L'Histoire sans Fin (1984) de Wolfgang Petersen ou encore Astérix et Obélix contre César (1999). Munich reste l'un des centres de l'industrie allemande du cinéma et du divertissement. De nombreuses séries télé ont été tournées dans les studios, comme Derrick, Tatort ou encore Marienhof.
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+Tous les ans, fin juin, a lieu le festival du cinéma de Munich.
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+L'aéroport de Munich est situé à 29 kilomètres au nord-est de la ville. Avec 46 millions de passagers en 2018, il est le 2e aéroport d'Allemagne et le 7e d'Europe. L'aéroport est desservi par deux lignes de trains du réseau S-Bahn, la ligne S1 et la ligne S8. En raison du nombre toujours plus élevé de passagers, un deuxième terminal a été construit et ouvert en 2003. L'État libre de Bavière a décidé de relier le centre de Munich à l'aéroport par un Transrapid (train monorail utilisant la lévitation magnétique) ; cette décision fut d'abord refusée par la majorité municipale avant d'être finalement acceptée lors d'une session parlementaire du 24 octobre 2006, où le Dr Karl-Friedrich Rausch a admis qu'aucune autre solution que le Transrapid n'était valable pour relier le centre de Munich à l'aéroport. Une telle liaison est censée raccourcir le temps de parcours jusqu'à l'aéroport à 9 minutes. En raison de l'envol des coûts, le projet a été abandonné le 27 mars 2008[18].
+
+Munich est également bien reliée au réseau ferré international. La gare principale (Hauptbahnhof) est, avec ses 350 000 passagers par jour, la deuxième d'Allemagne après celle de Hambourg. Les lignes de trains conduisent dans toutes les directions : les lignes ICE (Inter City Express) 11 Berlin-Francfort-Munich-Innsbruck et 25 Hambourg-Nuremberg-Munich-Garmisch-Partenkirchen ; plus éloignée, commencent ici les lignes 28 Augsburg-Nuremberg-Berlin, 41 Ingolstadt-Nuremberg-Francfort et 42 Stuttgart-Francfort-Cologne-Dortmund. Il existe également deux autres gares importantes que sont la gare de Munich-Pasing et la Ostbahnhof (gare de l'est). Toutes ces gares sont reliées aux réseaux de U ou S-Bahn.
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+La ville dispose d'un réseau de lignes de trains régionaux (S-Bahn) et de métro (U-Bahn) desservant tout le centre-ville ainsi qu'un réseau de lignes de tramways et de bus.
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+La compagnie S-Bahn München (filiale de la Deutsche Bahn) exploite dix lignes du réseau S-Bahn de Munich (trains régionaux) et la MVG (Société de transport de Munich) exploite six lignes de métro du réseau U-Bahn de Munich, 12 lignes de tramway (Straßenbahn) et un nombre important de lignes de bus. D'autres lignes de bus sont gérées par des entreprises privées.
+
+Tous les exploitants conduisent sous les tarifs unifiés de la MVV (Fédération de transports de Munich).
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+Le réseau de métro de Munich est, avec 100,8 kilomètres, le troisième plus long d'Allemagne (le réseau souterrain est le deuxième plus long) et est utilisé chaque jour par 900 000 personnes. Il compte 6 lignes et 100 stations, et a été ouvert en 1971, juste avant les Jeux olympiques.
+
+Les trains de la S-Bahn sont produits par Alstom et Bombardier entre 1999 et 2005. Les trains de la U-Bahn sont en majorité plus anciens, ils ont été fabriqués entre 1970 et 2005.
+
+Pour les transports individuels, des pistes cyclables existent dans toute la ville et de nombreux taxis circulent. Des voies rapides font le tour de la ville, et sont actuellement en travaux pour certaines, afin de les rendre souterraines.
+
+Le billet de transport pour une journée est de 6 € (décembre 2013).
+
+Le réseau de pistes cyclables de Munich s'étend sur plus de 1 200 kilomètres, ce qui correspond à plus de 50% de la longueur totale du réseau routier de Munich. Des itinéraires cyclables balisés relient les nœuds de la ville sur des sentiers bien adaptés aux cyclistes en minimisant les obstacles dus à la circulation automobile, aux piétons et aux feux de circulation. De plus, le RadlRing Munich fait le tour de la ville. En 2008, le trafic cycliste représentait 14% du trafic à Munich. Pour des raisons de protection du climat, entre autres, la ville souhaitait porter la part du trafic cycliste à 17% d'ici 2015, mais cet objectif a été atteint dès 2011.
+
+Munich est l'un des principaux pôles économiques de l'Union européenne après Paris et Londres. La ville se distingue par l'implantation de nombreux sièges sociaux, notamment ceux de BMW et de Siemens ainsi que par son excellence dans la recherche scientifique[19] et les biotechnologies, dont les activités sont essentiellement concentrées dans la commune de Planegg. L'économie munichoise est également portée par le secteur des médias, de l'automobile et de l'aérospatiale[20]. Munich est considérée comme la 9e place financière d'Europe[21] et la 2e d'Allemagne derrière Francfort grâce à l'implantation de 250 compagnies d'assurance parmi lesquelles Allianz et Munich Re. Dans le classement des centres financiers les plus importants du monde, Munich occupe la 35e place (en 2018).  La forte densité d'entreprises informatiques a également valu à Munich le surnom de " Isar Valley ". Selon une étude comparative (réalisée par les magazines Wirtschaftswoche, Initiative Neue Soziale Marktwirtschaft (INSM) et Cologne IW Consult GmbH), Munich possède la deuxième puissance économique parmi les cinquante plus grandes villes allemandes.
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+Munich est la 2e ville au monde après New York qui compte le plus d'entreprises dans le secteur de l'édition. Enfin, elle accueille plusieurs foires commerciales renommées à l'emplacement de l'ancien aéroport de Riem.
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+Un nombre important de grandes entreprises ont leur siège à Munich. En particulier, après la Seconde Guerre mondiale, beaucoup d'entreprises se sont déplacées de Berlin ou de l'Allemagne de l'Est vers Munich.
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+Outre Hanovre, Francfort, Cologne et Düsseldorf, les salons avec les plus grandes capacités d'exposition en Allemagne sont situés à Munich. Munich est un lieu de foire et de congrès important, en particulier avec le nouveau centre de foires de Munich exploité par Messe München. 
+Plus de 500 lieux d'événements différents offrent un cadre pour les congrès, symposiums et conférences: du stade olympique aux salles de brasserie, il existe également de nombreux hôtels de congrès, ainsi que des salles à louer, par exemple dans la Résidence, au palais de Nymphenburg ou au Deutsches Museum. D'autres lieux importants sont l'Ancien palais des congrès (1953) et l'ancien Manège.
+
+Munich est le siège de la Bayerischer Rundfunk, entreprise publique qui produit une chaîne de télévision (Bayerisches Fernsehen) et plusieurs stations de radio. En outre, il se trouve à Munich un nombre important de radios privées. L'industrie du film et de la télévision sont également fortement représentées (studios de télévision à Unterföhring et de cinéma à Geiselgasteig).
+
+Avec 250 entreprises éditrices qui y ont leur siège, Munich est, après New York, la plus grande ville éditrice de livres au monde. Elle est un des lieux les plus importants de la presse papier (par exemple Burda Verlag avec Focus, Deutscher Taschenbuch Verlag, Langenscheidt Verlag, Süddeutscher Verlag). À côté des éditeurs de livres et de presse, on peut également citer le quotidien Süddeutsche Zeitung (SZ), l'un des 3 grands quotidiens nationaux allemands (et celui avec le plus fort tirage) le Münchner Merkur, l'Abendzeitung (AZ), le Tageszeitung (TZ), le magazine gratuit de la ville In-München et les magazines en ligne munichx.de et munich-online.de.
+
+L'école de journalisme allemande forme à Munich des journalistes pour tous les médias.
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+À Geiselgasteig et Unterföhring, il y a également beaucoup d'entreprises de l'industrie du film et de la télévision (par exemple Bavaria Filmstudios, Premiere, ProSiebenSat.1, RTL2).
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+Les sites touristiques et les commerces de la ville ainsi que ses foires, congrès et manifestations attirent de nombreux touristes et voyageurs d'affaires. Le jury d'experts du National Geographic Traveler a placé Munich à la 30e place du classement mondial des 110 meilleurs lieux historiques.
+
+Le nombre de nuitées est passé à 9,9 millions en 2009 (plus 0,6%). De ce total, 4,4 millions provenaient de l'étranger (moins 3% par rapport à 2008). Les Américains étaient le plus grand groupe de touristes étrangers avec 597 000 nuitées (moins 2,4%), suivis des Italiens (518 000) et des Britanniques (341 000). Une spécialité de Munich pendant les mois d'été sont les nombreux touristes Arabes de la région du Golfe (271 000 nuitées), qui non seulement font leurs courses dans le centre-ville, mais reçoivent souvent des soins médicaux pendant leur séjour dans les cliniques de Munich. En 2011, selon l'office du tourisme, 102 000 touristes des États du Golfe sont partis en vacances à Munich. Avec près de 5,25 millions de visiteurs étrangers, Munich était la 23e ville la plus visitée au monde en 2016 et a pris la première place en Allemagne. Les touristes ont rapporté 5,3 milliards de dollars de revenus cette même année. La plupart des visiteurs étrangers venaient d'Europe, d'Asie et des États-Unis.
+
+Les autorités fédérales, services publics et institutions suivantes ont leur siège à Munich :
+
+L'administration de la capitale de Land Munich a elle-même 11 services (service de construction, de santé et d'environnement, du travail et de l'économie, pour la planification urbaine, communal, d'administration, de la culture, personnel et d'organisation, de l'école et du culte, social et la chambre communale).
+
+Les infrastructures sportives sont très développées : Munich a accueilli les Jeux olympiques en 1972, et de ce fait possède son Parc olympique, avec son Stade olympique (69 000 places), sa piscine olympique, sa salle des sports (Olympiahalle, 15 000 places), sa patinoire et son vélodrome. On y trouve même le plus haut mur d'escalade d'Europe (35 mètres). Les installations sportives olympiques comprennent également un parcours de régate dans la périphérie nord d'Oberschleissheim. Le stade de l'Allianz Arena (75 000 places) accueille depuis 2006 les rencontres du Bayern Munich, qui en est propriétaire. La salle de l'Audi Dome (14 000 places) accueille les matchs de l'équipe de basket du Bayern et l'Olympia Eisshalle l'équipe de hockey EHC Munich. Ajoutons le célèbre spot de surf sur l'Eisbach, praticable toute l'année, à l'extrémité du Jardin Anglais. Le canoë et le kayak sont pratiqués sur le Flosskanal. Munich est également une ville de cyclistes, avec 1200 km de pistes aménagées dans toute la ville. Munich étant très plate, plus de 17% des Munichois utilisent quotidiennement leur vélo pour se rendre au travail. Pour les sports équestres, la ville compte deux hippodromes, celui de Daglfing et celui de Riem. Ajoutons la présence de plusieurs lacs à la périphérie ainsi que les Alpes à une cinquantaine de kilomètres permettant la pratique des sports d'hiver.  Parmi les évènements sportifs, on peut citer le marathon annuel (créé en 1983) en octobre ou encore le tournoi de tennis de Munich en mai (dont la première édition remonte à 1900).
+
+Munich abrite plusieurs équipes de football professionnelles, dont le célèbre Bayern Munich, le club le plus célèbre et le plus titré d'Allemagne et multiple vainqueur de la Champions League. Parmi les autres clubs notables, on peut citer Munich 1860, qui étaient depuis longtemps leurs rivaux, mais qui jouent actuellement en 3e division.
+
+Statue de la Bavière.
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+Siège de BMW.
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+Feldherrnhalle et l'église des Théatins.
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+La Tour chinoise dans le Jardin anglais.
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+Tour Uptown Munich.
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+Allianz Arena, stade des clubs professionnels de football de Munich.
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+Stade des Jeux olympiques d'été de 1972.
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+Toiture du stade olympique JO 1972.
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+Porte près la Karlsplatz.
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+Viktualienmarkt avec l'ancien hôtel de ville.
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+Jardin suspendu au centre commercial Fünf Höfe.
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+Une entrée d'immeuble, rue Sonnenstraße.
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+Palais du prince Charles (Prinz-Carl-Palais). Bâtiment construit de 1804 à 1806.
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+Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
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+Naissances à Munich :
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+Morts à Munich :
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+Si vous disposez d'ouvrages ou d'articles de référence ou si vous connaissez des sites web de qualité traitant du thème abordé ici, merci de compléter l'article en donnant les références utiles à sa vérifiabilité et en les liant à la section « Notes et références »
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+En pratique : Quelles sources sont attendues ? Comment ajouter mes sources ?
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+Munich (prononcé en français /my.nik/[1] ; en allemand : München /ˈmʏnçn̩/[2] Écouter ; en bavarois : Minga /ˈmɪŋ(ː)ə/ Écouter) est une ville allemande, capitale du Land de Bavière. Avec 1 552 762 habitants intra-muros au 30 septembre 2019[3] et 2 351 706 habitants dans son aire urbaine[4], elle est la troisième ville au niveau national par la population après Berlin et Hambourg. La Région métropolitaine de Munich, qui englobe également Augsbourg et Ingolstadt, compte quant à elle plus de cinq millions d'habitants. Traversée par l'Isar, affluent du Danube, elle se situe dans le district de Haute-Bavière, au pied des Alpes bavaroises.
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+Le nom de la ville provient du vieux haut-allemand Munichen (« par les moines »), en raison de la présence d'un monastère bénédictin à l'emplacement actuel de la vieille ville ; l'héraldique fait par ailleurs figurer un moine. Mentionnée pour la première fois en 1158, Munich devient la ville de résidence des ducs de Bavière en 1255 et de l'empereur romain germanique Louis IV. En 1506, après deux siècles de division, les principautés s'unifient pour former la Bavière. Ville catholique — ce dont témoigne la cathédrale Notre-Dame, principal édifice religieux de la ville —, elle est l'un des foyers de la Contre-Réforme. Devenue capitale de l'électorat de Bavière (1623) puis du royaume de Bavière (1805), elle devient un des principaux centres culturels, artistiques et scientifiques allemands au XIXe siècle, sous l'impulsion du roi Louis II.
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+Au cours du XXe siècle, Munich connaît un important développement industriel, devenant le premier pôle économique de la République fédérale allemande (1949 – 1990) puis de l'Allemagne réunifiée. Elle accueille notamment le siège de grandes sociétés comme Siemens, Allianz, BMW, Münchener Rückversicherung, Linde, Airbus Deutschland et HypoVereinsbank. Selon Eurostat, la zone urbaine élargie de la région métropolitaine de Munich est la plus importante d'Allemagne en ce qui concerne le PIB avec 117,6 milliards d'euros, devant Hambourg, Berlin et Francfort. Avec un PIB par habitant de 53 073 euros, Munich est également l'une des villes les plus riches de l'Union européenne[4]. La ville est un centre mondial d’art, de science, de technologie, de finance, d’édition, de culture, d’innovation, d’éducation, de commerce et de tourisme. Elle jouit d’un très haut niveau de vie et de qualité de vie. Elle est la première en Allemagne et la troisième au monde selon le "Mercer 2018 Survey".
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+Deuxième destination touristique d'Allemagne après Berlin, Munich est célèbre pour sa traditionnelle fête de la bière, l'Oktoberfest, qui se déroule chaque année de fin septembre à début octobre. Outre la cathédrale, la ville a également un important patrimoine historique, composé notamment du château de Nymphenbourg, de très nombreux musées richement dotés et de deux vastes jardins, le Hofgarten et le Englischer Garten (jardin anglais). Réputée être l'une des villes les plus agréables à vivre au monde, Munich accueille de nombreux évènements internationaux, dont les Jeux olympiques d'été de 1972, qui furent le théâtre d'une sanglante prise d'otages. Enfin, elle est le lieu de résidence de l'un des principaux clubs de football d'Europe, le Bayern Munich, qui joue dans l'Allianz Arena, au nord du centre-ville.
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+Duché de Bavière (907 – 1255)
+ Duché de Haute-Bavière (1255 – 1353)
+ Duché de Bavière-Landshut (1353 – 1392)
+ Duché de Bavière-Munich (1392 – 1505)
+ Duché de Bavière (1505 – 1623)
+ Électorat de Bavière (1623 – 1806)
+ Royaume de Bavière (1806 – 1918)
+ République de Weimar (1918 – 1933)
+ Reich allemand (1933 – 1945)
+ Allemagne occupée (1945 – 1949)
+ Allemagne (1949 – présent)
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+Le village de « Munichen » (chez les moines en vieil-allemand) voit le jour au IXe siècle près d'une abbaye bénédictine (le moinillon des armoiries de la ville rappelle cette origine).
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+Au début du IIe millénaire, le sel avait une importance capitale. Des « routes du sel » permettaient d'acheminer le sel depuis les villes productrices au sud (par ex. Berchtesgaden, Bad Reichenhall, Salzbourg) vers le nord. Une telle route est à l'origine de la ville de Munich.
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+Dans les années 1150, une querelle éclate entre Henri le Lion (Heinrich der Löwe), le duc de Saxe et l'évêque de Freising. En 1156, Henri le Lion reçoit de l'empereur Barberousse le duché de Bavière. Henri fait alors détruire un pont de l'Isar qui se trouvait sur les terres de l'évêché à Föhring, pour détourner la route du sel sur ses terres et profiter ainsi des « droits de douane » et récupérer les taxes sur le sel. Cette route traversait l'Isar un peu plus en amont à l'endroit où une île facilitait la construction d'un pont. Ce pont historique se situait à l'endroit de l'actuel Ludwigsbrücke. À cet endroit se trouvait un monastère bénédictin du VIIIe siècle d'où le nom « bei Munichen ».
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+Les deux rivaux trouvent un accord lors du conseil de l'empire convoqué par l'empereur Barberousse. Cet accord, l'« Augsburger Vergleich » du 14 juin 1158, le premier document évoquant Munich est donc considéré comme l'acte fondateur de la ville. Ce document entérine le déplacement du marché, du pont et de la douane. En échange de cette « faveur » Henri s'acquitte d'un versement d'un tiers des recettes à l'évêque.
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+En 1180, Otton de Wittelsbach devient duc de Bavière et fonde une dynastie qui règne sur la région jusqu'en 1918. 
+Au XIIIe siècle, Munich reçoit une charte communale et des fortifications.
+En 1255, le duché de Bavière est séparé en deux parties ; Munich devient la capitale de la Haute-Bavière.
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+En 1327, la ville est détruite par un incendie et l'empereur Louis IV la fait reconstruire assez rapidement. Bien que Munich devienne ville de résidence de l'Empereur en 1328, la croissance de Munich en une grande ville ne se fit que 450 ans plus tard.
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+En 1632, durant la guerre de Trente Ans, la ville tombe aux mains de Gustave II Adolphe de Suède. Et en 1634, la peste lui fait perdre les deux tiers de sa population.
+Entre 1651 et 1679, sous le règne de l'électeur Ferdinand-Marie de Bavière et grâce à sa femme Henriette-Adélaïde de Savoie, Munich s'enrichit de monuments de style baroque italien (Église des Théatins, château de Nymphenburg...)
+En 1705, pendant la guerre de Succession d'Espagne, l'électeur Maximilien II ayant pris parti pour les Bourbons, la ville retourne sous le patronage des Habsbourgs. L'Académie bavaroise des sciences est créée en 1759.
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+À partir de la fin du XVIIIe siècle, Munich grandit rapidement. Lorsque la ville devient la capitale du nouveau royaume de Bavière créé sous l'égide de Napoléon Bonaparte en 1806, cette croissance s'accélère. En effet, alors qu'elle n'est peuplée en 1700 que de 24 000 habitants, Munich voit ensuite sa population doubler tous les trente ans : entre 1870 et 1933, la population passe de 170 000 à 840 000 habitants.
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+Sous le règne du roi Louis Ier de Bavière (1825-1848), Munich devient également un centre artistique réputé. La plupart des bâtiments de la ville datent du XIXe siècle, en particulier du règne de Maximilien II : les architectes classiques Leo von Klenze et Friedrich von Gärtner ont construit la Ludwigstraße, la Königsplatz, le Ruhmeshalle et la Résidence.
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+Sous le prince régent Luitpold (1886-1912), Munich connaît un important développement culturel et artistique avec, notamment, la construction de la Prinzregentenstraße et du Prinzregententheater. Schwabing devient, au tournant du siècle, le quartier des artistes, accueillant un grand nombre d'écrivains et de peintres célèbres. En 1896, le journal culturel munichois Jugend (Jeunesse) paraît pour la première fois, ainsi que la revue satirique Simplicissimus.
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+À travers ses cabarets, quelques fois nommés théâtres intimes, la ville attire de nombreux artistes. Nombre d'entre eux, tel Frank Wedekind, rayonnèrent bien au-delà de Munich, et par exemple furent à l'origine de la naissance du mouvement Dada quelques années plus tard, à Zurich[5]. Cette vogue du cabaret entraîne une modification majeure dans le rapport avec la poésie qui, au lieu d'être simplement lue en silence, devint clamée à forte voie. Frank Wedekind, au cabaret des Onze Bourreaux, a été un représentant important de cette approche. Cette innovation influera sur le développement du futurisme et, de là, sur tout le mouvement de la performance artistique[6].
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+Après la Première Guerre mondiale, Munich traverse une période révolutionnaire tourmentée, qui commence par la chute de la monarchie le 7 novembre 1918. Le ministre-président social-démocrate Kurt Eisner est assassiné le 21 février 1919 et, le 7 avril, les conseils révolutionnaires de la ville proclament la république des Conseils de Bavière (Bayerische Räterepublik) qui est finalement écrasée dans le sang le 2 mai 1919. Dans les années suivantes, Munich voit naître le nazisme et devient le chef-lieu du mouvement d'Adolf Hitler.
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+En novembre 1923, Adolf Hitler et ses compagnons tentent un coup d'État (le putsch de la brasserie) mais ils échouent et le Führer du NSDAP est emprisonné.
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+Arrivés au pouvoir, les nazis font de Munich la « capitale du mouvement » et construisent plusieurs édifices entre 1933 et 1945. Le 20 mars 1933, le premier camp de concentration permanent d'Allemagne est ouvert par Himmler à Dachau dans la banlieue de Munich. 
+En 1938, les accords de Munich sont signés entre Hitler, Mussolini, Chamberlain et Daladier. Ils donnent les Sudètes au dirigeant nazi. En 1939, Johann Georg Elser essaye, en vain, d'assassiner Hitler avec une bombe.
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+Pendant la Seconde Guerre mondiale, un groupe d'étudiants munichois fonde La Rose blanche (Die Weiße Rose), l'un des plus célèbres mouvement de la résistance allemande au nazisme. Ses six principaux membres seront exécutés par les nazis en 1943 à la prison de Stadelheim, au sud de Munich. Comme la plupart des grandes villes allemandes, Munich subit d'importantes destructions dues aux bombardements massifs des Alliés, mais elle est reconstruite pendant l'occupation américaine : contrairement à de nombreuses autres villes allemandes qui ont été lourdement bombardées, Munich a restauré la plupart de son paysage urbain traditionnel. La ville a été occupée le 30 avril 1945 par des unités du XVe corps de la VIIe Armée US.
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+La ville continua de jouer un rôle très important dans l'économie, la politique et la culture allemandes, d'où son surnom Heimliche Hauptstadt ("capitale secrète") dans les décennies qui suivirent la Seconde Guerre mondiale. Au cours des premières décennies d'après-guerre, Munich a profité indirectement de la division de l'Allemagne, car de nombreuses entreprises de la RDA et de Berlin se sont délocalisées vers le sud. Siemens en est l'un des exemples les plus connus. Elle est devenue la plus importante zone économique d'Allemagne du Sud. De plus après la reconstruction, Munich se développe comme place vouée aux nouvelles technologies, à l'instar du groupe MBB. En outre, un grand nombre d'entreprises de services s'y installe, telles que des entreprises de médias, d'assurances et de services bancaires. Les musées (par exemple l’Alte Pinakothek, la Neue Pinakothek et la Pinakothek der Moderne, la Glyptothèque, le Deutsches Museum) connaissent également un regain d'intérêt.
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+En 1972, Munich accueille les Jeux olympiques d'été à l'occasion desquels la ville inaugure sa première ligne de métro. Le 5 septembre 1972, l'organisation palestinienne Septembre noir tue deux Israéliens et en prend neuf autres en otage. Tous les otages sont tués, ainsi que cinq des huit terroristes et un policier. Les jeux sont interrompus pendant une journée et certains athlètes décident de quitter la compétition[7]. En juin 2012, l'hebdomadaire allemand Der Spiegel, s'appuyant sur un rapport du Service fédéral de Renseignement (BND) révèle que deux militants néo-nazis auraient aidé l'organisation palestinienne dans les préparatifs du massacre des athlètes israéliens[8].
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+Aujourd'hui, le taux de criminalité est faible par rapport à d'autres grandes villes allemandes, comme Hambourg ou Berlin. Pour sa haute qualité de vie et sa sécurité, la ville a été surnommée "Toytown" parmi les résidents anglophones. Les habitants allemands l'appellent "Millionendorf", une expression qui signifie "village d'un million d'habitants".
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+Avec le XXIe siècle, de nouveaux quartiers émergent, au centre comme à la périphérie, qui mêlent immeubles d'habitation et bureaux, commerces et institutions culturelles. En raison du niveau de vie élevé et de l'économie florissante de la ville et de la région, il y a eu un afflux de personnes et la population de Munich a dépassé 1,5 million en juin 2015, soit une augmentation de plus de 20% en 10 ans.
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+En juillet 2016, une fusillade mortelle a lieu dans un centre commercial de Munich. La fusillade perpétrée par un homme de 18 ans d'origine iranienne fait au moins dix morts (dont l'auteur de l'attaque)[9] et vingt-sept blessés[10].
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+Munich se trouve sur les hautes plaines de Haute-Bavière, à environ 50 km au nord de la limite nord des Alpes, à une altitude moyenne d'environ 520 m. Munich est une des villes allemandes les plus vastes en superficie. Son altitude la plus élevée est Warnberg avec 579 m au-dessus du niveau de la mer, son altitude la plus faible est 482 m au-dessus du niveau de la mer à Feldmoching.
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+L'Isar traverse la ville du sud-ouest au nord-est sur une distance de 13,7 km. L'île sur la rivière la plus connue est l'île aux Musées, sur laquelle se trouve le Deutsches Museum. La deuxième île de la ville étant celle du Prater. Aux alentours de Munich se trouvent un grand nombre de lacs, par exemple le Tegernsee, l'Ammersee, Wörthsee ou le Starnberger See. Les autres rivières sont la Würm, qui coule du Starnberger See et traverse l'ouest de la ville, le Hachinger Bach, l'Eisbach, l'Auer Mühlbach et le Brunnbach. Les ruisseaux de la ville se trouvent pour la plupart au voisinage de l'Isar, d'autres coulent également dans le centre-ville, les ruisseaux dans le centre sont pour la plupart souterrains (dans des canalisations) d'autres ont été asséchés au moment de la construction du réseau de métro (U-Bahn) et du chemin de fer urbain (S-Bahn). Les lacs à l'intérieur de la ville sont le Kleinhesseloher See dans l'Englischer Garten (littéralement « le Jardin anglais »), le lac sur le site olympique et les Feldmochinger See, Lerchenauer See et Fasanerie See, au nord de la ville.
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+La surface totale de la ville de Munich est de 31 043 hectares, ce qui fait de Munich, après Berlin, Hambourg, Cologne, Dresde et Brême la sixième ville la plus vaste d'Allemagne. Sur les 310 kilomètres carrés, 44 % sont constitués de bâtiments et des surfaces libres y attenant, 16,9 % sont des surfaces de campagne, 14,7 % des surfaces de récupération, 4,4 % des surfaces boisées, 1,2 % des surfaces d'eau et 2,2 % des surfaces pour d'autres utilisations. Les points extrêmes nord et sud de la ville sont séparés de 20,9 km tandis que ses points extrêmes est et ouest le sont de 26,8 km.
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+Avec la réorganisation de la ville en 1992, le nombre de secteurs (appelés Stadtbezirke) de la ville a été réduit de 41 à 25.
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+Les communes suivantes sont attenantes à la ville (citées dans le sens horaire en commençant par le nord) : Oberschleißheim, Garching, Ismaning, Unterföhring, Aschheim, Feldkirchen, Haar, Putzbrunn, Neubiberg, Unterhaching, Perlacher Forst, Oberhaching, Grünwald, Pullach, Forstenrieder Park, Neuried, Planegg, Taufkirchen et Gräfelfing (tous du landkreis de Munich), Germering, Puchheim et Gröbenzell (du Landkreis de Fürstenfeldbruck) et Karlsfeld (Landkreis de Dachau).
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+La ville de Munich se trouve dans une zone de transition entre le climat humide atlantique et le climat sec continental. D'autres facteurs influant sur le climat sont les Alpes et le Danube. En raison de cette configuration, le temps est relativement changeant. Le foehn apporte du sud de manière non régulière de l'air chaud et sec vers Munich. Ainsi la visibilité est souvent très bonne - le célèbre ciel bleu bavarois - et il est possible de voir très clairement les Alpes bavaroises depuis Munich. La température la plus élevée mesurée par le service météorologique allemand est de 37,2 °C en juillet 1983 à Munich-Nymphenburg. La ville est très souvent frappée par des orages (l'orage du 12 juillet 1984 a causé des dommages évalués à 1,5 milliard d'euros). En raison de la proximité des Alpes, Munich est également la grande ville la plus enneigée d'Allemagne. Localement, une étude sur les statistiques météorologiques a montré que la partie méridionale de la ville est la plus ensoleillée, que la partie nord est plus nuageuse, ou encore que les quartiers occidentaux sont plus secs que les quartiers orientaux. C'est l'une des conséquences des différences d'altitude à l'intérieur de la ville, qui génèrent des microclimats et expliquent les variations climatiques d'est en ouest, de part et d'autre de l'Isar[réf. nécessaire].
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+De seulement 24 000 habitants en 1700, la population de la ville a doublé tous les 30 ans environ. Elle était de 100 000 en 1852, 250 000 en 1883 et 500 000 en 1901. Depuis, Munich est devenue la troisième plus grande ville d'Allemagne. En 1933, 840 901 habitants ont été dénombrés, et en 1957 plus d'un million. Munich est encore la troisième ville la plus peuplée d'Allemagne avec 1 540 000 habitants. Elle est la municipalité la plus densément peuplée d'Allemagne (4 500 habitants par km²). La population augmente sans discontinuer depuis la fin du 19ème siècle, Munich attirant toujours en raison de son dynamisme économique et de ses débouchés professionnels. En contrepartie, Munich est l'une des villes les plus chères d'Allemagne pour se loger. La capitale bavaroise est très cosmopolite, et les diverses nationalités cohabitent en toute quiétude. Munich accueille plus de 530 000 personnes d'origine étrangère, ce qui représente 37% de sa population. Le groupe le plus important est constitué de personnes originaires d'ex Yougoslavie et de Turquie.
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+La Bavière étant historiquement à majorité catholique, Munich a une population issue du catholicisme. La ville est le siège de 
+l'archidiocèse de Munich et Freising depuis 1821, toutefois depuis une trentaine d'années ses habitants tendent à abandonner la pratique religieuse catholique, dont 40 % se réclament encore, et à se déclarer athées ou adeptes de nouvelles confessions. Ses églises sont nombreuses, surtout dans la vieille ville dominée par la Frauenkirche qui sert de cathédrale et l'église Saint-Pierre. Certaines sont remarquables par leur style architectural comme l'église Saint-Michel, la célèbre Asamkirche baroque, ou la Bürgersaalkirche qui abrite la tombe du résistant Rupert Mayer, SJ.
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+Frauenkirche et nouvelle mairie
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+Église Saint-Michel de Munich
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+Marienplatz vue de la tour de la Frauenkirche
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+le Paulskirche (une Basilique)
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+Église Saint-Pierre de Munich (Peterskirche) et Haus Neumayr
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+Salvatorkirche: Église du Sauveur
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+14 % de la population de Munich est de confession luthérienne. La population d'origine turque de plus de 43 000 personnes bénéficie de nouvelles mosquées et s'affirme par son dynamisme démographique. La communauté juive rassemble 9 700 personnes (0,4 %). Enfin l'immigration de populations est-européennes a permis l'ouverture de paroisses orthodoxes. On peut aussi noter l'apparition depuis une trentaine d'années de cultes d'origine américaine comme les adventistes ou les mormons.
+Voici un tableau qui montre les habitants de Munich nés hors de l'Allemagne en 2013.
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+En tant que capitale de Land, Munich est le siège du Landtag (parlement du Land) de Bavière et du gouvernement de l'État de Bavière. En plus, Munich est le siège du gouvernement de Haute-Bavière (Oberbayern), du secteur de Haute-Bavière et du Landkreis de Munich.
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+Traditionnellement, les partis de centre-gauche dominent la vie politique munichoise, ce qui est assez rare en Bavière. C'est ainsi que la circonscription de Munich Nord fut la seule de Bavière à élire en mandat direct un député SPD (Sozialdemokratische Partei : Parti social-démocrate) aux élections législatives de 2002 et 2005. Depuis 2014, la ville est dirigée par le bourgmestre (Oberbürgermeister) social-démocrate Dieter Reiter. Depuis, le conseil municipal de Munich est dirigé par une coalition entre le SPD et CSU. Aux élections municipales de 2020, les Grünen arrivent en tête et forment le premier groupe politique au conseil municipal.
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+La ville de Munich est divisée en 25 districts dont la population élit pour chacun un parlement. Ces parlements de districts sont chargés des tâches locales.
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+Les dernières élections ont eu lieu en 2002, en même temps que les élections communales. Les sociaux-démocrates du SPD occupent la présidence de seize de ces districts, contre seulement huit pour les démocrates-chrétiens de la CSU et un pour la Rosa Liste.
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+Les 649 sièges de ces 25 parlements de districts se divisent ainsi : 285 sociaux-démocrates, 262 démocrates-chrétiens, 77 Verts, 19 libéraux, 3 membres de la Rosa Liste et 3 représentants d'autres partis.
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+Le blason de la ville de Munich montre sur fond d'argent un moine en robe noire à bords dorés et chaussures rouges tenant un livre dans sa main gauche et bénissant de la main droite. Les couleurs de la ville sont le noir et le jaune. Le blason actuel est constitué des « petites amoiries » votées en 1957 par le conseil municipal. Mais il existe également les « grandes armoiries » qui montrent une porte de la ville rouge flanquée de deux tours rouges dont les toits noir et or ont des bandes en zig-zag ; un lion d'or rugissant et couronné surplombe le moine des petites armoiries. Dans l'administration, les grandes armoiries ne sont plus utilisées.
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+Le moine des armoiries se transforma au fil du temps en un « enfant munichois » (Münchner Kindl[15], devenu le symbole de la ville - et dont personne ne peut dire avec certitude s'il s'agit d'un garçon ou d'une fille...)
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+La ville de Munich est jumelée avec :
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+La ville de Munich est dotée de nombreux instituts scientifiques dont les plus notables sont :
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+Université Louis et Maximilien
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+Université Technique
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+Académie des Beaux Arts, l'ancien bâtiment
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+Académie des Beaux Arts, la nouvelle aile
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+La ville présente un mélange éclectique d'architecture historique et moderne, car les bâtiments historiques détruits pendant la Seconde Guerre mondiale ont été reconstruits à l'identique et de nouveaux monuments ont été construits.
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+La Marienplatz est le point central de Munich, au cœur de la vieille ville. Elle est bordée par l'Altes Rathaus (ancienne mairie) et le Neues Rathaus (nouvelle mairie) en style néogothique inspiré de l'hôtel de ville de Bruxelles en gothique du XVe siècle. Le bâtiment le plus emblématique de la ville est sans doute la cathédrale Notre-Dame, ou Frauenkirche, en brique rouge, avec ses deux tours reconnaissables à leur toit en oignon[16]. Non loin de là, se trouvent les anciens hauts lieux du pouvoir politique, comme le palais de la Résidence, commencé en 1385, plus grand palais urbain d'Allemagne, ou le « marché aux victuailles » Viktualienmarkt. Trois portes des fortifications médiévales démolies subsistent - l'Isartor à l'est, la Sendlinger Tor au sud et la Karlstor à l'ouest du centre-ville.
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+Au sud de la Résidence, devant l'opéra, commence la Maximilianstraße, construite au XIXe siècle en tant qu'avenue destinée aux parades militaires. Enjambant l'Isar, elle relie la vieille ville aux quartiers de l'est et au Maximilianeum, le siège du Parlement bavarois. Aujourd'hui, l'avenue est bordée de commerces de luxe.
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+Au Nord du centre-ville, directement devant le palais de la Résidence, se trouve l'Odeonsplatz (place de l'Odéon), avec la Feldherrnhalle, et l'église des Théatins (Theatinerkirche), qui est de style baroque (à l'intérieur rococo). À l'ouest de cette dernière, un autre église, la Salvatorkirche, en briques, de style gothique et érigée en 1493, est prêtée, par l'Église catholique, à l'Église grecque orthodoxe depuis plusieurs décennies. Vers le nord, la deuxième plus grande avenue de Munich, la Ludwigstrasse continuée par la Leopoldstrasse, mène à la Ludwig-Maximilians-Universität (Université Louis-et-Maximilien) et à l'arc de triomphe Siegestor (porte de la victoire) à travers Schwabing, le quartier des étudiants et des artistes.
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+Aux alentours du Deutsches Museum, se trouve dans le quartier 'Au' le Müllersches Volksbad (Bains populaires Müller), qui ouvrit en 1901 après quatre ans de travaux. Il s'agit des bains publics les plus anciens de Munich (style Art nouveau).
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+Le quartier de Maxvorstadt offre nombre d'exemples d'architecture néo-classique. L'un des sites les plus célèbres est la Königsplatz (place royale), avec la Glyptothèque et la Staatliche Antikensammlungen (collections d'antiques de l'État).
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+Schwabing et Maxvorstadt, proches du centre, comptent de belles rues avec des rangées de bâtiments et de maisons de ville élégantes et de palais urbains spectaculaires colorés, souvent richement décorés avec des détails ornementaux sur leurs façades. De nombreuses petites ruelles ombragées relient les rues plus grandes et les petites places, faisant de Schwabing un quartier d'artistes légendaire au début du 20e siècle.
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+L'église des Théatins à l'Odeonplatz.
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+La Marienplatz.
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+Entrée de l'église Saint-Jean-Népomucène (Asamkirche).
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+La colonne de Marie (Marienplatz) en hiver.
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+Saint-Pierre et sa haute flèche.
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+L'ancienne mairie.
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+Vue de la cathédrale Notre-Dame de Munich (Frauenkirche).
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+Müllersches Volksbad (Bains populaires Müller). Batiment construit de 1897 à 1901, style Art nouveau / Style néo-baroque. Photo juillet 2018.
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+Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
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+Le quartier riche de Bogenhausen à l'est de Munich est un autre quartier peu connu (au moins parmi les touristes) riche en architecture extravagante, en particulier autour de Prinzregentenstraße. L'un des plus beaux bâtiments de Bogenhausen est la Villa Stuck, célèbre résidence du peintre Franz von Stuck. Un quartier de Munich (Haidhausen) s'appelle « Franzosenviertel » (quartier des Français) non pas parce que ses premiers habitants étaient d'origine française mais parce que les noms des rues commémorent des batailles de la guerre de 1870 : Gravelottestraße, Bazeillesstraße, Belfortstraße, Lothringerstraße[17], Weißenburgerstraße et Weißenburgerplatz, Sedanstraße, Breisacherstraße, Metzstraße, Elsässerstraße, Balanstraße, Spicherenstraße ainsi qu'Orleansstraße, Pariserstraße, Pariserplatz et Bordeauxplatz.
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+Plus éloigné du centre ville vers l'ouest, se trouve le château de Nymphenburg. Avec son architecture et son parc unique, il servait de résidence d'été à la famille royale des Wittelsbach. Il y a le jardin botanique de Munich dans le parc du château. Derrière les murs de l'enceinte du parc se trouve le château de Blutenburg d'un style post-gothique.
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+Au nord de la ville se trouve le domaine olympique construit pour les Jeux olympiques d'été de 1972. L'ensemble architectural et touristique constitué du stade, de la piscine et du gymnase olympique est célèbre dans le monde entier pour ses formes en toits de tente. Ici se trouve également l'Olympiaturm (tour olympique), émetteur de radio et de télévision, d'une hauteur de 291 mètres. Elle a ouvert en 1968, et comporte un restaurant qui tourne sur lui-même à 101 mètres de hauteur. Le domaine olympique comprend aussi l'Olympiaberg (la montagne olympique), colline artificielle construite avec les gravas des bombardements de la Seconde Guerre mondiale.
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+Un autre site sportif important est le stade Allianz Arena ouvert en mai 2005, également situé au nord, où ont lieu les matchs à domicile du FC Bayern Munich et de Munich 1860. La plupart des immeubles de grande hauteur de la ville sont regroupés à l'extrémité nord de Munich, comme l'Hypo-Haus, le bâtiment Arabella High-Rise, les Highlight Towers, Uptown Munich, la Münchner Tor et le siège social de BMW à côté du parc olympique.
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+Il y a à Munich environ mille deux cents fontaines dont sept cents sont municipales. La plus vieille d'entre elles est la Fischbrunnen (fontaine aux poissons) sur la Marienplatz. Une autre fontaine importante est la Wittelsbacher Brunnen (fontaine des Wittelsbach) sur la Lenbachplatz, due à l'artiste Adolf von Hildebrand.
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+Munich est une ville densément construite mais offre toujours de nombreux parcs publics. Connu dans le monde entier, l'Englischer Garten (jardin anglais) s'étire du centre de Munich vers la limite nord de la ville, avec une surface de 4,17 km2, il est un peu plus étendu que Central Park à New York et est l'un des parcs urbains les plus étendus du monde.  Le plus ancien parc de la ville est le Hofgarten, près de la Residenz, datant du XVIe siècle. On peut citer également l'Olympiapark (parc olympique) sur le site olympique qui offre une vue imprenable sur la ville et ses environs du haut de l'Olympiaberg. Il existe en outre un nombre important de parcs tels que les Westpark et Ostpark (collines artificielles créées avec les déblais du métro, ski de fond en hiver), le Bavariapark, ou le parc du château de Nymphenburg, qui font de Munich une ville extrêmement verte en été et permettent de faire de longues promenades en hiver.
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+Du nord au sud de la ville, les berges de l'Isar offrent un environnement vert où il est possible de se promener à pied ou à vélo. La partie qui s'étend du Deutsches Museum à l'île Flaucher sont des lieux privilégiés pour des grillades et la baignade (également le naturisme).
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+Le zoo de Munich (Tierpark Hellabrunn), fondé en 1911, est l'un des plus importants d'Allemagne, avec ses 40 ha et ses 18 000 animaux.
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+Pour le Bundesgartenschau 2005 (salon de jardinage), un nouveau parc a été aménagé à l'est de Munich, le Riemer Park, sur l'emplacement de l'ancien aéroport.
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+« Munich est lovée entre l’art et la bière comme un village entre deux collines » écrivait Heinrich Heine il y a plus de 150 ans. Entre la fête de la bière et l’opéra, la Hofbräuhaus et la Pinacothèque, BMW et le FC Bayern München, Munich s’entend fort bien à concilier tradition bavaroise et activités frénétiques. Munich est une ville enracinée dans le Sud de l’Allemagne et est connue internationalement pour ses collections d'art ancien et classique. Ainsi l'Alte Pinakothek, la Neue Pinakothek, la Pinakothek der Moderne, et le Lenbachhaus font partie des musées les plus renommés du monde. Le Deutsches Museum consacré aux sciences et techniques est avec plus d'un million de visiteurs par an, l'un des musées les plus visités d'Europe. La Glyptothèque et le Staatliche Antikensammlungen abritent des collections d'antiquités prestigieuses. Mais d'autres musées font également partie des musées les plus connus d'Allemagne, tels que le Völkerkundemuseum (musée d'ethnologie), le Paläontologisches Museum (qui présente la collection préhistorique de l'État) ou le Münchner Stadtmuseum (musée municipal). Il y a également dans l'enceinte de la ville le Bayerische Staatsoper (Opéra d'État de Bavière), le Bayerisches Staatsschauspiel (Théâtre de l'État de Bavière) qui a sa scène principale dans l'ancien théâtre de la Résidence.
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+Les manifestations les plus connues sont le festival de l'opéra et le festival du film. La célèbre Oktoberfest, plus connue en France sous le nom de Fête de la bière, est la plus grande foire foraine et fête populaire de ce style et est visitée par des touristes du monde entier. Cette fête est également appelée Wiesn par les Munichois du fait qu'elle a lieu sur le Theresienwiese (Pré de Thérèse) ; elle fut à l'origine organisée en souvenir de la fête populaire qui eut lieu pour le mariage de la princesse Thérèse de Saxe-Hildburghausen avec Louis Ier de Bavière. Le festival A*Devantgarde (en) tourne autour du thème de la musique d'avant-garde.
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+Munich organise avec sa jumelle Cincinnati un échange d'artistes et des expositions dans les deux villes.
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+Munich a une culture théâtrale, de ballet et d'opéra très riche avec cinq scènes d'État, trois municipales et plus de cinquante scènes privées. Les sites importants sont le Théâtre National de Munich (Opéra d' État de Bavière, Ballet de l'État de Bavière), le Théâtre Residenz (Théâtre de l'État de Bavière), le théâtre d'Etat sur Gärtnerplatz (opéra, opérette, danse et musique), le Théâtre du Prince-Régent (Académie bavaroise du Théâtre, théâtre national, concerts), le Schauspielhaus (Munich Kammerspiele), le Schauburg, le Volkstheater de Munich et le Deutsches Theater (théâtre allemand).
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+Les trois principaux orchestres de Munich, mondialement connus :
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+Les autres formations :
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+Munich est internationalement connue pour ses collections d'art ancien et classique, qui sont présentées dans des musées d'État, municipaux ou privés tels que des galeries. Munich compte une cinquantaine de musées.
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+Ancienne Pinacothèque
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+Nouvelle Pinacothèque
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+Pinacothèque d'art moderne
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+Musée Brandhorst
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+Deutsches Museum
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+Haus der Kunst (« Maison de l'Art »)
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+Musée National Bavarois
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+Lenbachhaus
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+Glyptothèque
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+Staatliche Antikensammlungen
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+Musée BMW
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+La Bibliothèque d'État de Bavière est la bibliothèque d'État centrale de l'État libre de Bavière et l'une des plus importantes bibliothèques européennes de recherche et universelles de rang international. Ses fonds s'élevaient à 10,49 millions de volumes en 2016. En outre, son fonds ancien contient l'une des plus importantes collections de manuscrits au monde, la plus vaste collection d'incunables en Allemagne, l'une des bibliothèques de revues les plus importantes d'Europe et de nombreuses autres collections spéciales importantes.
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+La bibliothèque municipale de Munich est le système de bibliothèques publiques de l'administration de la ville. Il comprend plus de 30 bibliothèques et est aujourd'hui le plus grand réseau de bibliothèques municipales d'Allemagne. L'inventaire comprend environ 3 millions de livres, magazines et nouveaux médias. En outre, il existe les archives littéraires et manuscrites de Monacensia, la bibliothèque musicale, la bibliothèque pour enfants et jeunes du Gasteig, la bibliothèque spéciale philatélique et la bibliothèque juridique de la nouvelle mairie. Il existe également de nombreuses autres bibliothèques dans la ville, telles que les bibliothèques universitaires, la Bibliothèque universitaire du LMU Munich, la bibliothèque de l'Université du cinéma et de la télévision, la bibliothèque du Deutsches Museum et la Bibliothèque internationale de la jeunesse du château de Blutenburg fondée en 1949. Après la Poetry Library de Londres, le Lyrik Kabinett est la deuxième plus grande collection publique de poésie en Europe.
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+Les Archives d'État bavaroises sont les plus grandes Archives d'État de Bavière et, en raison de la longue existence de la Bavière, sont également l'une des archives les plus importantes d'Europe. Les Archives d'État de Munich sont les Archives d'État de Bavière responsables de la région de Haute-Bavière. Les archives de la ville de Munich existent également comme archives de la ville .
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+Munich est une ville de cinéma. Les studios de Bavaria, implantés à Geiselgasteig, remontent à 1919: après les studios Babelsberg de Berlin, ils sont les plus vieux et les plus importants d'Allemagne. Surnommés le "Hollywood bavarois", les studios Bavaria ont marqué l'histoire du cinéma allemand et sont mondialement connus. Les décors de Bavaria attirent depuis des années producteurs et réalisateurs :  Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Orson Welles, John Huston, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Claude Chabrol, Fritz Umgelter, Rainer Werner Fassbinder, Wolfgang Petersen et Wim Wenders y ont tourné des films. Parmi les films de renommée internationale produits dans les studios figurent The Pleasure Garden (1925) d'Alfred Hitchcock, La Grande Evasion (1963) de John Sturges, Les Sentiers de la gloire (1957) de Stanley Kubrick, Willy Wonka & the Chocolate Factory (1971) de Mel Stuart, Das Boot (1981) et L'Histoire sans Fin (1984) de Wolfgang Petersen ou encore Astérix et Obélix contre César (1999). Munich reste l'un des centres de l'industrie allemande du cinéma et du divertissement. De nombreuses séries télé ont été tournées dans les studios, comme Derrick, Tatort ou encore Marienhof.
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+Tous les ans, fin juin, a lieu le festival du cinéma de Munich.
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+L'aéroport de Munich est situé à 29 kilomètres au nord-est de la ville. Avec 46 millions de passagers en 2018, il est le 2e aéroport d'Allemagne et le 7e d'Europe. L'aéroport est desservi par deux lignes de trains du réseau S-Bahn, la ligne S1 et la ligne S8. En raison du nombre toujours plus élevé de passagers, un deuxième terminal a été construit et ouvert en 2003. L'État libre de Bavière a décidé de relier le centre de Munich à l'aéroport par un Transrapid (train monorail utilisant la lévitation magnétique) ; cette décision fut d'abord refusée par la majorité municipale avant d'être finalement acceptée lors d'une session parlementaire du 24 octobre 2006, où le Dr Karl-Friedrich Rausch a admis qu'aucune autre solution que le Transrapid n'était valable pour relier le centre de Munich à l'aéroport. Une telle liaison est censée raccourcir le temps de parcours jusqu'à l'aéroport à 9 minutes. En raison de l'envol des coûts, le projet a été abandonné le 27 mars 2008[18].
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+Munich est également bien reliée au réseau ferré international. La gare principale (Hauptbahnhof) est, avec ses 350 000 passagers par jour, la deuxième d'Allemagne après celle de Hambourg. Les lignes de trains conduisent dans toutes les directions : les lignes ICE (Inter City Express) 11 Berlin-Francfort-Munich-Innsbruck et 25 Hambourg-Nuremberg-Munich-Garmisch-Partenkirchen ; plus éloignée, commencent ici les lignes 28 Augsburg-Nuremberg-Berlin, 41 Ingolstadt-Nuremberg-Francfort et 42 Stuttgart-Francfort-Cologne-Dortmund. Il existe également deux autres gares importantes que sont la gare de Munich-Pasing et la Ostbahnhof (gare de l'est). Toutes ces gares sont reliées aux réseaux de U ou S-Bahn.
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+La ville dispose d'un réseau de lignes de trains régionaux (S-Bahn) et de métro (U-Bahn) desservant tout le centre-ville ainsi qu'un réseau de lignes de tramways et de bus.
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+La compagnie S-Bahn München (filiale de la Deutsche Bahn) exploite dix lignes du réseau S-Bahn de Munich (trains régionaux) et la MVG (Société de transport de Munich) exploite six lignes de métro du réseau U-Bahn de Munich, 12 lignes de tramway (Straßenbahn) et un nombre important de lignes de bus. D'autres lignes de bus sont gérées par des entreprises privées.
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+Tous les exploitants conduisent sous les tarifs unifiés de la MVV (Fédération de transports de Munich).
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+Le réseau de métro de Munich est, avec 100,8 kilomètres, le troisième plus long d'Allemagne (le réseau souterrain est le deuxième plus long) et est utilisé chaque jour par 900 000 personnes. Il compte 6 lignes et 100 stations, et a été ouvert en 1971, juste avant les Jeux olympiques.
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+Les trains de la S-Bahn sont produits par Alstom et Bombardier entre 1999 et 2005. Les trains de la U-Bahn sont en majorité plus anciens, ils ont été fabriqués entre 1970 et 2005.
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+Pour les transports individuels, des pistes cyclables existent dans toute la ville et de nombreux taxis circulent. Des voies rapides font le tour de la ville, et sont actuellement en travaux pour certaines, afin de les rendre souterraines.
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+Le billet de transport pour une journée est de 6 € (décembre 2013).
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+Le réseau de pistes cyclables de Munich s'étend sur plus de 1 200 kilomètres, ce qui correspond à plus de 50% de la longueur totale du réseau routier de Munich. Des itinéraires cyclables balisés relient les nœuds de la ville sur des sentiers bien adaptés aux cyclistes en minimisant les obstacles dus à la circulation automobile, aux piétons et aux feux de circulation. De plus, le RadlRing Munich fait le tour de la ville. En 2008, le trafic cycliste représentait 14% du trafic à Munich. Pour des raisons de protection du climat, entre autres, la ville souhaitait porter la part du trafic cycliste à 17% d'ici 2015, mais cet objectif a été atteint dès 2011.
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+Munich est l'un des principaux pôles économiques de l'Union européenne après Paris et Londres. La ville se distingue par l'implantation de nombreux sièges sociaux, notamment ceux de BMW et de Siemens ainsi que par son excellence dans la recherche scientifique[19] et les biotechnologies, dont les activités sont essentiellement concentrées dans la commune de Planegg. L'économie munichoise est également portée par le secteur des médias, de l'automobile et de l'aérospatiale[20]. Munich est considérée comme la 9e place financière d'Europe[21] et la 2e d'Allemagne derrière Francfort grâce à l'implantation de 250 compagnies d'assurance parmi lesquelles Allianz et Munich Re. Dans le classement des centres financiers les plus importants du monde, Munich occupe la 35e place (en 2018).  La forte densité d'entreprises informatiques a également valu à Munich le surnom de " Isar Valley ". Selon une étude comparative (réalisée par les magazines Wirtschaftswoche, Initiative Neue Soziale Marktwirtschaft (INSM) et Cologne IW Consult GmbH), Munich possède la deuxième puissance économique parmi les cinquante plus grandes villes allemandes.
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+Munich est la 2e ville au monde après New York qui compte le plus d'entreprises dans le secteur de l'édition. Enfin, elle accueille plusieurs foires commerciales renommées à l'emplacement de l'ancien aéroport de Riem.
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+Un nombre important de grandes entreprises ont leur siège à Munich. En particulier, après la Seconde Guerre mondiale, beaucoup d'entreprises se sont déplacées de Berlin ou de l'Allemagne de l'Est vers Munich.
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+Outre Hanovre, Francfort, Cologne et Düsseldorf, les salons avec les plus grandes capacités d'exposition en Allemagne sont situés à Munich. Munich est un lieu de foire et de congrès important, en particulier avec le nouveau centre de foires de Munich exploité par Messe München. 
+Plus de 500 lieux d'événements différents offrent un cadre pour les congrès, symposiums et conférences: du stade olympique aux salles de brasserie, il existe également de nombreux hôtels de congrès, ainsi que des salles à louer, par exemple dans la Résidence, au palais de Nymphenburg ou au Deutsches Museum. D'autres lieux importants sont l'Ancien palais des congrès (1953) et l'ancien Manège.
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+Munich est le siège de la Bayerischer Rundfunk, entreprise publique qui produit une chaîne de télévision (Bayerisches Fernsehen) et plusieurs stations de radio. En outre, il se trouve à Munich un nombre important de radios privées. L'industrie du film et de la télévision sont également fortement représentées (studios de télévision à Unterföhring et de cinéma à Geiselgasteig).
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+Avec 250 entreprises éditrices qui y ont leur siège, Munich est, après New York, la plus grande ville éditrice de livres au monde. Elle est un des lieux les plus importants de la presse papier (par exemple Burda Verlag avec Focus, Deutscher Taschenbuch Verlag, Langenscheidt Verlag, Süddeutscher Verlag). À côté des éditeurs de livres et de presse, on peut également citer le quotidien Süddeutsche Zeitung (SZ), l'un des 3 grands quotidiens nationaux allemands (et celui avec le plus fort tirage) le Münchner Merkur, l'Abendzeitung (AZ), le Tageszeitung (TZ), le magazine gratuit de la ville In-München et les magazines en ligne munichx.de et munich-online.de.
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+L'école de journalisme allemande forme à Munich des journalistes pour tous les médias.
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+À Geiselgasteig et Unterföhring, il y a également beaucoup d'entreprises de l'industrie du film et de la télévision (par exemple Bavaria Filmstudios, Premiere, ProSiebenSat.1, RTL2).
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+Les sites touristiques et les commerces de la ville ainsi que ses foires, congrès et manifestations attirent de nombreux touristes et voyageurs d'affaires. Le jury d'experts du National Geographic Traveler a placé Munich à la 30e place du classement mondial des 110 meilleurs lieux historiques.
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+Le nombre de nuitées est passé à 9,9 millions en 2009 (plus 0,6%). De ce total, 4,4 millions provenaient de l'étranger (moins 3% par rapport à 2008). Les Américains étaient le plus grand groupe de touristes étrangers avec 597 000 nuitées (moins 2,4%), suivis des Italiens (518 000) et des Britanniques (341 000). Une spécialité de Munich pendant les mois d'été sont les nombreux touristes Arabes de la région du Golfe (271 000 nuitées), qui non seulement font leurs courses dans le centre-ville, mais reçoivent souvent des soins médicaux pendant leur séjour dans les cliniques de Munich. En 2011, selon l'office du tourisme, 102 000 touristes des États du Golfe sont partis en vacances à Munich. Avec près de 5,25 millions de visiteurs étrangers, Munich était la 23e ville la plus visitée au monde en 2016 et a pris la première place en Allemagne. Les touristes ont rapporté 5,3 milliards de dollars de revenus cette même année. La plupart des visiteurs étrangers venaient d'Europe, d'Asie et des États-Unis.
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+Les autorités fédérales, services publics et institutions suivantes ont leur siège à Munich :
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+L'administration de la capitale de Land Munich a elle-même 11 services (service de construction, de santé et d'environnement, du travail et de l'économie, pour la planification urbaine, communal, d'administration, de la culture, personnel et d'organisation, de l'école et du culte, social et la chambre communale).
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+Les infrastructures sportives sont très développées : Munich a accueilli les Jeux olympiques en 1972, et de ce fait possède son Parc olympique, avec son Stade olympique (69 000 places), sa piscine olympique, sa salle des sports (Olympiahalle, 15 000 places), sa patinoire et son vélodrome. On y trouve même le plus haut mur d'escalade d'Europe (35 mètres). Les installations sportives olympiques comprennent également un parcours de régate dans la périphérie nord d'Oberschleissheim. Le stade de l'Allianz Arena (75 000 places) accueille depuis 2006 les rencontres du Bayern Munich, qui en est propriétaire. La salle de l'Audi Dome (14 000 places) accueille les matchs de l'équipe de basket du Bayern et l'Olympia Eisshalle l'équipe de hockey EHC Munich. Ajoutons le célèbre spot de surf sur l'Eisbach, praticable toute l'année, à l'extrémité du Jardin Anglais. Le canoë et le kayak sont pratiqués sur le Flosskanal. Munich est également une ville de cyclistes, avec 1200 km de pistes aménagées dans toute la ville. Munich étant très plate, plus de 17% des Munichois utilisent quotidiennement leur vélo pour se rendre au travail. Pour les sports équestres, la ville compte deux hippodromes, celui de Daglfing et celui de Riem. Ajoutons la présence de plusieurs lacs à la périphérie ainsi que les Alpes à une cinquantaine de kilomètres permettant la pratique des sports d'hiver.  Parmi les évènements sportifs, on peut citer le marathon annuel (créé en 1983) en octobre ou encore le tournoi de tennis de Munich en mai (dont la première édition remonte à 1900).
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+Munich abrite plusieurs équipes de football professionnelles, dont le célèbre Bayern Munich, le club le plus célèbre et le plus titré d'Allemagne et multiple vainqueur de la Champions League. Parmi les autres clubs notables, on peut citer Munich 1860, qui étaient depuis longtemps leurs rivaux, mais qui jouent actuellement en 3e division.
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+Statue de la Bavière.
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+Siège de BMW.
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+Feldherrnhalle et l'église des Théatins.
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+La Tour chinoise dans le Jardin anglais.
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+Tour Uptown Munich.
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+Allianz Arena, stade des clubs professionnels de football de Munich.
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+Stade des Jeux olympiques d'été de 1972.
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+Toiture du stade olympique JO 1972.
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+Porte près la Karlsplatz.
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+Viktualienmarkt avec l'ancien hôtel de ville.
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+Jardin suspendu au centre commercial Fünf Höfe.
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+Une entrée d'immeuble, rue Sonnenstraße.
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+Palais du prince Charles (Prinz-Carl-Palais). Bâtiment construit de 1804 à 1806.
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+Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
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+Naissances à Munich :
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+Morts à Munich :
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+La Grande Muraille[1] (chinois simplifié : 长城 ; chinois traditionnel : 長城 ; pinyin : Chángchéng ; Wade : Ch'ang²ch'eng² ; littéralement « la longue muraille »), aussi appelé « Les Grandes Murailles » est un ensemble de fortifications militaires chinoises construites, détruites et reconstruites en plusieurs fois et à plusieurs endroits entre le IIIe siècle av. J.-C. et le XVIIe siècle pour marquer et défendre la frontière nord de la Chine. C'est la structure architecturale la plus importante jamais construite par l’Homme à la fois en longueur, en surface et en masse.
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+Populairement, on désigne sous le nom de « Grande Muraille » la partie construite durant la dynastie Ming qui part de Shanhaiguan sur le territoire de la ville de Qinhuangdao dans la province du Hebei à l’est pour arriver à Jiayuguan dans la province du Gansu à l’ouest. Sa longueur varie selon les sources. Selon un rapport de 1990, la longueur totale des murs serait de 6 259,6 km[2]. En raison de sa longueur, elle est surnommée en chinois « La longue muraille de dix mille li » (chinois simplifié : 万里长城 ; chinois traditionnel : 萬里長城 ; pinyin : Wànlǐ Chángchéng ; Wade : Wan⁴li³ Ch'ang²ch'eng²), le li étant une ancienne unité de longueur chinoise et dix mille symbolisant l’infini en chinois. Ce surnom peut cependant être pris dans son sens littéral par approximation, 6 700 km faisant 11 632 li dans sa valeur généralement considérée de 576 m ou 13 400 li dans sa valeur actuelle d’exactement 500 m. En moyenne, la muraille mesure 6 à 7 m de hauteur, et 4 à 5 m de largeur. En avril 2009, l'Administration d'État chargée du patrimoine culturel, ayant utilisé des technologies de mesure plus récentes[3], révise cette mesure et déclare une longueur de 8 851,8 km dont 6 259,6 km de murs, 359,7 km de tranchées et 2 232,5 km de barrières naturelles, telles des montagnes ou des rivières. Le même service a publié en juin 2012 une mise à jour de son étude, et estime désormais à 21 196,18 km la longueur totale de la Grande Muraille[4],[5]. Cette nouvelle estimation prend en compte des parties actuellement détruites.
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+Depuis 1987, la Grande Muraille est classée au patrimoine mondial de l'UNESCO sous le numéro 438[6]. En 2015, le constat est fait d'une nette dégradation de l'état général de la Grande Muraille due principalement aux conditions climatiques et aux activités humaines, et de la nécessité d'intervenir rapidement pour assurer sa sauvegarde[7].
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+Si le terme « Grande Muraille » désigne principalement aujourd'hui les fortifications érigées pendant la dynastie Ming, plusieurs murailles construites lors des dynasties précédentes ont porté ce titre, les frontières de la Chine évoluant avec le temps.
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+Six sections de la muraille portent des noms spécifiques :
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+Traditionnellement, on divise l'histoire de la construction de la Grande Muraille en deux parties :
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+Les peuples chinois construisent des murs depuis leurs plus anciennes dynasties : le mur des Erligang, construit près de la ville actuelle de Zhengzhou au début de la dynastie Shang (XVIIIe au XIIe siècle av. J.-C.) fait près de 7 km de circonférence et s'élève toujours de nos jours, en certains endroits, à plus de 10 m de haut.
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+Au VIIIe siècle av. J.-C., début de la période dite des Printemps et des Automnes, la Chine suit un système féodal : le territoire est divisé en une centaine de fiefs ou États dirigés par des princes, en théorie tous réunis sous l'égide des rois de la dynastie Zhou. La plus vieille référence littéraire porte sur une muraille construite en 656 av. J.-C. par l'État de Qi.
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+Cependant au cours du temps, ces États s'annexent les uns les autres pour former de grandes principautés et au VIe siècle av. J.-C., certaines principautés au sud font sécession, comme le Chu ou le Wu. La Chine est alors vite morcelée en plusieurs royaumes indépendants se faisant la guerre et ne reconnaissant à la dynastie régnante guère plus qu'un pouvoir symbolique : c'est le début de la période des Royaumes combattants.
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+Vers cette époque, divers États entreprennent alors la construction de murailles pour se protéger de leurs voisins, ou des tribus non chinoises. Ainsi, vers le Ve siècle av. J.-C., l'État de Qi commence la construction d'un mur dont des parties tiennent encore aujourd'hui debout. Au milieu du IVe siècle av. J.-C., l'État de Wei entreprend à son tour la construction d'un mur sur sa frontière ouest à côté de celui du Qi, puis un deuxième mur sur sa frontière est. Il est imité par les États de Yan et Zhao. Des peuples non chinois construisent également des murailles, comme les Yiju pour se protéger du Qin.
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+La technique utilisée pour dresser ces murailles est celle de la terre tassée. Ceux-ci profitèrent des caractéristiques particulières du sol chinois, un fin lœss très poussiéreux et s'agglomérant très facilement jusqu'à devenir l'équivalent en dureté de la pierre une fois tassé. Pressées entre deux planches, les couches de terre de quelques centimètres sont tassées les unes au-dessus des autres, une fois les planches retirées elles laissent un mur de terre compressé et très dur. Cette méthode permet de dresser rapidement des murs solides pouvant résister aisément plusieurs siècles, voire des millénaires.
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+En 221 av. J.-C., le seigneur de guerre Ying Zheng achève l'unification de la Chine et fonde la dynastie Qin dont il se proclame empereur sous le nom de règne de Qin Shi Huang. Il entreprend alors de massives réformes. À la suite des attaques des tribus Xiongnu, au nord, il envoie le général Meng Tian pour que celui-ci repousse les Xiongnu, puis entreprenne la construction d'une grande muraille au-delà du fleuve Jaune pour protéger plus efficacement les territoires nouvellement conquis.
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+Cependant, les détails de la construction de ce mur sont très mal connus et les avis des historiens diffèrent quant à ce qui a vraiment été accompli par Qin Shi Huang et Meng Tian. Il n'existe en tout qu'une seule source primaire relatant sa construction (principalement deux passages du Shiji), ainsi que quelques très courtes références dans les textes historiques ultérieurs comme le Livre des Han.
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+« Après que la dynastie Qin eut unifié l'Empire, le général Meng Tian fut envoyé au nord avec 300 000 hommes pour repousser les tribus barbares. Il conquit le Henan et construisit une Grande Muraille en se servant des avantages topographiques. Il construisit des forteresses aux défilés. La muraille partait de Lintao pour arriver à Liaodong sur plus de dix mille li. Elle traversait le fleuve Jaune pour arriver à Yangshan. »
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+— Sima Qian, Shiji, Chapitre 88 : Meng Tian.
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+« Après que le Qin eut conquis les six royaumes, l'empereur envoya le général Meng Tian avec 100 000 hommes au nord pour attaquer les barbares. Il captura le Henan et construisit des défenses autour du fleuve Jaune. Il construisit quarante-quatre villes fortifiées pour surveiller le fleuve et des soldats furent mis en garnison à la frontière. Il utilisa les montagnes, les falaises, les torrents et les vallées. La muraille partait de Lintao pour arriver à Liaodong sur plus de dix mille li et traversait le fleuve Jaune entre Yangshan et Beijia. »
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+— Sima Qian, Shiji, Chapitre 110 : Les Xiongnu.
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+En dehors de ces deux textes, il n'existe pas d'autre récit concernant la muraille construite par Meng Tian. On ne sait donc ni quand elle a été construite, ni son tracé exact. Cette absence d'informations, et le fait que Sima Qian n'ait pas apporté plus d'informations dans son Shiji malgré l'ampleur apparente de l'ouvrage a étonné nombre d'historiens, et si les recherches archéologiques ont permis d'exhumer des portions de la muraille, elles apportent peu d'informations supplémentaires. Cependant, bien qu'aucune source historique ne le confirme, il est couramment admis que Meng Tian n'est pas parti de rien pour entreprendre la construction de la muraille et a probablement connecté et restauré des portions des murs des anciens Royaumes combattants.
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+Cependant malgré les débats entre historiens et l'absence de récits historiques, la Grande Muraille construite par la dynastie Qin reste dans l'imaginaire populaire chinois une œuvre colossale, fruit du travail forcé de milliers de bagnards, soldats, ouvriers et paysans, vision notamment renforcée par la réputation de l'empereur Qin Shi Huang qui a laissé l'image d'un monarque cruel. C'est de cette époque que date le surnom de « mur de dix mille li » (soit 5 760 km étant donné la valeur du li à l'époque de la dynastie Qin). C'est également depuis cette époque que l'on parle véritablement de « Grande Muraille ».
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+En 210 av. J.-C., l'empereur Shi Huangdi meurt et la dynastie Qin qu'il avait fondée ne lui survit que quelques années. En 202 av. J.-C., Liu Bang, un ancien soldat aux origines paysannes se rend maître de la Chine et se proclame empereur sous le nom de temple de Gaozu. Affaibli par sa précédente guerre de succession contre Xiang Yu, Gaozu abandonne l'entretien de la Grande Muraille des Qin, et lorsque les Xiongnu, désormais unis en confédération, se montrent menaçants et franchissent la frontière, plutôt que d'adopter une position offensive par l'utilisation de murailles comme l'avait fait Shi Huangdi, Gaozu tente d'acheter la paix par des tributs et des « unions harmonieuses », ou heqin, c'est-à-dire l'offre de princesses chinoises aux shanyu des Xiongnu. Pendant quelques décennies, ses successeurs feront de même. Cependant la Grande Muraille n'est pas complètement abandonnée : sous l'empereur Wendi (180 à 157 av. J.-C.) un ministre recommande la création de tuntian aux frontières (sortes de colonies agraires militaires) protégées par de petites murailles dans le but de coloniser la région et gêner les incursions des Xiongnu.
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+C'est principalement sous le règne de l'empereur Wudi, long de plus de cinquante ans, que la construction de la Grande Muraille prend un essor considérable. En 133 av. J.-C. le statu quo entre les Chinois et les Xiongnu est rompu après le fiasco de Mayi. Contrairement à ses ancêtres, Wudi décide de prendre une attitude franchement offensive contre les Xiongnu et lance en 129 av. J.-C. une première expédition, suivie par de nombreuses autres. Wudi fait restaurer et connecter des portions de la muraille de la dynastie Qin, puis l'étend au fur et à mesure de ses campagnes à travers ce qui deviendra la route de la soie. En 119 av. J.-C., les Xiongnu sont repoussés à travers le désert de Gobi en Mongolie-Intérieure, et une nouvelle section de la muraille, longue de près de 400 km y est construite et s'y dresse encore de nos jours.
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+Comme pour la muraille de la dynastie Qin, la matière première dépend alors des disponibilités des terrains tandis que le tracé et l'emplacement des tours de guet, garnisons et passages sont choisis en fonction des avantages stratégiques naturels offerts par la configuration des régions. La section construite dans le désert de Gobi est notamment remarquable par l'utilisation des cailloux présents dans les sables locaux : en tamisant le sable, les ouvriers obtiennent du gravier. Les murs sont alors bâtis en alternant les couches tassées de gravier, de terre et de roseaux, puis sont recouverts d'argile afin d'être à la fois protégés de l'érosion et difficiles à escalader.
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+Des forts sont construits à côté des murailles, voire directement intégrés aux murs, et un système de signaux de fumée permet de prévenir d'une attaque xiongnu. Afin de garantir la rapidité de l'arrivée des renforts, l'armée fait principalement usage de cavalerie légère. La Grande Muraille traverse également les importantes routes commerciales, permettant le contrôle des imports. Sur environ vingt ans, Wudi aura prolongé la Grande Muraille de près de mille kilomètres. Vers 90 av. J.-C., les offensives xiongnu se font de plus en plus rares et durant environ un siècle et demi la construction de la muraille se voit ralentie.
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+En 9 apr. J.-C., la dynastie Han est éclipsée par l'éphémère dynastie Xin avant d'être restaurée en 23 par l'empereur Geng Shidi. Celui-ci doit faire face à des guerres civiles, et lorsque l'empereur Guang Wudi monte sur le trône deux ans plus tard, son armée est trop affaiblie pour contenir efficacement les Xiongnu. Il ordonne la construction de quatre nouvelles murailles pour ralentir leur avancée et protéger la capitale. Finalement, vers 48, les Xiongnu connaissent des dissensions internes et se divisent en deux groupes : les Xiongnu septentrionaux et les Xiongnu méridionaux. Les Xiongnu méridionaux font tampon entre leurs homologues du Nord et la Chine ; ils se montrent relativement disposés à coexister avec ces derniers, ce qui met un hiatus à la construction de nouveaux murs.
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+Vers la fin de la dynastie Han, l'Empire doit faire face à de nombreuses rébellions et guerres civiles, notamment la rébellion des Turbans jaunes (184-205). Même si les seigneurs de guerre du nord comme Yuan Shao ou Cao Cao doivent occasionnellement faire face aux rébellions des Xiongnu, l'état de l'Empire force plus à se concentrer sur les luttes intestines. Cao Cao parvient cependant à rallier les Xiongnu méridionaux à lui tout en les divisant en cinq groupes montés les uns contre les autres et donc moins enclins à se rebeller contre lui, diminuant par là grandement l'utilité de la Grande Muraille. À la fin de la dynastie Han, la Chine est divisée en Trois Royaumes séparés par des frontières et se faisant continuellement la guerre, rendant la construction et l'entretien de grandes murailles peu pertinents. Ce n'est pas avant la fin de la dynastie Wei du Nord, vers le VIe siècle, qu'apparaît le projet de construire une nouvelle Grande Muraille. Cependant ce projet ne sera jamais mis à exécution, et de tous les royaumes rivaux de l'époque, seul le Qi construit des murs.
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+La dynastie Ming (明朝, míng cháo) est une lignée d'empereurs de Chine. Par abus de langage, la dynastie Ming désigne aussi l'époque couvrant la durée du règne de celle-ci. Elle suit la dynastie Yuan, précède la dynastie Qing et est fondée par la famille des Zhu.
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+C'est sous la dynastie Ming que la muraille prend sa forme actuelle pour empêcher les armées mongoles et mandchoues d'envahir la Chine.
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+La construction de la muraille s'étale sur deux périodes[9] :
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+La Grande Muraille est située en Chine, au nord. Elle part de la frontière avec la côte au nord de Pékin et va jusqu'au désert de Gobi.
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+La Grande Muraille est la plus longue construction humaine au monde.
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+Elle parcourt environ 6 700 kilomètres. Des études par satellite ont montré que de nombreux segments, d'une longueur totale d'environ 1 000 kilomètres, étaient de nos jours enfouis sous terre.
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+Sa largeur varie entre 5 et 7 mètres en moyenne et sa hauteur entre 5 et 17 mètres. Elle est ponctuée de tours de guet carrées (hautes de 15 m au moins, distantes en moyenne de 75 m, soit la distance de deux portées de flèche[10]) et de bastions sur toute sa longueur. Elle est impressionnante sur les milliers de kilomètres proches de Pékin, la capitale. Elle se réduit ailleurs et ressemble à une imposante levée de terre à certains endroits. Elle a été fabriquée avec de la pierre, du ciment, de la terre, des briques d'argile. Il a été découvert récemment qu'il avait été incorporé 3 % de riz gluant dans le mortier ce qui avait considérablement renforcé sa résistance[réf. nécessaire]. En revanche les mêmes études n'ont révélé aucune présence d'éléments osseux dans ce mortier contrairement à la légende, qui disait que sa solidité et sa blancheur était liée à la présence d'os humains.
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+Contrairement à une idée reçue, cette construction n'est pas visible à l'œil nu depuis la Lune[11]. Non pas parce que sa longueur est insuffisante mais parce que sa largeur l'est. En effet, la muraille n'est pas plus large qu'une autoroute et aucune autoroute n'est visible à l’œil nu depuis la station spatiale internationale[note 1]. C'est William Stukeley qui, en 1754, aurait émis cette hypothèse sans jamais l'avoir vérifiée[12].
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+Cependant le débat est de savoir si la muraille est visible depuis une orbite basse. L'astronaute américain Eugene Cernan affirme qu'on peut l'apercevoir à une distance de 160 à 320 km d'altitude[13], c'est-à-dire depuis l'espace. De cette hauteur, on voit tout : autoroutes, gros bâtiments et bien d'autres. D'après l’astronaute Leroy Chiao à l’issue de son séjour de six mois dans la station spatiale internationale, elle est bien visible depuis l'espace, par beau temps et à l'œil nu[14]. L'information, avec cliché à l’appui, a fait la une du quotidien China Daily, contredisant le taïkonaute Yang Liwei qui avait assuré, lors de son séjour spatial en 2003, n'avoir vu aucune trace de la muraille.
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+Son ombre serait observable par un œil humain avec un soleil suffisamment bas sur l'horizon sur cette partie de la Terre[13].
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+En 2004, le micro-satellite PROBA de l'Agence spatiale européenne, contrôlé depuis la station de Redu en Belgique, prend une photo de la muraille depuis une altitude de 600 km grâce à une caméra HRC (High Resolution Camera) compacte dont la résolution est supérieure à celle de l'œil humain[13].
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+La Grande Muraille est une des principales attractions touristiques du pays. Environ 15 à 16 millions de personnes visitent la Muraille de Chine chaque année[15].
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+Les endroits les plus fréquentés sont[réf. nécessaire] les passes de Badaling, Mutianyu, Simatai, le fort de Juyongguan, Xifengkou, le fort de Jiayuguan et le fort de Shanhaiguan.
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+La légende de Meng Jiangnü est en rapport avec la Grande Muraille.
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+La Grande Muraille a servi de décor dans de nombreux jeux vidéo ; citons pour les principaux :
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+La Grande Muraille à Badaling.
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+Vue de Badaling.
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+Autre vue de Badaling.
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+À Mutianyu, près de Pékin.
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+Une section à Jiayuguan, à l'extrême ouest.
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+Entre Simatai et Jinshanling.
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+Lever de soleil sur la Grande Muraille.
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+Section près de Badaling.
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+Extrémité de la Grande Muraille rejoignant la mer de Bohai.
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+Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
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+Sur les autres projets Wikimedia :
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+La Grande Muraille (1987) · Grottes de Mogao (1987) · Mausolée du premier empereur Qin (1987) · Palais impériaux des dynasties Ming et Qing à Beijing et à Shenyang (1987) · Site de l'homme de Pékin à Zhoukoudian (1987) · Ensemble de bâtiments anciens des montagnes de Wudang (1994) · Ensemble historique du palais du Potala, Lhassa (1994) · Résidence de montagne et temples avoisinants à Chengde (1994) · Temple et cimetière de Confucius et résidence de la famille Kong à Qufu (1994) · Parc national de Lushan (1996) · Jardins classiques de Suzhou (1997) · Vieille ville de Lijiang (1997) · Vieille ville de Ping Yao (1997) · Palais d'Été, Jardin impérial de Pékin (1998) · Temple du Ciel, autel sacrificiel impérial à Pékin (1998) · Sculptures rupestres de Dazu (1999) · Anciens villages du sud du Anhui – Xidi et Hongcun (2000) · Mont Qingcheng et système d'irrigation de Dujiangyan (2000) · Grottes de Longmen (2000) · Tombes impériales des dynasties Ming et Qing (2000) · Grottes de Yungang (2001) · Capitales et tombes de l'ancien royaume de Koguryo (2004) · Centre historique de Macao (2005) · Yin Xu (2006) · Diaolou et villages de Kaiping (2007) · Tulou du Fujian (2008) · Mont Wutai (2009) · Monuments historiques de Dengfeng au « centre du ciel et de la terre » (2010) · Paysage culturel du lac de l'Ouest de Hangzhou (2011) · Site de Xanadu (2012) · Rizières en terrasse des Hani de Honghe (2013) · Le Grand Canal (2014) · Routes de la soie : le réseau de routes du corridor de Chang'an-Tian-shan (avec le Kazakhstan et le Kirghizistan) (2014) · Sites du tusi (2015) · Paysage culturel de l’art rupestre de Zuojiang Huashan (2016) · Kulangsu, un établissement historique international (2017) · Ruines archéologiques de la cité de Liangzhu (2019)
+
+Région d'intérêt panoramique et historique de Huanglong (1992) · Région d'intérêt panoramique et historique de la vallée de Jiuzhaigou (1992) · Région d'intérêt panoramique et historique de Wulingyuan (1992) · Aires protégées des trois fleuves parallèles au Yunnan (2003) · Sanctuaires du grand panda du Sichuan - Wolong, Mont Siguniang et Montagnes de Jiajin (2006) · Karst de Chine du Sud (2007) · Parc national du mont Sanqingshan (2008) · Danxia de Chine (2010) · Site fossilifère de Chengjiang (2012) · Tianshan au Xinjiang (2013) · Shennongjia au Hubei (2016) · Qinghai Hoh Xil (2017) · Fanjingshan (2018) · Sanctuaires d'oiseaux migrateurs le long du littoral de la mer Jaune et du golfe de Bohai de Chine (Phase I) (2019)
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+Mont Taishan (1987) · Mont Huangshan (1990) · Paysage panoramique du mont Emei, incluant le paysage panoramique du grand Bouddha de Leshan (1996) · Mont Wuyi (1999)

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+La Grande Muraille[1] (chinois simplifié : 长城 ; chinois traditionnel : 長城 ; pinyin : Chángchéng ; Wade : Ch'ang²ch'eng² ; littéralement « la longue muraille »), aussi appelé « Les Grandes Murailles » est un ensemble de fortifications militaires chinoises construites, détruites et reconstruites en plusieurs fois et à plusieurs endroits entre le IIIe siècle av. J.-C. et le XVIIe siècle pour marquer et défendre la frontière nord de la Chine. C'est la structure architecturale la plus importante jamais construite par l’Homme à la fois en longueur, en surface et en masse.
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+Populairement, on désigne sous le nom de « Grande Muraille » la partie construite durant la dynastie Ming qui part de Shanhaiguan sur le territoire de la ville de Qinhuangdao dans la province du Hebei à l’est pour arriver à Jiayuguan dans la province du Gansu à l’ouest. Sa longueur varie selon les sources. Selon un rapport de 1990, la longueur totale des murs serait de 6 259,6 km[2]. En raison de sa longueur, elle est surnommée en chinois « La longue muraille de dix mille li » (chinois simplifié : 万里长城 ; chinois traditionnel : 萬里長城 ; pinyin : Wànlǐ Chángchéng ; Wade : Wan⁴li³ Ch'ang²ch'eng²), le li étant une ancienne unité de longueur chinoise et dix mille symbolisant l’infini en chinois. Ce surnom peut cependant être pris dans son sens littéral par approximation, 6 700 km faisant 11 632 li dans sa valeur généralement considérée de 576 m ou 13 400 li dans sa valeur actuelle d’exactement 500 m. En moyenne, la muraille mesure 6 à 7 m de hauteur, et 4 à 5 m de largeur. En avril 2009, l'Administration d'État chargée du patrimoine culturel, ayant utilisé des technologies de mesure plus récentes[3], révise cette mesure et déclare une longueur de 8 851,8 km dont 6 259,6 km de murs, 359,7 km de tranchées et 2 232,5 km de barrières naturelles, telles des montagnes ou des rivières. Le même service a publié en juin 2012 une mise à jour de son étude, et estime désormais à 21 196,18 km la longueur totale de la Grande Muraille[4],[5]. Cette nouvelle estimation prend en compte des parties actuellement détruites.
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+Depuis 1987, la Grande Muraille est classée au patrimoine mondial de l'UNESCO sous le numéro 438[6]. En 2015, le constat est fait d'une nette dégradation de l'état général de la Grande Muraille due principalement aux conditions climatiques et aux activités humaines, et de la nécessité d'intervenir rapidement pour assurer sa sauvegarde[7].
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+Si le terme « Grande Muraille » désigne principalement aujourd'hui les fortifications érigées pendant la dynastie Ming, plusieurs murailles construites lors des dynasties précédentes ont porté ce titre, les frontières de la Chine évoluant avec le temps.
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+Six sections de la muraille portent des noms spécifiques :
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+Traditionnellement, on divise l'histoire de la construction de la Grande Muraille en deux parties :
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+Les peuples chinois construisent des murs depuis leurs plus anciennes dynasties : le mur des Erligang, construit près de la ville actuelle de Zhengzhou au début de la dynastie Shang (XVIIIe au XIIe siècle av. J.-C.) fait près de 7 km de circonférence et s'élève toujours de nos jours, en certains endroits, à plus de 10 m de haut.
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+Au VIIIe siècle av. J.-C., début de la période dite des Printemps et des Automnes, la Chine suit un système féodal : le territoire est divisé en une centaine de fiefs ou États dirigés par des princes, en théorie tous réunis sous l'égide des rois de la dynastie Zhou. La plus vieille référence littéraire porte sur une muraille construite en 656 av. J.-C. par l'État de Qi.
+
+Cependant au cours du temps, ces États s'annexent les uns les autres pour former de grandes principautés et au VIe siècle av. J.-C., certaines principautés au sud font sécession, comme le Chu ou le Wu. La Chine est alors vite morcelée en plusieurs royaumes indépendants se faisant la guerre et ne reconnaissant à la dynastie régnante guère plus qu'un pouvoir symbolique : c'est le début de la période des Royaumes combattants.
+
+Vers cette époque, divers États entreprennent alors la construction de murailles pour se protéger de leurs voisins, ou des tribus non chinoises. Ainsi, vers le Ve siècle av. J.-C., l'État de Qi commence la construction d'un mur dont des parties tiennent encore aujourd'hui debout. Au milieu du IVe siècle av. J.-C., l'État de Wei entreprend à son tour la construction d'un mur sur sa frontière ouest à côté de celui du Qi, puis un deuxième mur sur sa frontière est. Il est imité par les États de Yan et Zhao. Des peuples non chinois construisent également des murailles, comme les Yiju pour se protéger du Qin.
+
+La technique utilisée pour dresser ces murailles est celle de la terre tassée. Ceux-ci profitèrent des caractéristiques particulières du sol chinois, un fin lœss très poussiéreux et s'agglomérant très facilement jusqu'à devenir l'équivalent en dureté de la pierre une fois tassé. Pressées entre deux planches, les couches de terre de quelques centimètres sont tassées les unes au-dessus des autres, une fois les planches retirées elles laissent un mur de terre compressé et très dur. Cette méthode permet de dresser rapidement des murs solides pouvant résister aisément plusieurs siècles, voire des millénaires.
+
+En 221 av. J.-C., le seigneur de guerre Ying Zheng achève l'unification de la Chine et fonde la dynastie Qin dont il se proclame empereur sous le nom de règne de Qin Shi Huang. Il entreprend alors de massives réformes. À la suite des attaques des tribus Xiongnu, au nord, il envoie le général Meng Tian pour que celui-ci repousse les Xiongnu, puis entreprenne la construction d'une grande muraille au-delà du fleuve Jaune pour protéger plus efficacement les territoires nouvellement conquis.
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+Cependant, les détails de la construction de ce mur sont très mal connus et les avis des historiens diffèrent quant à ce qui a vraiment été accompli par Qin Shi Huang et Meng Tian. Il n'existe en tout qu'une seule source primaire relatant sa construction (principalement deux passages du Shiji), ainsi que quelques très courtes références dans les textes historiques ultérieurs comme le Livre des Han.
+
+« Après que la dynastie Qin eut unifié l'Empire, le général Meng Tian fut envoyé au nord avec 300 000 hommes pour repousser les tribus barbares. Il conquit le Henan et construisit une Grande Muraille en se servant des avantages topographiques. Il construisit des forteresses aux défilés. La muraille partait de Lintao pour arriver à Liaodong sur plus de dix mille li. Elle traversait le fleuve Jaune pour arriver à Yangshan. »
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+— Sima Qian, Shiji, Chapitre 88 : Meng Tian.
+
+« Après que le Qin eut conquis les six royaumes, l'empereur envoya le général Meng Tian avec 100 000 hommes au nord pour attaquer les barbares. Il captura le Henan et construisit des défenses autour du fleuve Jaune. Il construisit quarante-quatre villes fortifiées pour surveiller le fleuve et des soldats furent mis en garnison à la frontière. Il utilisa les montagnes, les falaises, les torrents et les vallées. La muraille partait de Lintao pour arriver à Liaodong sur plus de dix mille li et traversait le fleuve Jaune entre Yangshan et Beijia. »
+
+— Sima Qian, Shiji, Chapitre 110 : Les Xiongnu.
+
+En dehors de ces deux textes, il n'existe pas d'autre récit concernant la muraille construite par Meng Tian. On ne sait donc ni quand elle a été construite, ni son tracé exact. Cette absence d'informations, et le fait que Sima Qian n'ait pas apporté plus d'informations dans son Shiji malgré l'ampleur apparente de l'ouvrage a étonné nombre d'historiens, et si les recherches archéologiques ont permis d'exhumer des portions de la muraille, elles apportent peu d'informations supplémentaires. Cependant, bien qu'aucune source historique ne le confirme, il est couramment admis que Meng Tian n'est pas parti de rien pour entreprendre la construction de la muraille et a probablement connecté et restauré des portions des murs des anciens Royaumes combattants.
+
+Cependant malgré les débats entre historiens et l'absence de récits historiques, la Grande Muraille construite par la dynastie Qin reste dans l'imaginaire populaire chinois une œuvre colossale, fruit du travail forcé de milliers de bagnards, soldats, ouvriers et paysans, vision notamment renforcée par la réputation de l'empereur Qin Shi Huang qui a laissé l'image d'un monarque cruel. C'est de cette époque que date le surnom de « mur de dix mille li » (soit 5 760 km étant donné la valeur du li à l'époque de la dynastie Qin). C'est également depuis cette époque que l'on parle véritablement de « Grande Muraille ».
+
+En 210 av. J.-C., l'empereur Shi Huangdi meurt et la dynastie Qin qu'il avait fondée ne lui survit que quelques années. En 202 av. J.-C., Liu Bang, un ancien soldat aux origines paysannes se rend maître de la Chine et se proclame empereur sous le nom de temple de Gaozu. Affaibli par sa précédente guerre de succession contre Xiang Yu, Gaozu abandonne l'entretien de la Grande Muraille des Qin, et lorsque les Xiongnu, désormais unis en confédération, se montrent menaçants et franchissent la frontière, plutôt que d'adopter une position offensive par l'utilisation de murailles comme l'avait fait Shi Huangdi, Gaozu tente d'acheter la paix par des tributs et des « unions harmonieuses », ou heqin, c'est-à-dire l'offre de princesses chinoises aux shanyu des Xiongnu. Pendant quelques décennies, ses successeurs feront de même. Cependant la Grande Muraille n'est pas complètement abandonnée : sous l'empereur Wendi (180 à 157 av. J.-C.) un ministre recommande la création de tuntian aux frontières (sortes de colonies agraires militaires) protégées par de petites murailles dans le but de coloniser la région et gêner les incursions des Xiongnu.
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+C'est principalement sous le règne de l'empereur Wudi, long de plus de cinquante ans, que la construction de la Grande Muraille prend un essor considérable. En 133 av. J.-C. le statu quo entre les Chinois et les Xiongnu est rompu après le fiasco de Mayi. Contrairement à ses ancêtres, Wudi décide de prendre une attitude franchement offensive contre les Xiongnu et lance en 129 av. J.-C. une première expédition, suivie par de nombreuses autres. Wudi fait restaurer et connecter des portions de la muraille de la dynastie Qin, puis l'étend au fur et à mesure de ses campagnes à travers ce qui deviendra la route de la soie. En 119 av. J.-C., les Xiongnu sont repoussés à travers le désert de Gobi en Mongolie-Intérieure, et une nouvelle section de la muraille, longue de près de 400 km y est construite et s'y dresse encore de nos jours.
+
+Comme pour la muraille de la dynastie Qin, la matière première dépend alors des disponibilités des terrains tandis que le tracé et l'emplacement des tours de guet, garnisons et passages sont choisis en fonction des avantages stratégiques naturels offerts par la configuration des régions. La section construite dans le désert de Gobi est notamment remarquable par l'utilisation des cailloux présents dans les sables locaux : en tamisant le sable, les ouvriers obtiennent du gravier. Les murs sont alors bâtis en alternant les couches tassées de gravier, de terre et de roseaux, puis sont recouverts d'argile afin d'être à la fois protégés de l'érosion et difficiles à escalader.
+
+Des forts sont construits à côté des murailles, voire directement intégrés aux murs, et un système de signaux de fumée permet de prévenir d'une attaque xiongnu. Afin de garantir la rapidité de l'arrivée des renforts, l'armée fait principalement usage de cavalerie légère. La Grande Muraille traverse également les importantes routes commerciales, permettant le contrôle des imports. Sur environ vingt ans, Wudi aura prolongé la Grande Muraille de près de mille kilomètres. Vers 90 av. J.-C., les offensives xiongnu se font de plus en plus rares et durant environ un siècle et demi la construction de la muraille se voit ralentie.
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+En 9 apr. J.-C., la dynastie Han est éclipsée par l'éphémère dynastie Xin avant d'être restaurée en 23 par l'empereur Geng Shidi. Celui-ci doit faire face à des guerres civiles, et lorsque l'empereur Guang Wudi monte sur le trône deux ans plus tard, son armée est trop affaiblie pour contenir efficacement les Xiongnu. Il ordonne la construction de quatre nouvelles murailles pour ralentir leur avancée et protéger la capitale. Finalement, vers 48, les Xiongnu connaissent des dissensions internes et se divisent en deux groupes : les Xiongnu septentrionaux et les Xiongnu méridionaux. Les Xiongnu méridionaux font tampon entre leurs homologues du Nord et la Chine ; ils se montrent relativement disposés à coexister avec ces derniers, ce qui met un hiatus à la construction de nouveaux murs.
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+Vers la fin de la dynastie Han, l'Empire doit faire face à de nombreuses rébellions et guerres civiles, notamment la rébellion des Turbans jaunes (184-205). Même si les seigneurs de guerre du nord comme Yuan Shao ou Cao Cao doivent occasionnellement faire face aux rébellions des Xiongnu, l'état de l'Empire force plus à se concentrer sur les luttes intestines. Cao Cao parvient cependant à rallier les Xiongnu méridionaux à lui tout en les divisant en cinq groupes montés les uns contre les autres et donc moins enclins à se rebeller contre lui, diminuant par là grandement l'utilité de la Grande Muraille. À la fin de la dynastie Han, la Chine est divisée en Trois Royaumes séparés par des frontières et se faisant continuellement la guerre, rendant la construction et l'entretien de grandes murailles peu pertinents. Ce n'est pas avant la fin de la dynastie Wei du Nord, vers le VIe siècle, qu'apparaît le projet de construire une nouvelle Grande Muraille. Cependant ce projet ne sera jamais mis à exécution, et de tous les royaumes rivaux de l'époque, seul le Qi construit des murs.
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+La dynastie Ming (明朝, míng cháo) est une lignée d'empereurs de Chine. Par abus de langage, la dynastie Ming désigne aussi l'époque couvrant la durée du règne de celle-ci. Elle suit la dynastie Yuan, précède la dynastie Qing et est fondée par la famille des Zhu.
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+C'est sous la dynastie Ming que la muraille prend sa forme actuelle pour empêcher les armées mongoles et mandchoues d'envahir la Chine.
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+La construction de la muraille s'étale sur deux périodes[9] :
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+La Grande Muraille est située en Chine, au nord. Elle part de la frontière avec la côte au nord de Pékin et va jusqu'au désert de Gobi.
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+La Grande Muraille est la plus longue construction humaine au monde.
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+Elle parcourt environ 6 700 kilomètres. Des études par satellite ont montré que de nombreux segments, d'une longueur totale d'environ 1 000 kilomètres, étaient de nos jours enfouis sous terre.
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+Sa largeur varie entre 5 et 7 mètres en moyenne et sa hauteur entre 5 et 17 mètres. Elle est ponctuée de tours de guet carrées (hautes de 15 m au moins, distantes en moyenne de 75 m, soit la distance de deux portées de flèche[10]) et de bastions sur toute sa longueur. Elle est impressionnante sur les milliers de kilomètres proches de Pékin, la capitale. Elle se réduit ailleurs et ressemble à une imposante levée de terre à certains endroits. Elle a été fabriquée avec de la pierre, du ciment, de la terre, des briques d'argile. Il a été découvert récemment qu'il avait été incorporé 3 % de riz gluant dans le mortier ce qui avait considérablement renforcé sa résistance[réf. nécessaire]. En revanche les mêmes études n'ont révélé aucune présence d'éléments osseux dans ce mortier contrairement à la légende, qui disait que sa solidité et sa blancheur était liée à la présence d'os humains.
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+Contrairement à une idée reçue, cette construction n'est pas visible à l'œil nu depuis la Lune[11]. Non pas parce que sa longueur est insuffisante mais parce que sa largeur l'est. En effet, la muraille n'est pas plus large qu'une autoroute et aucune autoroute n'est visible à l’œil nu depuis la station spatiale internationale[note 1]. C'est William Stukeley qui, en 1754, aurait émis cette hypothèse sans jamais l'avoir vérifiée[12].
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+Cependant le débat est de savoir si la muraille est visible depuis une orbite basse. L'astronaute américain Eugene Cernan affirme qu'on peut l'apercevoir à une distance de 160 à 320 km d'altitude[13], c'est-à-dire depuis l'espace. De cette hauteur, on voit tout : autoroutes, gros bâtiments et bien d'autres. D'après l’astronaute Leroy Chiao à l’issue de son séjour de six mois dans la station spatiale internationale, elle est bien visible depuis l'espace, par beau temps et à l'œil nu[14]. L'information, avec cliché à l’appui, a fait la une du quotidien China Daily, contredisant le taïkonaute Yang Liwei qui avait assuré, lors de son séjour spatial en 2003, n'avoir vu aucune trace de la muraille.
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+Son ombre serait observable par un œil humain avec un soleil suffisamment bas sur l'horizon sur cette partie de la Terre[13].
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+En 2004, le micro-satellite PROBA de l'Agence spatiale européenne, contrôlé depuis la station de Redu en Belgique, prend une photo de la muraille depuis une altitude de 600 km grâce à une caméra HRC (High Resolution Camera) compacte dont la résolution est supérieure à celle de l'œil humain[13].
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+La Grande Muraille est une des principales attractions touristiques du pays. Environ 15 à 16 millions de personnes visitent la Muraille de Chine chaque année[15].
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+Les endroits les plus fréquentés sont[réf. nécessaire] les passes de Badaling, Mutianyu, Simatai, le fort de Juyongguan, Xifengkou, le fort de Jiayuguan et le fort de Shanhaiguan.
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+La légende de Meng Jiangnü est en rapport avec la Grande Muraille.
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+La Grande Muraille a servi de décor dans de nombreux jeux vidéo ; citons pour les principaux :
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+La Grande Muraille à Badaling.
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+Vue de Badaling.
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+Autre vue de Badaling.
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+À Mutianyu, près de Pékin.
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+Une section à Jiayuguan, à l'extrême ouest.
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+Entre Simatai et Jinshanling.
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+Lever de soleil sur la Grande Muraille.
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+Section près de Badaling.
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+Extrémité de la Grande Muraille rejoignant la mer de Bohai.
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+Le mur[a] de Berlin (en allemand Berliner Mauer)[b], « mur de la honte » pour les Allemands de l'Ouest et officiellement appelé par le gouvernement est-allemand « mur de protection antifasciste », est érigé en plein Berlin dans la nuit du 12 au 13 août 1961 par la République démocratique allemande (RDA)[1], qui tente ainsi de mettre fin à l'exode croissant de ses habitants vers la République fédérale d'Allemagne (RFA)[1],[c].
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+Le mur, composante de la frontière intérieure allemande, sépare physiquement la ville en Berlin-Est et Berlin-Ouest pendant plus de vingt-huit ans, et constitue le symbole le plus marquant d'une Europe divisée par le rideau de fer. Plus qu'un simple mur, il s'agit d'un dispositif militaire complexe comportant deux murs de 3,6 mètres de haut[2], avec un chemin de ronde, 302 miradors et dispositifs d'alarme, 14 000 gardes, 600 chiens et des barbelés dressés vers le ciel. Un nombre indéterminé de personnes furent victimes des tentatives de franchissement du mur. En effet, des gardes-frontière est-allemands et des soldats soviétiques n'hésitèrent pas à tirer sur des fugitifs.
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+L'affaiblissement de l'Union soviétique, la perestroïka conduite par Mikhaïl Gorbatchev, et la détermination des Allemands de l'Est qui organisent de grandes manifestations, provoquent le 9 novembre 1989 la chute du mur de Berlin, suscitant l'admiration incrédule du « Monde libre » et ouvrant la voie à la réunification allemande. Presque totalement détruit, le Mur laisse cependant dans l'organisation urbaine de la capitale allemande des cicatrices qui ne sont toujours pas effacées aujourd'hui. Le mur de Berlin, symbole du clivage idéologique et politique de la guerre froide, a inspiré de nombreux livres et films. Plusieurs musées lui sont consacrés.
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+Après sa capitulation le 8 mai 1945, l'Allemagne est divisée en trois, puis quatre zones d'occupation sous administrations soviétique, américaine, britannique et française, conformément à l'accord conclu à la conférence de Yalta. Berlin, la capitale du Troisième Reich, d'abord totalement occupée par l'Armée rouge doit également être partagée en quatre secteurs répartis entre les alliés. Les Soviétiques laissent alors aux Occidentaux les districts ouest de la ville qui se retrouvent ainsi totalement enclavés dans leur zone d'occupation, le secteur resté sous contrôle soviétique représentant à lui seul 409 km2, soit 45,6 % de la superficie de la ville[1]. La position et l'importance de Berlin en font un enjeu majeur de la guerre froide qui s'engage dès la fin des hostilités.
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+La coopération entre les quatre puissances occupantes de l'Allemagne prend fin en 1948 lorsque l’Union soviétique suspend sa participation au Conseil de contrôle allié et du commandement interallié le 19 mars 1948[3]. Les Soviétiques s'emploient dès lors à gêner les communications des Occidentaux avec Berlin-Ouest, sans doute pour les forcer à abandonner l'ancienne capitale du Reich. Du 24 juin 1948 au 12 mai 1949, Staline instaure le blocus de Berlin. Tous les transits terrestres et fluviaux entre Berlin-Ouest et l'Allemagne de l'Ouest sont coupés. Cet événement constitue la première crise majeure entre l'Union soviétique et les Occidentaux. Grâce à un gigantesque pont aérien organisé sous l'égide des États-Unis, Berlin-Ouest survit au blocus[4].
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+L'année 1949 voit la création de la République fédérale d'Allemagne (RFA) dans la trizone constituée par les zones française, britannique et américaine, suivie de près par celle de la République démocratique allemande (RDA) dans la zone sous occupation soviétique[3]. La création de deux États consolide la division politique de Berlin. On commence alors des deux côtés à sécuriser et à fermer la frontière entre les deux États. Des douaniers et des soldats détachés à la surveillance frontalière patrouillent entre la RDA et la RFA ; de solides clôtures seront plus tard érigées du côté RDA.
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+Légalement, Berlin garde le statut de ville démilitarisée (absence de soldats allemands) partagée en quatre secteurs, et indépendante des deux États que sont la RFA et RDA. En réalité, la portée pratique de cette indépendance est très limitée. En effet, le statut de Berlin-Ouest s'apparente à celui d'un Land, avec des représentants sans droit de vote au Bundestag, tandis que Berlin-Est devient, en violation de son statut, capitale de la RDA. La ville reste cependant le seul endroit où les Allemands de l'Est comme de l'Ouest peuvent transiter.
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+Le 27 novembre 1958, l'URSS tente un nouveau coup de force lors de l'« ultimatum de Khrouchtchev » proposant le départ des troupes occidentales dans les six mois pour faire de Berlin une « ville libre » démilitarisée. Les alliés occidentaux refusent[5]. Cet ultimatum marque le début de la crise de Berlin qui sera au cœur des relations Est-Ouest pendant quatre ans.
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+Depuis sa création en 1949, la RDA subit un flot d'émigration croissant vers la RFA, particulièrement à Berlin. La frontière urbaine est difficilement contrôlable, contrairement aux zones rurales déjà très surveillées. Entre 2,6 et 3,6 millions d'Allemands fuient la RDA par Berlin entre 1949 et 1961, privant le pays d’une main-d'œuvre indispensable au moment de sa reconstruction et montrant à la face du monde leur faible adhésion au régime communiste[1],[c]. Émigrer ne pose pas de difficulté majeure car, jusqu’en août 1961, il suffit de prendre le métro ou le chemin de fer berlinois pour passer d'Est en Ouest[6], ce que font quotidiennement des Berlinois pour aller travailler. Les Allemands appellent cette migration de la RDA communiste à la RFA capitaliste : « voter avec ses pieds ». Pendant les deux premières semaines d'août 1961, riches en rumeurs, plus de 47 000 citoyens est-allemands passent en Allemagne de l'Ouest via Berlin. De plus, Berlin-Ouest joue aussi le rôle de porte vers l'Ouest pour de nombreux Tchécoslovaques et Polonais. Comme l'émigration concerne particulièrement les jeunes actifs, elle pose un problème économique majeur et menace l'existence même de la RDA.
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+En outre, environ 50 000 Berlinois sont des travailleurs frontaliers, travaillant à Berlin-Ouest mais habitant à Berlin-Est ou dans sa banlieue où le coût de la vie et de l'immobilier est plus favorable. Le 4 août 1961, un décret oblige les travailleurs frontaliers à s'enregistrer comme tels et à payer leurs loyers en Deutsche Mark (monnaie de la RFA). Avant même la construction du Mur, la police de la RDA surveille intensivement aux points d'accès à Berlin-Ouest ceux qu'elle désigne comme « contrebandiers » ou « déserteurs de la République ».
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+Comme tous les pays communistes, la RDA s'est vu imposer une économie planifiée par Moscou. Le plan septennal (1959-1965) est un échec dès le début. La production industrielle augmente moins vite que prévu. En effet, les investissements sont insuffisants. La collectivisation des terres agricoles entraîne une baisse de la production et une pénurie alimentaire. Les salaires augmentent plus vite que prévu à cause d'un manque de main-d'œuvre provoqué en grande partie par les fuites à l'Ouest. Un important trafic de devises et de marchandises, néfaste à l'économie est-allemande, passe par Berlin. La RDA se trouve en 1961 au bord de l’effondrement économique et social[3].
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+L'auteur William Blum avance comme cause de la construction du Mur, outre la captation de la main d'œuvre qualifiée de la RDA par l'Ouest, le sabotage des infrastructures par des agents occidentaux qui aurait alors sévi en RDA[7].
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+Le programme de construction du Mur est un secret d'État du gouvernement est-allemand. Il commence dans la nuit du 12 au 13 août 1961 avec la pose de grillages et de barbelés autour de Berlin-Ouest[1].
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+Son édification est effectuée par des maçons, sous la protection et la surveillance de policiers et de soldats – en contradiction avec les assurances du président du Conseil d'État de la RDA, Walter Ulbricht, qui déclarait le 15 juin 1961 lors d'une conférence de presse internationale à Berlin-Est en réponse à une journaliste ouest-allemande[8] :
+« Si je comprends bien votre question, il y a des gens en Allemagne de l'Ouest qui souhaitent que nous mobilisions les ouvriers du bâtiment de la capitale de la RDA pour ériger un mur, c'est cela ? Je n'ai pas connaissance d'un tel projet ; car les maçons de la capitale sont principalement occupés à construire des logements et y consacrent toute leur force de travail. Personne n'a l'intention de construire un mur[d] ! »
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+Ulbricht est ainsi le premier à employer le mot « Mur », deux mois avant qu'il ne soit érigé.
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+Si les Alliés sont au courant d'un plan de « mesures drastiques » visant au verrouillage de Berlin-Ouest, ils se montrent cependant surpris par son calendrier et son ampleur. Comme leurs droits d'accès à Berlin-Ouest sont respectés, ils décident de ne pas intervenir militairement. Le BND (Services secrets de la RFA) avait lui aussi reçu début juillet des informations semblables. Après la rencontre entre Ulbricht et Nikita Khrouchtchev lors du sommet des pays membres du Pacte de Varsovie (3-5 août 1961), le BND note dans son rapport hebdomadaire du 9 août :
+« Les informations disponibles montrent que le régime de Pankow[e] s'efforce d'obtenir l'accord de Moscou pour l'entrée en vigueur de mesures rigoureuses de blocage ; en particulier le bouclage de la frontière de Berlin, avec interruption du trafic de métros et de tramways entre Berlin-Est et Berlin-Ouest. (...) Il reste à voir si Ulbricht est capable de faire accepter de telles exigences par Moscou, et jusqu'où. »
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+La déclaration publique du sommet du Pacte de Varsovie propose de « contrecarrer à la frontière avec Berlin-Ouest les agissements nuisibles aux pays du camp socialiste et d'assurer autour de Berlin-Ouest une surveillance fiable et un contrôle efficace. »
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+Le 11 août 1961, la Chambre du peuple (« Volkskammer »), le parlement de la RDA, approuve la concertation avec Moscou et donne les pleins pouvoirs au conseil des ministres pour en assurer la réalisation. Ce dernier adopte le 12 août un décret dénonçant la politique d'agression impérialiste des Occidentaux à son encontre. Un contrôle très strict des frontières séparant Berlin-Ouest et Berlin-Est est instauré[9]. Il décide de l'emploi des forces armées pour occuper la frontière avec Berlin-Ouest et y ériger un barrage.
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+Le samedi 12 août, le BND reçoit l'information qu'« une conférence a eu lieu à Berlin-Est au centre de décision du Parti communiste est-allemand (SED) en présence de hauts responsables du parti. On a pu y apprendre que (…) la situation d'émigration croissante de fugitifs rend nécessaire le bouclage du secteur d'occupation soviétique et de Berlin-Ouest dans les jours prochains — sans plus de précisions — et non dans deux semaines comme il était prévu initialement. »
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+Dans la nuit du 12 au 13 août, 14 500 membres des forces armées bloquent les rues et les voies ferrées menant à Berlin-Ouest. Des troupes soviétiques se tiennent prêtes au combat et se massent aux postes frontières des Alliés. Tous les moyens de transport entre les deux parties de la ville sont interrompus. En septembre 1961, des métros et des S-Bahn (réseau ferré de banlieue) de Berlin-Ouest continueront à circuler sous Berlin-Est sans cependant s'y arrêter, les stations desservant le secteur oriental (qu'on appellera désormais les « stations fantômes ») ayant été fermées.
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+Erich Honecker, en tant que secrétaire du comité central du SED pour les questions de sécurité, assure la responsabilité politique de la planification et de la réalisation de la construction du Mur pour le parti, qu’il présente comme un « mur de protection antifasciste »[1]. Les pays membres du pacte de Varsovie publient, le même jour, une déclaration pour soutenir le bouclage de la frontière entre les deux Berlin[10]. Jusqu'en septembre 1961, la frontière reste « franchissable » et parmi les seules forces de surveillance, 85 hommes passent à l'Ouest — imités en cela par 400 civils, dont 216 réussissent. Les images du jeune douanier Conrad Schumann enjambant les barbelés, ainsi que de fugitifs descendant par une corde en draps de lit ou sautant par les fenêtres des immeubles situées à la frontière marquent les esprits.
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+La construction du Mur autour des trois secteurs de l'Ouest consiste tout d'abord en un rideau de fils de fer barbelés. Les pavés des axes de circulation entre les deux moitiés de la ville sont retournés afin d’interrompre immédiatement le trafic[11]. Dans les semaines suivantes, il est complété par un mur de béton et de briques, puis muni de divers dispositifs de sécurité. Ce mur sépare physiquement la cité et entoure complètement la partie ouest de Berlin qui devient une enclave au milieu des pays de l'Est.
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+Le chancelier fédéral Adenauer appelle le jour même la population de l'Ouest au calme et à la raison, évoquant sans plus de précisions les réactions qu'il s'apprête à prendre avec les Alliés. Il attend deux semaines après la construction du Mur avant de se rendre à Berlin-Ouest. Seul le maire de Berlin-Ouest Willy Brandt émet une protestation énergique – mais impuissante – contre l'emmurement de Berlin et sa coupure définitive en deux. Sa déclaration est sans ambiguïté : « Sous le regard de la communauté mondiale des peuples, Berlin accuse les séparateurs de la ville, qui oppressent Berlin-Est et menacent Berlin-Ouest, de crime contre le droit international et contre l’humanité (...)[11] ». Le 16 août 1961, une manifestation de 300 000 personnes entoure Willy Brandt pour protester devant la mairie de Schöneberg, siège du gouvernement de Berlin-Ouest.
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+Les Länder de la RFA fondent la même année à Salzgitter un centre de documentation judiciaire sur les violations des droits de l'homme perpétrées par la RDA, pour marquer symboliquement leur opposition à ce régime.
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+La réaction des Alliés tarde : il faut attendre vingt heures avant que les colonnes militaires ne se présentent à la frontière. Le 15 août 1961, les commandants des secteurs occidentaux de Berlin adressent à leur homologue soviétique une note de protestation contre l'édification du Mur[12]. Des rumeurs incessantes circulent, selon lesquelles Moscou aurait assuré les Alliés de ne pas empiéter sur leurs droits à Berlin-Ouest. Le blocus de Berlin a effectivement montré aux yeux des Alliés que le statut de la ville était constamment menacé. La construction du Mur représente ainsi une confirmation matérielle du statu quo : l'Union soviétique abandonne son exigence d'un Berlin-Ouest « libre » déserté par les troupes alliées, tel qu'il avait encore été formulé en 1958 dans l'ultimatum de Khrouchtchev.
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+Les réactions internationales sont ambiguës. Dès le 13 août, Dean Rusk, secrétaire d'État américain, condamne la restriction de la liberté de déplacement des Berlinois[13]. Les Alliés considèrent que l'URSS est à l'initiative de la construction du Mur entre sa zone d'occupation et celle des alliés comme l'indiquent les notes de protestation envoyées au gouvernement soviétique par les ambassadeurs américain et français[14]. Cependant, Kennedy qualifie la construction du Mur de « solution peu élégante, mais mille fois préférable à la guerre ». Le Premier ministre britannique MacMillan n'y voit « rien d'illégal ». En effet, la mesure touche d'abord les Allemands de l'Est et ne remet pas en question l'équilibre géopolitique de l'Allemagne. Après une lettre que Willy Brandt lui a fait parvenir le 16 août[15], Kennedy affiche un soutien symbolique[16],[17] à la ville libre de Berlin-Ouest en y envoyant une unité supplémentaire de 1 500 soldats et fait reprendre du service au général Lucius D. Clay. Le 19 août 1961, Clay et le vice-président américain Lyndon B. Johnson se rendent à Berlin.
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+Le 27 octobre, on en vient à une confrontation visible et directe entre troupes américaines et soviétiques à Checkpoint Charlie. Des gardes-frontières de RDA exigent de contrôler des membres des forces alliées occidentales voulant se rendre en secteur soviétique. Cette exigence est contraire au droit de libre circulation, dont bénéficient tous les membres des forces d’occupation. Pendant trois jours[11], dix chars américains et dix chars soviétiques se postent de chaque côté, à proximité immédiate de Checkpoint Charlie. Les blindés se retirent finalement, aucune des deux parties ne voulant déclencher une escalade qui aurait risqué de se terminer en guerre nucléaire. La libre circulation par le poste-frontière Checkpoint Charlie est rétablie. Paradoxalement, cette situation explosive, aussi bien à Berlin que dans le reste de l'Europe, va déboucher sur la plus longue période de paix qu'ait connue l'Europe occidentale[18].
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+Les ressortissants de Berlin-Ouest ne pouvaient déjà plus entrer librement en RDA depuis le 1er juin 1952. L'encerclement est rendu plus efficace par la diminution des points de passage : 69 points de passage sur les 81 existants sont fermés dès le 13 août. La porte de Brandebourg est fermée le 14 août et quatre autres le 23 août. Fin 1961, il ne reste plus que sept points de passages entre l'Est et l'Ouest de Berlin. La Potsdamer Platz est coupée en deux. Le centre historique de la ville devient progressivement un grand vide sur la carte, composé du No man’s land entre les murs de séparation à l’Est et d’un terrain vague à l’Ouest[19]. Les conséquences économiques et sociales sont immédiates : 63 000 Berlinois de l'Est perdent leur emploi à l'Ouest, et 10 000 de l'Ouest perdent leur emploi à Berlin-Est[1].
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+Le mur de Berlin est devenu dès sa construction le symbole de la guerre froide et de la séparation du monde en deux camps. Le 26 juin 1963, John Kennedy prononce à Berlin un discours historique. Il déclare « Ich bin ein Berliner » (« Je suis un Berlinois »), marquant la solidarité du Monde libre pour les Berlinois[20]. De plus, la construction du Mur donne une image très négative du bloc de l'Est et prouve de manière symbolique son échec économique face au bloc occidental. « Le bloc soviétique s’apparente désormais à une vaste prison dans laquelle les dirigeants sont obligés d’enfermer des citoyens qui n’ont qu’une idée : fuir ! Le Mur est un aveu d’échec et une humiliation pour toute l’Europe orientale »[21]. Le Mur sape l'image du monde communiste.
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+Le 17 décembre 1963, après de longues négociations, le premier accord sur le règlement des visites de Berlinois de l'Ouest chez leurs parents de l'Est de la ville est signé. Il permet à 1,2 million de Berlinois de rendre visite à leurs parents dans la partie orientale de la ville mais seulement du 19 décembre 1963 au 5 janvier 1964. D'autres arrangements suivent en 1964, 1965 et 1966[11]. Après l'accord quadripartite de 1971, le nombre des points de passage entre l'Est et l'Ouest est porté à dix. À partir du début des années 1970, la politique suivie par Willy Brandt et Erich Honecker de rapprochement entre la RDA et la RFA (Ostpolitik) rend la frontière entre les deux pays un peu plus perméable. La RDA simplifie les autorisations de voyage hors de la RDA, en particulier pour les « improductifs » comme les retraités, et autorise les visites de courte durée d'Allemands de l'Ouest dans les régions frontalières. Comme prix d'une plus grande liberté de circulation, la RDA exige la reconnaissance de son statut d'État souverain ainsi que l'extradition de ses citoyens ayant fui vers la RFA. Ces exigences se heurtent à la loi fondamentale de la RFA qui les rejette donc catégoriquement. Pour beaucoup d’Allemands, l’édification du Mur est, de fait, un déchirement et une humiliation qui accentuent les ressentiments de la partition. Une conséquence inattendue de la construction du Mur est de faire renaître dans le cœur des Allemands l’idée de la réunification[21].
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+Les deux parties de la ville connaissent des évolutions différentes. Berlin-Est, capitale de la RDA, se dote de bâtiments prestigieux autour de l'Alexanderplatz et de la Marx-Engels-Platz. Le centre (Mitte) de Berlin qui se trouve du côté Est perd son animation. En effet, l'entretien des bâtiments laisse à désirer surtout les magnifiques bâtiments situés sur l'île des musées, en particulier l'important musée de Pergame[1]. Poursuivant le développement d'une économie socialiste, le régime inaugure en 1967, dans la zone industrielle d'Oberschöneweide, le premier combinat industriel de la RDA, le Kombinat VEB Kabelwerke Oberspree (KWO) dans la câblerie. En 1970, débute la construction d'immeubles de onze à vingt-cinq étages dans la Leipzigerstrasse qui défigurent l'espace urbain[11]. La propagande de la RDA désigne le Mur ainsi que toutes les défenses frontalières avec la RFA comme un « mur de protection antifasciste » protégeant la RDA contre l'« émigration, le noyautage, l'espionnage, le sabotage, la contrebande et l'agression en provenance de l'Ouest ». En réalité, les systèmes de défense de la RDA se dressent principalement contre ses propres citoyens.
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+Berlin-Ouest devient vite la vitrine de l’Occident. La réforme monétaire met fin à la pénurie et la reconstruction est bien plus rapide qu’à l’Est. Potsdamer Platz reste un lieu de souvenir. Une plate-forme panoramique permet de regarder par-dessus le Mur. Elle attire les visiteurs au cours des années 1970 et 1980[19]. La partition fragilise cependant l'économie du secteur ouest. En effet, les industriels doivent exporter leur production en dehors de la RDA. De plus, pour éviter l'espionnage industriel, les industries de pointe s'implantent rarement à Berlin-Ouest[22]. La partie ouest se singularise à partir de 1967 par son mouvement étudiant, point de mire de l'opinion publique. En effet, la ville est traditionnellement une ville universitaire. La vie culturelle y est très développée.
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+Le 12 juin 1987, à l'occasion des festivités commémorant les 750 ans de la ville, le président américain Ronald Reagan prononce devant la porte de Brandebourg un discours resté dans les mémoires sous le nom de Tear down this wall!. Il s'agit d'un défi lancé à Gorbatchev, lequel est apostrophé à plusieurs reprises dans le discours[23].
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+En 1989, la situation géopolitique change. Au printemps, la Hongrie ouvre son « rideau de fer ». En août, Tadeusz Mazowiecki, membre de Solidarność, devient Premier ministre de Pologne. Certains observateurs pensent qu'une contagion de liberté va gagner aussi les Allemands[24]. À la fin de l'été, les Allemands de l'Est se mettent à quitter le pays par centaines, puis par milliers, sous prétexte de vacances en Hongrie, où les frontières sont ouvertes. En trois semaines, 25 000 citoyens de la RDA rejoignent la RFA par la Hongrie et l'Autriche. Des tentes et des sanitaires sont installées dans le parc de l'ambassade de la RFA à Prague où se pressent des réfugiés est-allemands, mais fin septembre les conditions d'accueil des quelque 4 000 réfugiés sont précaires. Dans la nuit du 30 septembre, Hans-Dietrich Genscher vient à Prague leur dire qu'un accord a été conclu avec la RDA pour qu'ils puissent légalement émigrer en RFA. Le 1er octobre 1989, un premier train spécial part pour l'Allemagne de l'Ouest, via le territoire de l'Allemagne de l'Est. L'exode continue tout au long du mois d'octobre[25],[26].
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+En RDA, la contestation enfle. Les églises protestantes, comme celle de Saint Nikolai à Leipzig, accueillent les prières pour la paix. Elles sont le germe des manifestations du lundi à partir de septembre[27]. 200 000 manifestants défilent dans les rues de Leipzig le 16 octobre 1989. Mikhaïl Gorbatchev, venu à Berlin-Est célébrer le quarantième anniversaire de la naissance de la RDA, indique à ses dirigeants que le recours à la répression armée est à exclure[28]. Malgré une tentative de reprise en main par des rénovateurs du Parti communiste, les manifestations continuent. Sur l'Alexanderplatz à Berlin-Est, 250 000 à 500 000 personnes manifestent en appelant à la liberté d'expression, à une presse libre et à la liberté de réunion. La police (Volkspolizei) n'intervient pas, mais des unités de l'armée (Nationale Volksarmee) sont positionnées près de la porte de Brandebourg pour empêcher toute tentative de franchissement du Mur. D'importantes manifestations ont aussi lieu dans une quarantaine de villes de la RDA[29].
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+Le 9 novembre, une conférence de presse est tenue par Günter Schabowski, secrétaire du Comité central chargé des médias en RDA, membre du bureau politique du SED, retransmise en direct par la télévision du centre de presse de Berlin-Est, à une heure de grande écoute. À 18 h 57, vers la fin de la conférence, Schabowski lit de manière plutôt détachée une décision du conseil des ministres sur une nouvelle réglementation des voyages, dont il s'avère plus tard qu'elle n'était pas encore définitivement approuvée, ou, selon d'autres sources, ne devait être communiquée à la presse qu'à partir de 4 h le lendemain matin, le temps d'informer les organismes concernés :
+
+« 
+Présents sur le podium à côté de Schabowski : les membres du comité central du SED : Helga Labs, Gerhard Beil et Manfred Banaschak. Schabowski lit un projet de décision du conseil des ministres qu'on a placé devant lui : « Les voyages privés vers l'étranger peuvent être autorisés sans présentation de justificatifs — motif du voyage ou lien de famille. Les autorisations seront délivrées sans retard. Une circulaire en ce sens va être bientôt diffusée. Les départements de la police populaire responsables des visas et de l'enregistrement du domicile sont mandatés pour accorder sans délai des autorisations permanentes de voyage, sans que les conditions actuellement en vigueur n'aient à être remplies. Les voyages y compris à durée permanente peuvent se faire à tout poste-frontière avec la RFA. »
+
+Question d'un journaliste : « Quand ceci entre-t-il en vigueur ? »
+
+Schabowski, feuilletant ses notes : « Autant que je sache — immédiatement. »[30]
+ »
+
+Après les annonces des radios et télévisions de la RFA et de Berlin-Ouest, intitulées « Le Mur est ouvert ! », plusieurs milliers de Berlinois de l'Est se pressent aux points de passage et exigent de passer[31]. À ce moment, ni les troupes frontalières, ni même les fonctionnaires du ministère chargé de la Sécurité d'État responsables du contrôle des visas n'avaient été informés. Sans ordre concret ni consigne mais sous la pression de la foule, le point de passage de la Bornholmer Straße, sous la responsabilité du lieutenant-colonel Harald Jäger, est ouvert peu après 23 h, suivi d'autres points de passage tant à Berlin qu'à la frontière avec la RFA. Beaucoup assistent en direct à la télévision à cette nuit du 9 novembre et se mettent en chemin. C'est ainsi que le mur « tombe » dans la nuit du jeudi 9 au vendredi 10 novembre 1989, après plus de 28 années d'existence. Cet événement a été appelé dans l'histoire de l'Allemagne die Wende (« le tournant »). Dès l'annonce de la nouvelle de l'ouverture du Mur, le Bundestag interrompt sa séance à Bonn et les députés entonnent spontanément l'hymne national allemand[32].
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+Cependant la véritable ruée a lieu le lendemain matin, beaucoup s'étant couchés trop tôt cette nuit-là pour assister à l'ouverture de la frontière. Ce jour-là, d'immenses colonnes de ressortissants est-allemands et de voitures se dirigent vers Berlin-Ouest. Les citoyens de la RDA sont accueillis à bras ouverts par la population de Berlin-Ouest. Un concert de klaxons résonne dans Berlin et des inconnus tombent dans les bras les uns des autres. Dans l'euphorie de cette nuit, de nombreux Ouest-Berlinois escaladent le Mur et se massent près de la porte de Brandebourg accessible à tous, alors que l'on ne pouvait l'atteindre auparavant. Une impressionnante marée humaine sonne ainsi le glas de la Guerre froide.
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+Présent à Berlin, le violoncelliste virtuose Mstislav Rostropovitch, qui avait dû s'exiler à l'Ouest pour ses prises de position en URSS, vient encourager les démolisseurs (surnommés en allemand Mauerspechte, en français les « piverts du mur ») en jouant du violoncelle au pied du Mur le 11 novembre. Cet événement, largement médiatisé, deviendra célèbre et sera l'un des symboles de la chute du bloc de l'Est.
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+Le 9 novembre est un temps évoqué pour devenir la nouvelle fête nationale de l'Allemagne, d'autant qu'elle célèbre également la proclamation de la République de Weimar en 1918, dans le cadre de la Révolution allemande. Toutefois, c'est aussi la date anniversaire du putsch de la Brasserie mené par Hitler à Munich en 1923, ainsi que celle de la nuit de Cristal, le pogrom antijuif commis par les nazis en 1938. Le 3 octobre, jour de la réunification des deux Allemagne, lui est donc finalement préféré.
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+Le partage de l'Europe en deux blocs était devenu un fait établi. Aussi, l'ouverture du Mur et la chute des régimes communistes d'Europe centrale qui s'ensuivit ont stupéfié le monde occidental. Peu de spécialistes avaient compris les mouvements de fond qui laminaient les régimes communistes[33]. Seuls certains observateurs pensaient qu'une contagion de la liberté, après les changements en Pologne et en Hongrie, allait gagner aussi les Allemands[24].
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+Le délitement du régime est-allemand est tel que très vite, pour le chancelier Helmut Kohl, la seule solution qui s'impose, c'est la réunification, c'est-à-dire l'absorption de la RDA par la RFA. Dès le 28 novembre, il présente un plan en dix points pour réunifier les deux Allemagne. Soucieux de stopper le flot migratoire de la RDA vers la RFA, de ne pas laisser le temps aux vainqueurs de 1945 de demander des conditions trop strictes, il veut mener l'affaire le plus vite possible[34]. La paix qui n'avait jamais été signée depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale l’est le 12 septembre 1990 à Moscou. Le traité de Moscou rend à l'Allemagne sa pleine souveraineté[35]. La chute du mur de Berlin a donc abouti, presque un an plus tard, à la réunification des deux Allemagne (RFA et RDA) le 3 octobre 1990. Le 3 octobre est aujourd'hui la fête nationale allemande (Tag der Deutschen Einheit, « jour de l'unité allemande »).
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+Les télévisions du monde entier relaient l'événement extraordinaire qu'est l'ouverture du Mur. Elles le décrivent comme un symbole de paix, de retour à la liberté et de communion du peuple allemand. Les diplomates, eux, évaluent les conséquences de la chute du Mur. La diplomatie française fait une erreur de jugement importante. Les diplomates et responsables politiques français pensent que l'URSS ne laissera pas la RDA s'unir à la RFA. Ainsi, François Mitterrand, effectuant une visite officielle en RDA, du 20 au 22 décembre 1989, déclara même au cours d'un dîner officiel : « République démocratique d'Allemagne et France, nous avons encore beaucoup à faire ensemble »[36]. Les dirigeants ouest-allemands sont surpris et déçus de l'attitude de la France. La réaction américaine est totalement différente. L'ambassadeur américain à Bonn, Vernon Walters, comprend immédiatement que la chute du Mur ne peut avoir pour conséquence que la réunification. Il parvient à convaincre George Bush que l'intérêt des États-Unis est d'accompagner le mouvement pour obtenir des conditions qui leur conviennent plutôt que de s'opposer à la réunification allemande[37]. Helmut Kohl a mené une politique de rapprochement avec l'URSS de Gorbatchev depuis 1988. Le premier secrétaire du parti communiste soviétique prône un rapprochement entre les deux Allemagne mais il ne songe pas à une réunification. Aussi l'ouverture du mur de Berlin provoque-t-elle son mécontentement. Moyennant quelques concessions à l’URSS et un crédit de cinq milliards de marks, Helmut Kohl arrive à ses fins[21].
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+La seconde conséquence de l'ouverture du Mur est la désagrégation de l’empire soviétique. À Prague, la révolution de Velours (17-18 novembre 1989) met fin au communisme. Au même moment, en Bulgarie, le président Todor Jivkov doit accepter son remplacement par un communiste plus ouvert, Petar Mladenov. En Roumanie, Nicolae Ceaușescu est éliminé plus violemment lors de la révolution de 1989. En Union soviétique, les États baltes proclament leur indépendance en mars et mai 1990, provoquant ainsi les premières brèches qui allaient remettre en cause l'unité et l'existence même du plus vaste état du monde qu'était alors l'URSS, lequel disparut à son tour dix-huit mois plus tard, le 26 décembre 1991. La destruction du Mur signifie la fin d'une Europe coupée en deux[21].
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+À la suite de la chute du mur de Berlin, plusieurs pays anciennement communistes d'Europe de l'Est ont adhéré à l'Union européenne (Pologne, République tchèque, Slovaquie, Hongrie, Lituanie, Lettonie, Slovénie et Estonie en 2004, Roumanie et Bulgarie en 2007, Croatie en 2013), certains même à l'Organisation du traité de l'Atlantique nord (OTAN).
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+Le Mur, long de 155 kilomètres (dont 43,1 km sur sa longueur intraberlinoise), venait en complément des 1 393 kilomètres de la longue frontière RFA-RDA et, dans une moindre mesure, des frontières ouest des pays du Pacte de Varsovie, le tout donnant un visage palpable au rideau de fer.
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+Le tracé du mur ne correspondait d'ailleurs pas toujours à celui de la frontière politique entre les deux secteurs et, en de nombreux endroits, les autorités est-allemandes durent abandonner du terrain afin d'effectuer un « repli stratégique » vers des zones plus faciles à surveiller. Il coupait 193 rues principales et adjacentes[38].
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+Comme le reste de la frontière des deux Allemagne, le mur de Berlin était pourvu d'un système très complet de fils de fer barbelés, de fossés, de pièges à tank, de chemins de ronde et de miradors. Au début des années 1980, la frontière ne mobilisait pas moins de mille chiens de garde. Le système se perfectionnait d'année en année. En particulier, les maisons du secteur est proches du Mur (la limite entre les deux Berlin passait parfois au pied des façades des immeubles situés en secteur oriental) étaient progressivement vidées de leurs habitants puis murées. Ce processus dura jusqu'au 28 janvier 1985, avec la démolition de l'église de la Réconciliation, dans la Bernauer Straße. Une trouée claire comme le jour divise alors un Berlin autrefois dense et sombre.
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+Dans leur état final, qui ne vit le jour à bien des endroits qu'à la fin des années 1980, les installations frontalières consistaient en :
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+La largeur totale de ces installations dépendait de la densité des maisons près de la frontière et allait d'environ trente jusqu'à cinq cents mètres sur la Potsdamer Platz. On ne construisit pas de champs de mines ni d'installations de tir automatique au voisinage du Mur, contrairement à la frontière allemande intérieure (mais ce point ne fut pas connu en général en RDA).
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+Le détail de ces installations – désignées en interne par les troupes frontalières comme « zone d'action » – était placé sous secret militaire et donc mal connu des citoyens de la RDA. Les soldats détachés à la frontière devaient garder le silence. Comme nul ne savait exactement quel espion de la Stasi pouvait faire un rapport sur un bavardage inconséquent, tous s'astreignaient fermement au silence. Quiconque s'intéressait de trop près aux installations frontalières risquait pour le moins d'être arrêté et mené au poste de police, pour contrôle d'identité. Cela pouvait déboucher sur une condamnation à la prison pour planification de tentative d'évasion. La zone à proximité immédiate de la frontière avec Berlin-Ouest était interdite sauf sur autorisation spéciale.
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+Au sein du no man's land, se trouvaient des milliers de lapins qui avaient élu domicile là. Lors de la chute du Mur, ils se sont éparpillés dans toute la ville[40]. Le documentaire Le Lapin à la berlinoise relate le phénomène.
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+La frontière extérieure de la ville de Berlin-Ouest croisait à de nombreux endroits des voies navigables. Le tracé de la frontière avait été matérialisé par le Sénat de Berlin-Ouest (gouvernement berlinois) par des lignes de bouées blanches portant l'inscription Sektorengrenze (« limite de secteur »). Les bateaux de tourisme ou de sport naviguant dans Berlin-Ouest devaient respecter les limites du secteur ainsi marquées par les bouées. Du côté RDA, des bateaux des troupes frontalières patrouillaient à l'occasion.
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+Les fortifications frontalières de la RDA se trouvaient toujours sur leurs rives, ce qui imposait des détours parfois importants et « emmurait » les rivages de plusieurs lacs de la Havel. Cette aberration était telle qu'en certains endroits du cours de la Spree, seules les rives étaient inaccessibles : ce fut le cas, des 150 mètres situés en aval du Marschallbrücke[41], non loin du palais du Reichstag[42]. Le plus grand détour était situé sur le lac Jungfern, où le Mur se trouvait jusqu'à deux kilomètres du tracé réel de la frontière. En plusieurs endroits, la bande frontalière passait à travers d'anciennes pièces d'eau et les rendait inutilisables pour les habitants, comme sur la rive ouest du lac de Groß-Glienicke (en) et sur la rive Sud du lac Griebnitz.
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+Sur les cours d'eau de la frontière intérieure, celle-ci passait partout le long de la rive ouest ou est, de sorte qu'aucun marquage de son tracé ne se trouvait dans l'eau. Le véritable mur y était toujours sur la rive est. Cependant, les cours d'eau appartenant à Berlin-Est étaient toujours surveillés.
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+Sur les canaux et rivières affluents, la situation devenait parfois inextricable. Bien des nageurs et des bateaux de Berlin-Ouest se sont trouvés, par mégarde ou légèreté, en territoire est-berlinois et ont essuyé des tirs qui ont fait plusieurs morts.
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+En quelques endroits sur la Spree, il y avait des barrières immergées contre les nageurs. Pour les fugitifs, il n'était pas évident de savoir quand ils atteignaient Berlin-Ouest et ils couraient encore le risque d'être abattus après avoir dépassé les limites du Mur.
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+Les soldats à la frontière est-allemande avaient l'« ordre de tirer », c'est-à-dire l'obligation d'empêcher les tentatives d'évasion par tous les moyens, même au risque de la mort du fugitif. Ramenés à la longueur de la frontière, on peut même dire qu'il y eut beaucoup plus de morts à Berlin qu'en moyenne sur le reste du Mur. Lors des grands jours fériés ou de visites d'État, l'ordre de tirer était parfois suspendu, pour éviter les répercussions négatives dans la presse de l'Ouest. Des découvertes récentes ont mis en lumière la responsabilité de l'État est-allemand dans les exécutions de fugitifs. En octobre 1973, un ordre est adressé aux agents de la Stasi infiltrés dans les unités de gardes-frontières. Ceux-ci doivent empêcher que des soldats ne passent à l'Ouest. L'ordre est très clair : « N'hésitez pas à faire usage de votre arme, même si la violation de la frontière concerne des femmes et des enfants, ce qui est une stratégie souvent utilisée par les traîtres »[43],[44].
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+Selon les indications du ministère de la Sécurité d'État, au printemps 1989, les troupes de garde-frontières de Berlin comprenaient 11 500 soldats et 500 civils.
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+Outre les unités affectées au commandement du GK-centre - environ 1 000 agents au siège de Berlin-Karlshorst - la sécurité frontalière était assurée par sept régiments de gardes-frontières (GR), à Treptow, Pankow, Rummelsburg, Hennigsdorf, Groß-Glienicke, Potsdam-Babelsberg et Kleinmachnow, ainsi que par deux régiments frontaliers à Wilhelmshagen et à Oranienbourg.
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+Chaque régiment comprenait cinq compagnies commandées directement avec le support d'un groupe de génie, de transmissions, du train, une batterie de mortiers et une d'artillerie, un groupe de reconnaissance et un de lance-flammes, ainsi qu'une meute de chiens de garde et, en cas de besoin, une compagnie de bateaux et des compagnies de sécurité pour les points de passage.
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+Au total, à la frontière « centre », il y avait 567 véhicules blindés de tir, 48 mortiers, 48 canons antichars, 114 lance-flammes. En outre, il y avait 156 chars ou appareils lourds du génie et 2 295 véhicules à moteur (motos, voitures et camions). Dans la dotation figuraient également 992 chiens.
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+Dans un jour calendaire normal, environ 2 300 agents étaient engagés dans la zone d'action et l'espace voisin.
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+La sécurité renforcée découlait de circonstances particulières comme des sommets politiques ou une météo difficile (brouillard, neige). Dans certains cas, l'effectif engagé était encore augmenté de 200 à 300 agents supplémentaires.
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+Il y avait vingt-cinq postes de passage à travers le Mur : treize par la route, quatre par voie ferrée et huit par voie d'eau, ce qui représentait 60 % du total des passages entre RDA, et RFA ou Berlin-Ouest. Les points de passage étaient fortement équipés du côté RDA. Ceux qui désiraient passer devaient s'attendre à des contrôles très stricts, multiples et successifs de la part des douaniers et des services d'émigration et d'immigration ; cependant les formalités se déroulaient de façon ostensiblement correcte. Les véhicules étaient fouillés de manière particulièrement minutieuse (ouverture du coffre, du capot moteur, examen des sièges, passage au-dessus de miroir pour examen du châssis). Les formalités ne permettaient qu'un trafic très réduit.
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+Le transit par moyens de transports terrestres entre l'Allemagne de l'Ouest et Berlin-Ouest à travers le territoire de la RDA était également soumis à des restrictions draconiennes :
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+Malgré toutes ces précautions, il s'avéra par la suite qu'il existait cependant des passages secrets sous le Mur, utilisés à l'occasion, souterrains creusés aussi bien par les services secrets de RDA que par des passeurs.
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+Du côté Ouest, on franchissait des postes de police et de douane, mais les simples personnes n'étaient en général pas contrôlées. Ce n'est que pour les passages en transit que les voyageurs étaient contrôlés de façon statistique (demande de la destination) et, à l'occasion, contrôlés plus étroitement, notamment s'il y avait quelque soupçon d'un motif de poursuites (recherche restreinte).
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+Le trafic de marchandises vers l'étranger était soumis au contrôle douanier, tandis que vers la RFA, on ne faisait que des enquêtes statistiques. Les policiers ouest-allemands et des patrouilles alliées faisaient des rapports sur les activités suspectes, afin d'éviter au mieux une infiltration d'espions de l'Est.
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+Pour les officiels, les forces d'occupation alliées avaient installé des points de contrôle au Checkpoint Bravo (Dreilinden) et au Checkpoint Charlie (Friedrichstrasse), mais ceci n'avait aucune influence sur le trafic des voyageurs et des visiteurs.
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+Le 1er juillet 1990, date de la première phase de la réunification allemande (union monétaire), tous les postes frontières furent abandonnés. Par suite, lors du démantèlement du mur, seules quelques installations restèrent érigées en guise de mémorial.
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+Le nombre exact des victimes du Mur fait l'objet de controverses : il est en effet difficile à évaluer car les nouvelles victimes étaient passées sous silence en RDA. D'après des recherches de la collectivité berlinoise de travailleurs « Collectif du 13 Août », 1 135 personnes y ont laissé la vie. La Staatsanwaltschaft (bureau du Procureur général) de Berlin en a dénombré 270 où on a pu démontrer un acte de violence de la RDA. Le Zentrale Ermittlungsgruppe für Regierungs- und Vereinigungskriminalität (Groupe de recherches central sur la criminalité du gouvernement et de la réunification) ne recense que 421 morts susceptibles d'être imputées aux forces armées de la RDA. D'autres sources indiquent 125 morts à Berlin[44].
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+Dans le Mauer Park, ensemble commémoratif, un panneau recense 136 morts : 98 « fugitifs », 8 autres Allemands de l'Est, 22 Allemands de l'Ouest et 8 soldats. Quarante-deux sont des enfants ou adolescents.
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+Les premières balles mortelles sont tirées par la police de la route le 24 août 1961 sur Günter Litfin[45] (24 ans) près de la gare de Friedrichstraße, onze jours après la fermeture de la frontière, au cours d'une tentative d'évasion. Le 17 août 1962, Peter Fechter (18 ans) perd tout son sang sur la « piste de la mort ». En 1966, deux enfants de 10 et 13 ans sont abattus par un total de quarante balles.
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+Chris Gueffroy le 5 février 1989[45] et Winfried Freudenberg le 8 mars 1989 sont les dernières victimes du Mur.
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+Des estimations parlent de 75 000 hommes et femmes condamnés jusqu'à deux ans de prison en tant que « déserteurs de la république ». La peine dépassait en général cinq ans si le fugitif dégradait les installations frontalières, était armé, soldat ou détenteur de secrets.
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+Parmi les victimes du Mur figurent aussi quelques soldats, dont le premier est Jörgen Schmidtchen en 1962, tué par un camarade transfuge. Le cas le plus connu est sans doute celui du soldat Reinhold Huhn, abattu par un passeur[46].
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+Une série de procès a duré jusqu'au printemps 2004 pour savoir qui portait la responsabilité juridique d'avoir donné l'ordre de tirer sur les fugitifs. Parmi les accusés figuraient entre autres le président du Conseil d'État Erich Honecker, son successeur Egon Krenz, les membres du Conseil national de défense Erich Mielke, Willi Stoph, Heinz Keßler, Fritz Streletz et Hans Albrecht, le chef du SED pour le district de Suhl et quelques généraux comme Klaus-Dieter Baumgarten, général de corps d'armée commandant les troupes frontalières de 1979 à 1990. Ce procès a suscité une vive controverse en Allemagne, bon nombre d'accusés faisant valoir que leurs actes, à l'époque, ne constituaient pas des crimes au regard du droit est-allemand. Ils accusent les tribunaux actuels de pratiquer la « justice des vainqueurs »[43].
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+Les tireurs exécutants étaient recrutés en grande partie dans la NVA (Armée nationale populaire) ou dans les troupes frontalières. Parmi les accusés, trente-cinq furent acquittés, quarante-quatre condamnés avec sursis et mise à l'épreuve et onze à une peine ferme : entre autres Albrecht, Streletz, Keßler et Baumgarten (de quatre ans et demi à six ans et demi de prison). Le dernier dirigeant communiste de la RDA, Egon Krenz, a été condamné en 1997 à une peine de six ans et demi de prison pour la mort de quatre personnes le long du mur de Berlin dans les années 1980[43]. Günter Schabowski sera lui définitivement condamné en 1999, et après avoir commencé à exécuter sa peine, sera gracié un an plus tard[47]. En août 2004, le tribunal de Berlin condamne deux ex-membres du Politbüro avec sursis et mise à l'épreuve. Le dernier procès des tireurs du Mur se termine par une condamnation le 9 novembre 2004, quinze ans jour pour jour après la chute du mur de Berlin.
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+En souvenir des victimes du mur de Berlin, divers mémoriaux de types très différents ont été construits. Outre les petites croix ou autres signes, avant tout érigés en mémoire de fugitifs abattus, souvent d'initiative privée, et que l'on trouve en divers endroits de l'ex-frontière, un ensemble de lieux de souvenir plus importants a été créé.
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+Il y a toujours eu des controverses sur le style des monuments, comme à la fin des années 1990 à propos du mémorial de la Bernauerstraße. Pour l'instant, le paroxysme des débats publics a été atteint à propos du « monument de la Liberté », construit à proximité du Checkpoint Charlie, puis démoli. Le sénat de Berlin, pour contrer le reproche qui lui était fait de ne pas avoir de politique précise, proposa une politique au printemps 2005.
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+Le tracé historique du mur de Berlin est marqué au sol par une double rangée de pavés et des plaques en fonte portant l’inscription Berliner Mauer 1961-1989. Il existe un parcours historique du Mur en 29 étapes, avec des illustrations et des explications en quatre langues sur les événements qui s’y sont déroulés[48].
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+Le musée du Mur au Checkpoint Charlie est ouvert en 1963, juste en face de la frontière, par l'historien Rainer Hildebrandt. Il est exploité par le Collectif du 13 août. C'est l'un des musées de Berlin les plus visités. Il montre le système de sécurité du Mur et relate les tentatives de fuite réussies, avec leurs moyens tels que montgolfières, autos, téléphériques, ULM bricolé, coffre de voiture, valise et même un mini sous-marin. Le musée du Mur de Checkpoint Charlie est un musée privé, il n'est soumis à aucun contrôle officiel, il s'agit donc de faire attention aux informations qu'on y trouve. Checkpoint Charlie est devenu, lui, un lieu folklorique. Le célèbre panneau qui y figurait — « You are leaving the American sector », « vous quittez le secteur américain » — est représenté sur d’innombrables cartes postales[49].
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+Depuis la fin des années 1990, dans la Bernauer Straße, à la limite des anciens districts de Wedding et du Centre, se trouve un ensemble mémorial du mur de Berlin, qui a entre autres permis de contrer le refus du projet de conservation du mur dans la Bernauerstraße. Il comprend le mémorial du mur de Berlin, le centre de documentation, la chapelle de la Réconciliation, divers mémoriaux commémoratifs de l'ancien cimetière de la Sophienkirchengemeinde, la fenêtre de souvenir, ainsi que des fenêtres archéologiques.
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+Le Mémorial issu d'un concours fédéral d'architecture a été inauguré, après de longues et vigoureuses discussions, le 13 août 1998. Il présente un fragment de soixante-quatre mètres de mur et de No Man's Land, délimités à leurs extrémités par deux immenses parois en acier, hautes de six mètres et implantées à angle droit. Leurs côtés extérieurs sont rouillés et créent l'association avec le rideau de fer. Leurs faces intérieures, qui forment un angle droit avec le mur, sont en acier inoxydable poli, ce qui en fait d'immenses miroirs, dans lesquels le mur se projette à l'infini.
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+Le centre de documentation est ouvert le 9 novembre 1999. Il a été complété en 2003 par une tour d'observation qui permet de bien voir une portion du dispositif frontalier, conservé dans son intégralité, avec le mur d'arrière-plan, le No Man’s Land, le chemin de ronde, les pylônes d'éclairage, la clôture de signalisation, puis le mur extérieur… Outre une exposition (ouverte depuis 2001 sous le titre Berlin, 13 août 1961), on peut y trouver diverses possibilités d'information sur l'histoire du Mur.
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+La chapelle de la Réconciliation a été conçue par les architectes berlinois Peter Sassenroth et Rudolf Reitermann et inaugurée le 9 novembre 2000. Elle a été construite sur les fondations du chœur de l'église de la Réconciliation, située sur la « piste de la mort » et démolie en 1985. Cette église, bâtie en 1894, devint inaccessible dès la séparation de Berlin, car elle se trouvait dans le No Man's Land. En 1985, le gouvernement est-allemand décida la destruction de l'édifice puis, en 1995, après la chute du mur, l'emplacement fut rendu à la paroisse, avec l'obligation d'y bâtir un nouveau lieu de culte. C'est ainsi que ce lieu de culte a connu la résurrection de son nom et d'une partie de son architecture : en effet, la paroi intérieure de la nouvelle chapelle est en glaise pilonnée et intègre des pierres concassées de l'ancienne église. Le noyau ovale de l'édifice est enveloppé d'une façade translucide en lamelles de bois.
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+La Fenêtre de Souvenir, achevée en 2010, est un élément central de ce secteur commémoratif pour les victimes du mur de Berlin.
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+Les fenêtres archéologiques sur Bergstrasse, une rue qui a été en grande partie préservée au-dessous de la zone frontière, montrent les couches plus vieilles des fortifications de frontière qui ont été retranchées dans la rue et les détails du système de fortification de frontière.
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+Enfin, le « Mille historique du mur de Berlin » est une exposition permanente en quatre langues, consistant en vingt-et-un panneaux d'information. Ceux-ci sont répartis le long du tracé de la frontière intérieure et présentent des photographies et des textes se référant à des événements, comme des fuites, qui se sont produits à l'endroit même où sont placés les panneaux.
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+Il ne reste plus grand-chose du Mur dans les années 2010. Les chasseurs de souvenirs, désignés dans le langage populaire par Mauerspecht (soit « pic de mur »), ont arraché de nombreux fragments, donnant naissance à un véritable marché noir. Même la CIA s'est approprié un morceau du Mur artistiquement décoré pour son nouveau bâtiment dans son fort de Langley. Entre la fin 1989 et le début de l'année 1990, le Mur est démantelé à raison de cent mètres en moyenne par nuit. La RDA s'efforce ensuite de démonter le plus vite et le plus complètement possible les installations[1]. À partir du 13 juin 1990, 300 garde-frontières de l'Est et 600 sapeurs de l'Ouest, 175 camions, 65 grues, 55 pelleteuses et 13 bulldozers y ont été affectés. Le Mur a disparu du centre-ville en novembre 1990, le reste en novembre 1991. Au total, il a été physiquement détruit à peu près partout, à l'exception de six sections, conservées en souvenir.
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+Volker Pawlowski, un ancien ouvrier de la RDA, détient le quasi-monopole des morceaux du Mur arrachés et qui sont vendus depuis dans les magasins de souvenirs de Berlin. Il s'en vend des petits bouts, à six euros pièce, comme des blocs entiers (3,60 mètres de haut sur 1,20 mètre de large) pour 10 000 euros. Il possède un entrepôt contenant des centaines de mètres de murs. Il ne se cache pas de les colorer avec de la peinture ; certains experts doutent par ailleurs de l'authenticité de tous les morceaux. Pawlowski avait aidé, dès la chute du Mur, des ouvriers qui transportaient les gravats dans un centre de recyclage à la périphérie de Berlin ; déjà des vendeurs les récupéraient pour alimenter les marchés aux puces. La question de la propriété des morceaux est alors compliquée puisque construits par la RDA, ils étaient officiellement « propriété du peuple ». Certains achètent des morceaux directement à d'anciens gardes-frontière ou à l'entreprise chargée de la démolition pour quelques centaines de marks, l'argent de la vente compensant les frais de destruction. L'ancien ouvrier fonde alors son entreprise en récupérant une grande partie des morceaux, qu'il vend encapsulé dans une carte postale avec un petit certificat aux armes de la RDA que Pawlowski délivre lui-même[50].
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+Le reste le plus connu du Mur, l'East Side Gallery, est situé le long de la Spree, entre la gare de l'Est et le pont de l'Oberbaum qui enjambe la Spree. Il mesure 1,3 km[51]. Il a été peint par 118 artistes du monde entier, tel Thierry Noir ou Dmitrij Vrubel et comporte 106 peintures murales. Classé monument historique, il tombe aujourd'hui en ruines. De ce fait, la ville de Berlin a alloué une subvention pour permettre sa reconstruction à l'identique. Les artistes ont accepté de repeindre leur œuvre sur un nouveau Mur[51].
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+Un des fragments du mur (réel) le mieux conservé se trouve le long de la Niederkirchnerstraße, dans le district centre, à proximité de la chambre des députés de Berlin. Il a aussi été classé monument historique en 1990.
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+Un autre fragment du mur (réel) de « type 75 » se trouve le long de la Bernauer Straße. Ce fragment de 212 mètres de mur d'origine, qui sépare la Ackerstraße de la Bergstraße, a été classé au patrimoine historique depuis le 2 octobre 1990. Malheureusement, ce fragment de mur a été creusé et excavé jusqu'à la charpente en acier, par les chasseurs de souvenirs. La Bernauer Straße étant le seul endroit à Berlin où une portion du dispositif frontalier a été conservée dans son intégralité, une partie du mur, longue de 64 mètres, a été assainie et restaurée, afin de retrouver son état originel afin de témoigner le renforcement interminable de ce dispositif, poursuivi autrefois par la RDA. Au sud du mémorial, dans l'enclos du cimetière, un tronçon assez important de mur en plaques de béton, qui faisait partie du périmètre de sécurité aux abords de la zone frontalière, a également été conservé. Ce dernier figure, lui aussi, au patrimoine historique depuis 2001.
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+Cinq des trois cent deux miradors subsistent :
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+La chute du Mur a changé considérablement le trafic dans l'agglomération. On circule sans problème d'est en ouest sur des réseaux métropolitain, ferroviaire et de bus totalement modernisés au cours des années 1990[1]. La bande frontalière se reconnaît encore bien aujourd'hui par les grands espaces vides, comme sur des parties de la Bernauer Straße ou le long de la Vieille Jakobstraße. La large trouée entre les deux ex-Murs s'appelle actuellement la « Piste des murs ». Dans ce centre ville précédemment densément construit, la plus grande partie de cette piste a été convertie en espaces d'utilité publique. Il comporte également des parcs et des lieux commémoratifs du Mur[48]. C'est aussi dans l'ancien no man's land que la nouvelle gare centrale a été inaugurée le vendredi 26 mai 2006[52]. La Potsdamer Platz, cœur du Berlin chic et bourgeois d'avant-guerre et devenue un vaste terrain en friche, au cœur du no man's land, symbolise le désir de retrouver l'unité de la ville. Sa reconstruction est en passe d'être achevée. On peut y voir un échantillonnage d'architecture contemporaine, constitué des immeubles construits par Renzo Piano, Richard Rogers et Helmut Jahn. La semaine, les salariés des bureaux et les ouvriers des chantiers y côtoient les touristes. Le week-end, la Potsdamer Platz est déjà l'un des lieux les plus fréquentés de Berlin[53].
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+Pourtant, le Mur, c'est-à-dire le clivage entre Berlin-Ouest et Berlin-Est, est toujours là. À l'Ouest, les autorités ont tenu à préserver des marques du passé de la ville, comme la ruine de l'église commémorative de l'empereur Guillaume (Kaiser Wilhelm), surnommée « dent creuse » par les Berlinois. Le Reichstag, incendié en 1933 et devenu une ruine en 1945, n'a pas été reconstruit entièrement à l'identique. La coupole en verre conçue par Norman Foster symbolise la démocratie allemande qui se veut résolument transparente. À l'Est, la RDA n'a laissé subsister aucun trait du nazisme. Aujourd'hui, ce passé est rappelé dans le quartier juif où la synagogue a été reconstruite[1]. Le Mur a aussi donné naissance a des curiosités architecturales qui seront conservées à sa chute, notamment la cabane dans les arbres du mur de Berlin devenue une attraction du quartier de Kreuzberg[54].
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+Sur le plan architectural, les deux parties de la ville sont également très différentes. Berlin-Ouest comporte de vastes espaces de campagne, car son enclavement passé dans la RDA a été un puissant frein à son expansion démographique et économique. En revanche, la RDA, dont Berlin était la capitale, a voulu faire de la ville une vitrine du socialisme, avec l'Alexanderplatz et la construction de banlieues « grandiosement répétitives ». La statuaire socialiste est toujours présente, par endroits, à Berlin-Est, avec Marx, Lénine, la faucille et le marteau. Le palais de la République des années 1970, construit à la place de l'ancien palais impérial détruit en 1950 sur l'ordre de Walter Ulbricht, voulait rappeler la victoire du régime communiste[1]. Il est toutefois à son tour aujourd'hui détruit.
+
+La partition de la ville avait fait perdre à Berlin sa place de grande métropole industrielle. Depuis la chute du Mur, le développement économique de la ville reste modeste et inférieur aux espoirs. L'île des musées, anciennement à Berlin-Est, est devenue un haut lieu touristique, mais les commerces ne se sont pas développés autour. Il n'y a même pas de kiosques à journaux. En revanche, un marché périodique propose essentiellement tous les restes de la période socialiste (insignes militaires, sculptures miniatures de Lénine)[1].
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+Le mur de Berlin laisse donc dans l'histoire architecturale, économique, comportementale, démographique, des traces certaines malgré les milliards d'euros dépensés pour relever Berlin depuis 1989, et bien que la ville exerce de nouveau la fonction de capitale de l'Allemagne.
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+Kapelleufer
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+Lohmühlenbrücke (de)
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+Stresemannstraße-Köthener Straße
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+Au printemps 1990, un hélicoptère de type Mil Mi-8 survole pour la première fois, à 50 mètres d'altitude, tout le côté est du Mur, depuis Potsdam jusqu'au point de passage de la Bornholmer Straße. Un caméraman filme le début de la destruction du mur de Berlin, avec notamment l'abattage des miradors[réf. nécessaire].
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+Un millier de dominos géants et colorés ont été installés sur le tracé du mur et renversés le 9 novembre 2009 par Lech Wałęsa pour célébrer le 20e anniversaire de sa chute[55].
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+Le prix Grand Témoin, prix littéraire de La France Mutualiste, a été remis le 5 novembre 2009, sur le thème du 20e anniversaire de la chute du mur de Berlin. Ce prix a pour thème principal le « devoir de mémoire ». Les récipiendaires :
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+Pour les 25 ans de la chute du Mur, trente fragments vierges d'environ un mètre sur 1,20 m, appartenant à un collectionneur privé, sont décorés d'œuvres uniques réalisées pour l'occasion par plusieurs artistes internationaux d'art urbain[56] et exposés, d'avril à juillet 2015, sur le parvis de la gare de l'Est à Paris[57] en compagnie de trois Trabant peintes par Thierry Noir, Christophe-Emmanuel Bouchet (de) et Kiddy Citny (de).
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+Un pan du mur de Berlin, appelé « Kennedy », est installé sur l'esplanade en face du bâtiment du Berlaymont (Bruxelles) le 9 novembre 2015[58].
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+Le Parlement des arbres est un lieu commémoratif composé, entre autres, de fragments du mur[59].
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+En réaction à la construction du mur, Christo et Jeanne-Claude édifient rue Visconti à Paris un mur de barils de pétrole le 27 juin 1962. 240 barils de pétrole y ont été placés pour bloquer la circulation.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+modifier - modifier le code - modifier Wikidata
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+Le mur[a] de Berlin (en allemand Berliner Mauer)[b], « mur de la honte » pour les Allemands de l'Ouest et officiellement appelé par le gouvernement est-allemand « mur de protection antifasciste », est érigé en plein Berlin dans la nuit du 12 au 13 août 1961 par la République démocratique allemande (RDA)[1], qui tente ainsi de mettre fin à l'exode croissant de ses habitants vers la République fédérale d'Allemagne (RFA)[1],[c].
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+Le mur, composante de la frontière intérieure allemande, sépare physiquement la ville en Berlin-Est et Berlin-Ouest pendant plus de vingt-huit ans, et constitue le symbole le plus marquant d'une Europe divisée par le rideau de fer. Plus qu'un simple mur, il s'agit d'un dispositif militaire complexe comportant deux murs de 3,6 mètres de haut[2], avec un chemin de ronde, 302 miradors et dispositifs d'alarme, 14 000 gardes, 600 chiens et des barbelés dressés vers le ciel. Un nombre indéterminé de personnes furent victimes des tentatives de franchissement du mur. En effet, des gardes-frontière est-allemands et des soldats soviétiques n'hésitèrent pas à tirer sur des fugitifs.
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+L'affaiblissement de l'Union soviétique, la perestroïka conduite par Mikhaïl Gorbatchev, et la détermination des Allemands de l'Est qui organisent de grandes manifestations, provoquent le 9 novembre 1989 la chute du mur de Berlin, suscitant l'admiration incrédule du « Monde libre » et ouvrant la voie à la réunification allemande. Presque totalement détruit, le Mur laisse cependant dans l'organisation urbaine de la capitale allemande des cicatrices qui ne sont toujours pas effacées aujourd'hui. Le mur de Berlin, symbole du clivage idéologique et politique de la guerre froide, a inspiré de nombreux livres et films. Plusieurs musées lui sont consacrés.
+
+Après sa capitulation le 8 mai 1945, l'Allemagne est divisée en trois, puis quatre zones d'occupation sous administrations soviétique, américaine, britannique et française, conformément à l'accord conclu à la conférence de Yalta. Berlin, la capitale du Troisième Reich, d'abord totalement occupée par l'Armée rouge doit également être partagée en quatre secteurs répartis entre les alliés. Les Soviétiques laissent alors aux Occidentaux les districts ouest de la ville qui se retrouvent ainsi totalement enclavés dans leur zone d'occupation, le secteur resté sous contrôle soviétique représentant à lui seul 409 km2, soit 45,6 % de la superficie de la ville[1]. La position et l'importance de Berlin en font un enjeu majeur de la guerre froide qui s'engage dès la fin des hostilités.
+
+La coopération entre les quatre puissances occupantes de l'Allemagne prend fin en 1948 lorsque l’Union soviétique suspend sa participation au Conseil de contrôle allié et du commandement interallié le 19 mars 1948[3]. Les Soviétiques s'emploient dès lors à gêner les communications des Occidentaux avec Berlin-Ouest, sans doute pour les forcer à abandonner l'ancienne capitale du Reich. Du 24 juin 1948 au 12 mai 1949, Staline instaure le blocus de Berlin. Tous les transits terrestres et fluviaux entre Berlin-Ouest et l'Allemagne de l'Ouest sont coupés. Cet événement constitue la première crise majeure entre l'Union soviétique et les Occidentaux. Grâce à un gigantesque pont aérien organisé sous l'égide des États-Unis, Berlin-Ouest survit au blocus[4].
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+L'année 1949 voit la création de la République fédérale d'Allemagne (RFA) dans la trizone constituée par les zones française, britannique et américaine, suivie de près par celle de la République démocratique allemande (RDA) dans la zone sous occupation soviétique[3]. La création de deux États consolide la division politique de Berlin. On commence alors des deux côtés à sécuriser et à fermer la frontière entre les deux États. Des douaniers et des soldats détachés à la surveillance frontalière patrouillent entre la RDA et la RFA ; de solides clôtures seront plus tard érigées du côté RDA.
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+Légalement, Berlin garde le statut de ville démilitarisée (absence de soldats allemands) partagée en quatre secteurs, et indépendante des deux États que sont la RFA et RDA. En réalité, la portée pratique de cette indépendance est très limitée. En effet, le statut de Berlin-Ouest s'apparente à celui d'un Land, avec des représentants sans droit de vote au Bundestag, tandis que Berlin-Est devient, en violation de son statut, capitale de la RDA. La ville reste cependant le seul endroit où les Allemands de l'Est comme de l'Ouest peuvent transiter.
+
+Le 27 novembre 1958, l'URSS tente un nouveau coup de force lors de l'« ultimatum de Khrouchtchev » proposant le départ des troupes occidentales dans les six mois pour faire de Berlin une « ville libre » démilitarisée. Les alliés occidentaux refusent[5]. Cet ultimatum marque le début de la crise de Berlin qui sera au cœur des relations Est-Ouest pendant quatre ans.
+
+Depuis sa création en 1949, la RDA subit un flot d'émigration croissant vers la RFA, particulièrement à Berlin. La frontière urbaine est difficilement contrôlable, contrairement aux zones rurales déjà très surveillées. Entre 2,6 et 3,6 millions d'Allemands fuient la RDA par Berlin entre 1949 et 1961, privant le pays d’une main-d'œuvre indispensable au moment de sa reconstruction et montrant à la face du monde leur faible adhésion au régime communiste[1],[c]. Émigrer ne pose pas de difficulté majeure car, jusqu’en août 1961, il suffit de prendre le métro ou le chemin de fer berlinois pour passer d'Est en Ouest[6], ce que font quotidiennement des Berlinois pour aller travailler. Les Allemands appellent cette migration de la RDA communiste à la RFA capitaliste : « voter avec ses pieds ». Pendant les deux premières semaines d'août 1961, riches en rumeurs, plus de 47 000 citoyens est-allemands passent en Allemagne de l'Ouest via Berlin. De plus, Berlin-Ouest joue aussi le rôle de porte vers l'Ouest pour de nombreux Tchécoslovaques et Polonais. Comme l'émigration concerne particulièrement les jeunes actifs, elle pose un problème économique majeur et menace l'existence même de la RDA.
+
+En outre, environ 50 000 Berlinois sont des travailleurs frontaliers, travaillant à Berlin-Ouest mais habitant à Berlin-Est ou dans sa banlieue où le coût de la vie et de l'immobilier est plus favorable. Le 4 août 1961, un décret oblige les travailleurs frontaliers à s'enregistrer comme tels et à payer leurs loyers en Deutsche Mark (monnaie de la RFA). Avant même la construction du Mur, la police de la RDA surveille intensivement aux points d'accès à Berlin-Ouest ceux qu'elle désigne comme « contrebandiers » ou « déserteurs de la République ».
+
+Comme tous les pays communistes, la RDA s'est vu imposer une économie planifiée par Moscou. Le plan septennal (1959-1965) est un échec dès le début. La production industrielle augmente moins vite que prévu. En effet, les investissements sont insuffisants. La collectivisation des terres agricoles entraîne une baisse de la production et une pénurie alimentaire. Les salaires augmentent plus vite que prévu à cause d'un manque de main-d'œuvre provoqué en grande partie par les fuites à l'Ouest. Un important trafic de devises et de marchandises, néfaste à l'économie est-allemande, passe par Berlin. La RDA se trouve en 1961 au bord de l’effondrement économique et social[3].
+
+L'auteur William Blum avance comme cause de la construction du Mur, outre la captation de la main d'œuvre qualifiée de la RDA par l'Ouest, le sabotage des infrastructures par des agents occidentaux qui aurait alors sévi en RDA[7].
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+Le programme de construction du Mur est un secret d'État du gouvernement est-allemand. Il commence dans la nuit du 12 au 13 août 1961 avec la pose de grillages et de barbelés autour de Berlin-Ouest[1].
+
+Son édification est effectuée par des maçons, sous la protection et la surveillance de policiers et de soldats – en contradiction avec les assurances du président du Conseil d'État de la RDA, Walter Ulbricht, qui déclarait le 15 juin 1961 lors d'une conférence de presse internationale à Berlin-Est en réponse à une journaliste ouest-allemande[8] :
+« Si je comprends bien votre question, il y a des gens en Allemagne de l'Ouest qui souhaitent que nous mobilisions les ouvriers du bâtiment de la capitale de la RDA pour ériger un mur, c'est cela ? Je n'ai pas connaissance d'un tel projet ; car les maçons de la capitale sont principalement occupés à construire des logements et y consacrent toute leur force de travail. Personne n'a l'intention de construire un mur[d] ! »
+
+Ulbricht est ainsi le premier à employer le mot « Mur », deux mois avant qu'il ne soit érigé.
+
+Si les Alliés sont au courant d'un plan de « mesures drastiques » visant au verrouillage de Berlin-Ouest, ils se montrent cependant surpris par son calendrier et son ampleur. Comme leurs droits d'accès à Berlin-Ouest sont respectés, ils décident de ne pas intervenir militairement. Le BND (Services secrets de la RFA) avait lui aussi reçu début juillet des informations semblables. Après la rencontre entre Ulbricht et Nikita Khrouchtchev lors du sommet des pays membres du Pacte de Varsovie (3-5 août 1961), le BND note dans son rapport hebdomadaire du 9 août :
+« Les informations disponibles montrent que le régime de Pankow[e] s'efforce d'obtenir l'accord de Moscou pour l'entrée en vigueur de mesures rigoureuses de blocage ; en particulier le bouclage de la frontière de Berlin, avec interruption du trafic de métros et de tramways entre Berlin-Est et Berlin-Ouest. (...) Il reste à voir si Ulbricht est capable de faire accepter de telles exigences par Moscou, et jusqu'où. »
+
+La déclaration publique du sommet du Pacte de Varsovie propose de « contrecarrer à la frontière avec Berlin-Ouest les agissements nuisibles aux pays du camp socialiste et d'assurer autour de Berlin-Ouest une surveillance fiable et un contrôle efficace. »
+
+Le 11 août 1961, la Chambre du peuple (« Volkskammer »), le parlement de la RDA, approuve la concertation avec Moscou et donne les pleins pouvoirs au conseil des ministres pour en assurer la réalisation. Ce dernier adopte le 12 août un décret dénonçant la politique d'agression impérialiste des Occidentaux à son encontre. Un contrôle très strict des frontières séparant Berlin-Ouest et Berlin-Est est instauré[9]. Il décide de l'emploi des forces armées pour occuper la frontière avec Berlin-Ouest et y ériger un barrage.
+
+Le samedi 12 août, le BND reçoit l'information qu'« une conférence a eu lieu à Berlin-Est au centre de décision du Parti communiste est-allemand (SED) en présence de hauts responsables du parti. On a pu y apprendre que (…) la situation d'émigration croissante de fugitifs rend nécessaire le bouclage du secteur d'occupation soviétique et de Berlin-Ouest dans les jours prochains — sans plus de précisions — et non dans deux semaines comme il était prévu initialement. »
+
+Dans la nuit du 12 au 13 août, 14 500 membres des forces armées bloquent les rues et les voies ferrées menant à Berlin-Ouest. Des troupes soviétiques se tiennent prêtes au combat et se massent aux postes frontières des Alliés. Tous les moyens de transport entre les deux parties de la ville sont interrompus. En septembre 1961, des métros et des S-Bahn (réseau ferré de banlieue) de Berlin-Ouest continueront à circuler sous Berlin-Est sans cependant s'y arrêter, les stations desservant le secteur oriental (qu'on appellera désormais les « stations fantômes ») ayant été fermées.
+
+Erich Honecker, en tant que secrétaire du comité central du SED pour les questions de sécurité, assure la responsabilité politique de la planification et de la réalisation de la construction du Mur pour le parti, qu’il présente comme un « mur de protection antifasciste »[1]. Les pays membres du pacte de Varsovie publient, le même jour, une déclaration pour soutenir le bouclage de la frontière entre les deux Berlin[10]. Jusqu'en septembre 1961, la frontière reste « franchissable » et parmi les seules forces de surveillance, 85 hommes passent à l'Ouest — imités en cela par 400 civils, dont 216 réussissent. Les images du jeune douanier Conrad Schumann enjambant les barbelés, ainsi que de fugitifs descendant par une corde en draps de lit ou sautant par les fenêtres des immeubles situées à la frontière marquent les esprits.
+
+La construction du Mur autour des trois secteurs de l'Ouest consiste tout d'abord en un rideau de fils de fer barbelés. Les pavés des axes de circulation entre les deux moitiés de la ville sont retournés afin d’interrompre immédiatement le trafic[11]. Dans les semaines suivantes, il est complété par un mur de béton et de briques, puis muni de divers dispositifs de sécurité. Ce mur sépare physiquement la cité et entoure complètement la partie ouest de Berlin qui devient une enclave au milieu des pays de l'Est.
+
+Le chancelier fédéral Adenauer appelle le jour même la population de l'Ouest au calme et à la raison, évoquant sans plus de précisions les réactions qu'il s'apprête à prendre avec les Alliés. Il attend deux semaines après la construction du Mur avant de se rendre à Berlin-Ouest. Seul le maire de Berlin-Ouest Willy Brandt émet une protestation énergique – mais impuissante – contre l'emmurement de Berlin et sa coupure définitive en deux. Sa déclaration est sans ambiguïté : « Sous le regard de la communauté mondiale des peuples, Berlin accuse les séparateurs de la ville, qui oppressent Berlin-Est et menacent Berlin-Ouest, de crime contre le droit international et contre l’humanité (...)[11] ». Le 16 août 1961, une manifestation de 300 000 personnes entoure Willy Brandt pour protester devant la mairie de Schöneberg, siège du gouvernement de Berlin-Ouest.
+
+Les Länder de la RFA fondent la même année à Salzgitter un centre de documentation judiciaire sur les violations des droits de l'homme perpétrées par la RDA, pour marquer symboliquement leur opposition à ce régime.
+
+La réaction des Alliés tarde : il faut attendre vingt heures avant que les colonnes militaires ne se présentent à la frontière. Le 15 août 1961, les commandants des secteurs occidentaux de Berlin adressent à leur homologue soviétique une note de protestation contre l'édification du Mur[12]. Des rumeurs incessantes circulent, selon lesquelles Moscou aurait assuré les Alliés de ne pas empiéter sur leurs droits à Berlin-Ouest. Le blocus de Berlin a effectivement montré aux yeux des Alliés que le statut de la ville était constamment menacé. La construction du Mur représente ainsi une confirmation matérielle du statu quo : l'Union soviétique abandonne son exigence d'un Berlin-Ouest « libre » déserté par les troupes alliées, tel qu'il avait encore été formulé en 1958 dans l'ultimatum de Khrouchtchev.
+
+Les réactions internationales sont ambiguës. Dès le 13 août, Dean Rusk, secrétaire d'État américain, condamne la restriction de la liberté de déplacement des Berlinois[13]. Les Alliés considèrent que l'URSS est à l'initiative de la construction du Mur entre sa zone d'occupation et celle des alliés comme l'indiquent les notes de protestation envoyées au gouvernement soviétique par les ambassadeurs américain et français[14]. Cependant, Kennedy qualifie la construction du Mur de « solution peu élégante, mais mille fois préférable à la guerre ». Le Premier ministre britannique MacMillan n'y voit « rien d'illégal ». En effet, la mesure touche d'abord les Allemands de l'Est et ne remet pas en question l'équilibre géopolitique de l'Allemagne. Après une lettre que Willy Brandt lui a fait parvenir le 16 août[15], Kennedy affiche un soutien symbolique[16],[17] à la ville libre de Berlin-Ouest en y envoyant une unité supplémentaire de 1 500 soldats et fait reprendre du service au général Lucius D. Clay. Le 19 août 1961, Clay et le vice-président américain Lyndon B. Johnson se rendent à Berlin.
+
+Le 27 octobre, on en vient à une confrontation visible et directe entre troupes américaines et soviétiques à Checkpoint Charlie. Des gardes-frontières de RDA exigent de contrôler des membres des forces alliées occidentales voulant se rendre en secteur soviétique. Cette exigence est contraire au droit de libre circulation, dont bénéficient tous les membres des forces d’occupation. Pendant trois jours[11], dix chars américains et dix chars soviétiques se postent de chaque côté, à proximité immédiate de Checkpoint Charlie. Les blindés se retirent finalement, aucune des deux parties ne voulant déclencher une escalade qui aurait risqué de se terminer en guerre nucléaire. La libre circulation par le poste-frontière Checkpoint Charlie est rétablie. Paradoxalement, cette situation explosive, aussi bien à Berlin que dans le reste de l'Europe, va déboucher sur la plus longue période de paix qu'ait connue l'Europe occidentale[18].
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+Les ressortissants de Berlin-Ouest ne pouvaient déjà plus entrer librement en RDA depuis le 1er juin 1952. L'encerclement est rendu plus efficace par la diminution des points de passage : 69 points de passage sur les 81 existants sont fermés dès le 13 août. La porte de Brandebourg est fermée le 14 août et quatre autres le 23 août. Fin 1961, il ne reste plus que sept points de passages entre l'Est et l'Ouest de Berlin. La Potsdamer Platz est coupée en deux. Le centre historique de la ville devient progressivement un grand vide sur la carte, composé du No man’s land entre les murs de séparation à l’Est et d’un terrain vague à l’Ouest[19]. Les conséquences économiques et sociales sont immédiates : 63 000 Berlinois de l'Est perdent leur emploi à l'Ouest, et 10 000 de l'Ouest perdent leur emploi à Berlin-Est[1].
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+Le mur de Berlin est devenu dès sa construction le symbole de la guerre froide et de la séparation du monde en deux camps. Le 26 juin 1963, John Kennedy prononce à Berlin un discours historique. Il déclare « Ich bin ein Berliner » (« Je suis un Berlinois »), marquant la solidarité du Monde libre pour les Berlinois[20]. De plus, la construction du Mur donne une image très négative du bloc de l'Est et prouve de manière symbolique son échec économique face au bloc occidental. « Le bloc soviétique s’apparente désormais à une vaste prison dans laquelle les dirigeants sont obligés d’enfermer des citoyens qui n’ont qu’une idée : fuir ! Le Mur est un aveu d’échec et une humiliation pour toute l’Europe orientale »[21]. Le Mur sape l'image du monde communiste.
+
+Le 17 décembre 1963, après de longues négociations, le premier accord sur le règlement des visites de Berlinois de l'Ouest chez leurs parents de l'Est de la ville est signé. Il permet à 1,2 million de Berlinois de rendre visite à leurs parents dans la partie orientale de la ville mais seulement du 19 décembre 1963 au 5 janvier 1964. D'autres arrangements suivent en 1964, 1965 et 1966[11]. Après l'accord quadripartite de 1971, le nombre des points de passage entre l'Est et l'Ouest est porté à dix. À partir du début des années 1970, la politique suivie par Willy Brandt et Erich Honecker de rapprochement entre la RDA et la RFA (Ostpolitik) rend la frontière entre les deux pays un peu plus perméable. La RDA simplifie les autorisations de voyage hors de la RDA, en particulier pour les « improductifs » comme les retraités, et autorise les visites de courte durée d'Allemands de l'Ouest dans les régions frontalières. Comme prix d'une plus grande liberté de circulation, la RDA exige la reconnaissance de son statut d'État souverain ainsi que l'extradition de ses citoyens ayant fui vers la RFA. Ces exigences se heurtent à la loi fondamentale de la RFA qui les rejette donc catégoriquement. Pour beaucoup d’Allemands, l’édification du Mur est, de fait, un déchirement et une humiliation qui accentuent les ressentiments de la partition. Une conséquence inattendue de la construction du Mur est de faire renaître dans le cœur des Allemands l’idée de la réunification[21].
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+Les deux parties de la ville connaissent des évolutions différentes. Berlin-Est, capitale de la RDA, se dote de bâtiments prestigieux autour de l'Alexanderplatz et de la Marx-Engels-Platz. Le centre (Mitte) de Berlin qui se trouve du côté Est perd son animation. En effet, l'entretien des bâtiments laisse à désirer surtout les magnifiques bâtiments situés sur l'île des musées, en particulier l'important musée de Pergame[1]. Poursuivant le développement d'une économie socialiste, le régime inaugure en 1967, dans la zone industrielle d'Oberschöneweide, le premier combinat industriel de la RDA, le Kombinat VEB Kabelwerke Oberspree (KWO) dans la câblerie. En 1970, débute la construction d'immeubles de onze à vingt-cinq étages dans la Leipzigerstrasse qui défigurent l'espace urbain[11]. La propagande de la RDA désigne le Mur ainsi que toutes les défenses frontalières avec la RFA comme un « mur de protection antifasciste » protégeant la RDA contre l'« émigration, le noyautage, l'espionnage, le sabotage, la contrebande et l'agression en provenance de l'Ouest ». En réalité, les systèmes de défense de la RDA se dressent principalement contre ses propres citoyens.
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+Berlin-Ouest devient vite la vitrine de l’Occident. La réforme monétaire met fin à la pénurie et la reconstruction est bien plus rapide qu’à l’Est. Potsdamer Platz reste un lieu de souvenir. Une plate-forme panoramique permet de regarder par-dessus le Mur. Elle attire les visiteurs au cours des années 1970 et 1980[19]. La partition fragilise cependant l'économie du secteur ouest. En effet, les industriels doivent exporter leur production en dehors de la RDA. De plus, pour éviter l'espionnage industriel, les industries de pointe s'implantent rarement à Berlin-Ouest[22]. La partie ouest se singularise à partir de 1967 par son mouvement étudiant, point de mire de l'opinion publique. En effet, la ville est traditionnellement une ville universitaire. La vie culturelle y est très développée.
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+Le 12 juin 1987, à l'occasion des festivités commémorant les 750 ans de la ville, le président américain Ronald Reagan prononce devant la porte de Brandebourg un discours resté dans les mémoires sous le nom de Tear down this wall!. Il s'agit d'un défi lancé à Gorbatchev, lequel est apostrophé à plusieurs reprises dans le discours[23].
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+En 1989, la situation géopolitique change. Au printemps, la Hongrie ouvre son « rideau de fer ». En août, Tadeusz Mazowiecki, membre de Solidarność, devient Premier ministre de Pologne. Certains observateurs pensent qu'une contagion de liberté va gagner aussi les Allemands[24]. À la fin de l'été, les Allemands de l'Est se mettent à quitter le pays par centaines, puis par milliers, sous prétexte de vacances en Hongrie, où les frontières sont ouvertes. En trois semaines, 25 000 citoyens de la RDA rejoignent la RFA par la Hongrie et l'Autriche. Des tentes et des sanitaires sont installées dans le parc de l'ambassade de la RFA à Prague où se pressent des réfugiés est-allemands, mais fin septembre les conditions d'accueil des quelque 4 000 réfugiés sont précaires. Dans la nuit du 30 septembre, Hans-Dietrich Genscher vient à Prague leur dire qu'un accord a été conclu avec la RDA pour qu'ils puissent légalement émigrer en RFA. Le 1er octobre 1989, un premier train spécial part pour l'Allemagne de l'Ouest, via le territoire de l'Allemagne de l'Est. L'exode continue tout au long du mois d'octobre[25],[26].
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+En RDA, la contestation enfle. Les églises protestantes, comme celle de Saint Nikolai à Leipzig, accueillent les prières pour la paix. Elles sont le germe des manifestations du lundi à partir de septembre[27]. 200 000 manifestants défilent dans les rues de Leipzig le 16 octobre 1989. Mikhaïl Gorbatchev, venu à Berlin-Est célébrer le quarantième anniversaire de la naissance de la RDA, indique à ses dirigeants que le recours à la répression armée est à exclure[28]. Malgré une tentative de reprise en main par des rénovateurs du Parti communiste, les manifestations continuent. Sur l'Alexanderplatz à Berlin-Est, 250 000 à 500 000 personnes manifestent en appelant à la liberté d'expression, à une presse libre et à la liberté de réunion. La police (Volkspolizei) n'intervient pas, mais des unités de l'armée (Nationale Volksarmee) sont positionnées près de la porte de Brandebourg pour empêcher toute tentative de franchissement du Mur. D'importantes manifestations ont aussi lieu dans une quarantaine de villes de la RDA[29].
+
+Le 9 novembre, une conférence de presse est tenue par Günter Schabowski, secrétaire du Comité central chargé des médias en RDA, membre du bureau politique du SED, retransmise en direct par la télévision du centre de presse de Berlin-Est, à une heure de grande écoute. À 18 h 57, vers la fin de la conférence, Schabowski lit de manière plutôt détachée une décision du conseil des ministres sur une nouvelle réglementation des voyages, dont il s'avère plus tard qu'elle n'était pas encore définitivement approuvée, ou, selon d'autres sources, ne devait être communiquée à la presse qu'à partir de 4 h le lendemain matin, le temps d'informer les organismes concernés :
+
+« 
+Présents sur le podium à côté de Schabowski : les membres du comité central du SED : Helga Labs, Gerhard Beil et Manfred Banaschak. Schabowski lit un projet de décision du conseil des ministres qu'on a placé devant lui : « Les voyages privés vers l'étranger peuvent être autorisés sans présentation de justificatifs — motif du voyage ou lien de famille. Les autorisations seront délivrées sans retard. Une circulaire en ce sens va être bientôt diffusée. Les départements de la police populaire responsables des visas et de l'enregistrement du domicile sont mandatés pour accorder sans délai des autorisations permanentes de voyage, sans que les conditions actuellement en vigueur n'aient à être remplies. Les voyages y compris à durée permanente peuvent se faire à tout poste-frontière avec la RFA. »
+
+Question d'un journaliste : « Quand ceci entre-t-il en vigueur ? »
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+Schabowski, feuilletant ses notes : « Autant que je sache — immédiatement. »[30]
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+Après les annonces des radios et télévisions de la RFA et de Berlin-Ouest, intitulées « Le Mur est ouvert ! », plusieurs milliers de Berlinois de l'Est se pressent aux points de passage et exigent de passer[31]. À ce moment, ni les troupes frontalières, ni même les fonctionnaires du ministère chargé de la Sécurité d'État responsables du contrôle des visas n'avaient été informés. Sans ordre concret ni consigne mais sous la pression de la foule, le point de passage de la Bornholmer Straße, sous la responsabilité du lieutenant-colonel Harald Jäger, est ouvert peu après 23 h, suivi d'autres points de passage tant à Berlin qu'à la frontière avec la RFA. Beaucoup assistent en direct à la télévision à cette nuit du 9 novembre et se mettent en chemin. C'est ainsi que le mur « tombe » dans la nuit du jeudi 9 au vendredi 10 novembre 1989, après plus de 28 années d'existence. Cet événement a été appelé dans l'histoire de l'Allemagne die Wende (« le tournant »). Dès l'annonce de la nouvelle de l'ouverture du Mur, le Bundestag interrompt sa séance à Bonn et les députés entonnent spontanément l'hymne national allemand[32].
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+Cependant la véritable ruée a lieu le lendemain matin, beaucoup s'étant couchés trop tôt cette nuit-là pour assister à l'ouverture de la frontière. Ce jour-là, d'immenses colonnes de ressortissants est-allemands et de voitures se dirigent vers Berlin-Ouest. Les citoyens de la RDA sont accueillis à bras ouverts par la population de Berlin-Ouest. Un concert de klaxons résonne dans Berlin et des inconnus tombent dans les bras les uns des autres. Dans l'euphorie de cette nuit, de nombreux Ouest-Berlinois escaladent le Mur et se massent près de la porte de Brandebourg accessible à tous, alors que l'on ne pouvait l'atteindre auparavant. Une impressionnante marée humaine sonne ainsi le glas de la Guerre froide.
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+Présent à Berlin, le violoncelliste virtuose Mstislav Rostropovitch, qui avait dû s'exiler à l'Ouest pour ses prises de position en URSS, vient encourager les démolisseurs (surnommés en allemand Mauerspechte, en français les « piverts du mur ») en jouant du violoncelle au pied du Mur le 11 novembre. Cet événement, largement médiatisé, deviendra célèbre et sera l'un des symboles de la chute du bloc de l'Est.
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+Le 9 novembre est un temps évoqué pour devenir la nouvelle fête nationale de l'Allemagne, d'autant qu'elle célèbre également la proclamation de la République de Weimar en 1918, dans le cadre de la Révolution allemande. Toutefois, c'est aussi la date anniversaire du putsch de la Brasserie mené par Hitler à Munich en 1923, ainsi que celle de la nuit de Cristal, le pogrom antijuif commis par les nazis en 1938. Le 3 octobre, jour de la réunification des deux Allemagne, lui est donc finalement préféré.
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+Le partage de l'Europe en deux blocs était devenu un fait établi. Aussi, l'ouverture du Mur et la chute des régimes communistes d'Europe centrale qui s'ensuivit ont stupéfié le monde occidental. Peu de spécialistes avaient compris les mouvements de fond qui laminaient les régimes communistes[33]. Seuls certains observateurs pensaient qu'une contagion de la liberté, après les changements en Pologne et en Hongrie, allait gagner aussi les Allemands[24].
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+Le délitement du régime est-allemand est tel que très vite, pour le chancelier Helmut Kohl, la seule solution qui s'impose, c'est la réunification, c'est-à-dire l'absorption de la RDA par la RFA. Dès le 28 novembre, il présente un plan en dix points pour réunifier les deux Allemagne. Soucieux de stopper le flot migratoire de la RDA vers la RFA, de ne pas laisser le temps aux vainqueurs de 1945 de demander des conditions trop strictes, il veut mener l'affaire le plus vite possible[34]. La paix qui n'avait jamais été signée depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale l’est le 12 septembre 1990 à Moscou. Le traité de Moscou rend à l'Allemagne sa pleine souveraineté[35]. La chute du mur de Berlin a donc abouti, presque un an plus tard, à la réunification des deux Allemagne (RFA et RDA) le 3 octobre 1990. Le 3 octobre est aujourd'hui la fête nationale allemande (Tag der Deutschen Einheit, « jour de l'unité allemande »).
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+Les télévisions du monde entier relaient l'événement extraordinaire qu'est l'ouverture du Mur. Elles le décrivent comme un symbole de paix, de retour à la liberté et de communion du peuple allemand. Les diplomates, eux, évaluent les conséquences de la chute du Mur. La diplomatie française fait une erreur de jugement importante. Les diplomates et responsables politiques français pensent que l'URSS ne laissera pas la RDA s'unir à la RFA. Ainsi, François Mitterrand, effectuant une visite officielle en RDA, du 20 au 22 décembre 1989, déclara même au cours d'un dîner officiel : « République démocratique d'Allemagne et France, nous avons encore beaucoup à faire ensemble »[36]. Les dirigeants ouest-allemands sont surpris et déçus de l'attitude de la France. La réaction américaine est totalement différente. L'ambassadeur américain à Bonn, Vernon Walters, comprend immédiatement que la chute du Mur ne peut avoir pour conséquence que la réunification. Il parvient à convaincre George Bush que l'intérêt des États-Unis est d'accompagner le mouvement pour obtenir des conditions qui leur conviennent plutôt que de s'opposer à la réunification allemande[37]. Helmut Kohl a mené une politique de rapprochement avec l'URSS de Gorbatchev depuis 1988. Le premier secrétaire du parti communiste soviétique prône un rapprochement entre les deux Allemagne mais il ne songe pas à une réunification. Aussi l'ouverture du mur de Berlin provoque-t-elle son mécontentement. Moyennant quelques concessions à l’URSS et un crédit de cinq milliards de marks, Helmut Kohl arrive à ses fins[21].
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+La seconde conséquence de l'ouverture du Mur est la désagrégation de l’empire soviétique. À Prague, la révolution de Velours (17-18 novembre 1989) met fin au communisme. Au même moment, en Bulgarie, le président Todor Jivkov doit accepter son remplacement par un communiste plus ouvert, Petar Mladenov. En Roumanie, Nicolae Ceaușescu est éliminé plus violemment lors de la révolution de 1989. En Union soviétique, les États baltes proclament leur indépendance en mars et mai 1990, provoquant ainsi les premières brèches qui allaient remettre en cause l'unité et l'existence même du plus vaste état du monde qu'était alors l'URSS, lequel disparut à son tour dix-huit mois plus tard, le 26 décembre 1991. La destruction du Mur signifie la fin d'une Europe coupée en deux[21].
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+À la suite de la chute du mur de Berlin, plusieurs pays anciennement communistes d'Europe de l'Est ont adhéré à l'Union européenne (Pologne, République tchèque, Slovaquie, Hongrie, Lituanie, Lettonie, Slovénie et Estonie en 2004, Roumanie et Bulgarie en 2007, Croatie en 2013), certains même à l'Organisation du traité de l'Atlantique nord (OTAN).
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+Le Mur, long de 155 kilomètres (dont 43,1 km sur sa longueur intraberlinoise), venait en complément des 1 393 kilomètres de la longue frontière RFA-RDA et, dans une moindre mesure, des frontières ouest des pays du Pacte de Varsovie, le tout donnant un visage palpable au rideau de fer.
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+Le tracé du mur ne correspondait d'ailleurs pas toujours à celui de la frontière politique entre les deux secteurs et, en de nombreux endroits, les autorités est-allemandes durent abandonner du terrain afin d'effectuer un « repli stratégique » vers des zones plus faciles à surveiller. Il coupait 193 rues principales et adjacentes[38].
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+Comme le reste de la frontière des deux Allemagne, le mur de Berlin était pourvu d'un système très complet de fils de fer barbelés, de fossés, de pièges à tank, de chemins de ronde et de miradors. Au début des années 1980, la frontière ne mobilisait pas moins de mille chiens de garde. Le système se perfectionnait d'année en année. En particulier, les maisons du secteur est proches du Mur (la limite entre les deux Berlin passait parfois au pied des façades des immeubles situés en secteur oriental) étaient progressivement vidées de leurs habitants puis murées. Ce processus dura jusqu'au 28 janvier 1985, avec la démolition de l'église de la Réconciliation, dans la Bernauer Straße. Une trouée claire comme le jour divise alors un Berlin autrefois dense et sombre.
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+Dans leur état final, qui ne vit le jour à bien des endroits qu'à la fin des années 1980, les installations frontalières consistaient en :
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+La largeur totale de ces installations dépendait de la densité des maisons près de la frontière et allait d'environ trente jusqu'à cinq cents mètres sur la Potsdamer Platz. On ne construisit pas de champs de mines ni d'installations de tir automatique au voisinage du Mur, contrairement à la frontière allemande intérieure (mais ce point ne fut pas connu en général en RDA).
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+Le détail de ces installations – désignées en interne par les troupes frontalières comme « zone d'action » – était placé sous secret militaire et donc mal connu des citoyens de la RDA. Les soldats détachés à la frontière devaient garder le silence. Comme nul ne savait exactement quel espion de la Stasi pouvait faire un rapport sur un bavardage inconséquent, tous s'astreignaient fermement au silence. Quiconque s'intéressait de trop près aux installations frontalières risquait pour le moins d'être arrêté et mené au poste de police, pour contrôle d'identité. Cela pouvait déboucher sur une condamnation à la prison pour planification de tentative d'évasion. La zone à proximité immédiate de la frontière avec Berlin-Ouest était interdite sauf sur autorisation spéciale.
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+Au sein du no man's land, se trouvaient des milliers de lapins qui avaient élu domicile là. Lors de la chute du Mur, ils se sont éparpillés dans toute la ville[40]. Le documentaire Le Lapin à la berlinoise relate le phénomène.
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+La frontière extérieure de la ville de Berlin-Ouest croisait à de nombreux endroits des voies navigables. Le tracé de la frontière avait été matérialisé par le Sénat de Berlin-Ouest (gouvernement berlinois) par des lignes de bouées blanches portant l'inscription Sektorengrenze (« limite de secteur »). Les bateaux de tourisme ou de sport naviguant dans Berlin-Ouest devaient respecter les limites du secteur ainsi marquées par les bouées. Du côté RDA, des bateaux des troupes frontalières patrouillaient à l'occasion.
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+Les fortifications frontalières de la RDA se trouvaient toujours sur leurs rives, ce qui imposait des détours parfois importants et « emmurait » les rivages de plusieurs lacs de la Havel. Cette aberration était telle qu'en certains endroits du cours de la Spree, seules les rives étaient inaccessibles : ce fut le cas, des 150 mètres situés en aval du Marschallbrücke[41], non loin du palais du Reichstag[42]. Le plus grand détour était situé sur le lac Jungfern, où le Mur se trouvait jusqu'à deux kilomètres du tracé réel de la frontière. En plusieurs endroits, la bande frontalière passait à travers d'anciennes pièces d'eau et les rendait inutilisables pour les habitants, comme sur la rive ouest du lac de Groß-Glienicke (en) et sur la rive Sud du lac Griebnitz.
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+Sur les cours d'eau de la frontière intérieure, celle-ci passait partout le long de la rive ouest ou est, de sorte qu'aucun marquage de son tracé ne se trouvait dans l'eau. Le véritable mur y était toujours sur la rive est. Cependant, les cours d'eau appartenant à Berlin-Est étaient toujours surveillés.
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+Sur les canaux et rivières affluents, la situation devenait parfois inextricable. Bien des nageurs et des bateaux de Berlin-Ouest se sont trouvés, par mégarde ou légèreté, en territoire est-berlinois et ont essuyé des tirs qui ont fait plusieurs morts.
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+En quelques endroits sur la Spree, il y avait des barrières immergées contre les nageurs. Pour les fugitifs, il n'était pas évident de savoir quand ils atteignaient Berlin-Ouest et ils couraient encore le risque d'être abattus après avoir dépassé les limites du Mur.
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+Les soldats à la frontière est-allemande avaient l'« ordre de tirer », c'est-à-dire l'obligation d'empêcher les tentatives d'évasion par tous les moyens, même au risque de la mort du fugitif. Ramenés à la longueur de la frontière, on peut même dire qu'il y eut beaucoup plus de morts à Berlin qu'en moyenne sur le reste du Mur. Lors des grands jours fériés ou de visites d'État, l'ordre de tirer était parfois suspendu, pour éviter les répercussions négatives dans la presse de l'Ouest. Des découvertes récentes ont mis en lumière la responsabilité de l'État est-allemand dans les exécutions de fugitifs. En octobre 1973, un ordre est adressé aux agents de la Stasi infiltrés dans les unités de gardes-frontières. Ceux-ci doivent empêcher que des soldats ne passent à l'Ouest. L'ordre est très clair : « N'hésitez pas à faire usage de votre arme, même si la violation de la frontière concerne des femmes et des enfants, ce qui est une stratégie souvent utilisée par les traîtres »[43],[44].
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+Selon les indications du ministère de la Sécurité d'État, au printemps 1989, les troupes de garde-frontières de Berlin comprenaient 11 500 soldats et 500 civils.
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+Outre les unités affectées au commandement du GK-centre - environ 1 000 agents au siège de Berlin-Karlshorst - la sécurité frontalière était assurée par sept régiments de gardes-frontières (GR), à Treptow, Pankow, Rummelsburg, Hennigsdorf, Groß-Glienicke, Potsdam-Babelsberg et Kleinmachnow, ainsi que par deux régiments frontaliers à Wilhelmshagen et à Oranienbourg.
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+Chaque régiment comprenait cinq compagnies commandées directement avec le support d'un groupe de génie, de transmissions, du train, une batterie de mortiers et une d'artillerie, un groupe de reconnaissance et un de lance-flammes, ainsi qu'une meute de chiens de garde et, en cas de besoin, une compagnie de bateaux et des compagnies de sécurité pour les points de passage.
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+Au total, à la frontière « centre », il y avait 567 véhicules blindés de tir, 48 mortiers, 48 canons antichars, 114 lance-flammes. En outre, il y avait 156 chars ou appareils lourds du génie et 2 295 véhicules à moteur (motos, voitures et camions). Dans la dotation figuraient également 992 chiens.
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+Dans un jour calendaire normal, environ 2 300 agents étaient engagés dans la zone d'action et l'espace voisin.
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+La sécurité renforcée découlait de circonstances particulières comme des sommets politiques ou une météo difficile (brouillard, neige). Dans certains cas, l'effectif engagé était encore augmenté de 200 à 300 agents supplémentaires.
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+Il y avait vingt-cinq postes de passage à travers le Mur : treize par la route, quatre par voie ferrée et huit par voie d'eau, ce qui représentait 60 % du total des passages entre RDA, et RFA ou Berlin-Ouest. Les points de passage étaient fortement équipés du côté RDA. Ceux qui désiraient passer devaient s'attendre à des contrôles très stricts, multiples et successifs de la part des douaniers et des services d'émigration et d'immigration ; cependant les formalités se déroulaient de façon ostensiblement correcte. Les véhicules étaient fouillés de manière particulièrement minutieuse (ouverture du coffre, du capot moteur, examen des sièges, passage au-dessus de miroir pour examen du châssis). Les formalités ne permettaient qu'un trafic très réduit.
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+Le transit par moyens de transports terrestres entre l'Allemagne de l'Ouest et Berlin-Ouest à travers le territoire de la RDA était également soumis à des restrictions draconiennes :
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+Malgré toutes ces précautions, il s'avéra par la suite qu'il existait cependant des passages secrets sous le Mur, utilisés à l'occasion, souterrains creusés aussi bien par les services secrets de RDA que par des passeurs.
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+Du côté Ouest, on franchissait des postes de police et de douane, mais les simples personnes n'étaient en général pas contrôlées. Ce n'est que pour les passages en transit que les voyageurs étaient contrôlés de façon statistique (demande de la destination) et, à l'occasion, contrôlés plus étroitement, notamment s'il y avait quelque soupçon d'un motif de poursuites (recherche restreinte).
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+Le trafic de marchandises vers l'étranger était soumis au contrôle douanier, tandis que vers la RFA, on ne faisait que des enquêtes statistiques. Les policiers ouest-allemands et des patrouilles alliées faisaient des rapports sur les activités suspectes, afin d'éviter au mieux une infiltration d'espions de l'Est.
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+Pour les officiels, les forces d'occupation alliées avaient installé des points de contrôle au Checkpoint Bravo (Dreilinden) et au Checkpoint Charlie (Friedrichstrasse), mais ceci n'avait aucune influence sur le trafic des voyageurs et des visiteurs.
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+Le 1er juillet 1990, date de la première phase de la réunification allemande (union monétaire), tous les postes frontières furent abandonnés. Par suite, lors du démantèlement du mur, seules quelques installations restèrent érigées en guise de mémorial.
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+Le nombre exact des victimes du Mur fait l'objet de controverses : il est en effet difficile à évaluer car les nouvelles victimes étaient passées sous silence en RDA. D'après des recherches de la collectivité berlinoise de travailleurs « Collectif du 13 Août », 1 135 personnes y ont laissé la vie. La Staatsanwaltschaft (bureau du Procureur général) de Berlin en a dénombré 270 où on a pu démontrer un acte de violence de la RDA. Le Zentrale Ermittlungsgruppe für Regierungs- und Vereinigungskriminalität (Groupe de recherches central sur la criminalité du gouvernement et de la réunification) ne recense que 421 morts susceptibles d'être imputées aux forces armées de la RDA. D'autres sources indiquent 125 morts à Berlin[44].
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+Dans le Mauer Park, ensemble commémoratif, un panneau recense 136 morts : 98 « fugitifs », 8 autres Allemands de l'Est, 22 Allemands de l'Ouest et 8 soldats. Quarante-deux sont des enfants ou adolescents.
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+Les premières balles mortelles sont tirées par la police de la route le 24 août 1961 sur Günter Litfin[45] (24 ans) près de la gare de Friedrichstraße, onze jours après la fermeture de la frontière, au cours d'une tentative d'évasion. Le 17 août 1962, Peter Fechter (18 ans) perd tout son sang sur la « piste de la mort ». En 1966, deux enfants de 10 et 13 ans sont abattus par un total de quarante balles.
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+Chris Gueffroy le 5 février 1989[45] et Winfried Freudenberg le 8 mars 1989 sont les dernières victimes du Mur.
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+Des estimations parlent de 75 000 hommes et femmes condamnés jusqu'à deux ans de prison en tant que « déserteurs de la république ». La peine dépassait en général cinq ans si le fugitif dégradait les installations frontalières, était armé, soldat ou détenteur de secrets.
+
+Parmi les victimes du Mur figurent aussi quelques soldats, dont le premier est Jörgen Schmidtchen en 1962, tué par un camarade transfuge. Le cas le plus connu est sans doute celui du soldat Reinhold Huhn, abattu par un passeur[46].
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+Une série de procès a duré jusqu'au printemps 2004 pour savoir qui portait la responsabilité juridique d'avoir donné l'ordre de tirer sur les fugitifs. Parmi les accusés figuraient entre autres le président du Conseil d'État Erich Honecker, son successeur Egon Krenz, les membres du Conseil national de défense Erich Mielke, Willi Stoph, Heinz Keßler, Fritz Streletz et Hans Albrecht, le chef du SED pour le district de Suhl et quelques généraux comme Klaus-Dieter Baumgarten, général de corps d'armée commandant les troupes frontalières de 1979 à 1990. Ce procès a suscité une vive controverse en Allemagne, bon nombre d'accusés faisant valoir que leurs actes, à l'époque, ne constituaient pas des crimes au regard du droit est-allemand. Ils accusent les tribunaux actuels de pratiquer la « justice des vainqueurs »[43].
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+Les tireurs exécutants étaient recrutés en grande partie dans la NVA (Armée nationale populaire) ou dans les troupes frontalières. Parmi les accusés, trente-cinq furent acquittés, quarante-quatre condamnés avec sursis et mise à l'épreuve et onze à une peine ferme : entre autres Albrecht, Streletz, Keßler et Baumgarten (de quatre ans et demi à six ans et demi de prison). Le dernier dirigeant communiste de la RDA, Egon Krenz, a été condamné en 1997 à une peine de six ans et demi de prison pour la mort de quatre personnes le long du mur de Berlin dans les années 1980[43]. Günter Schabowski sera lui définitivement condamné en 1999, et après avoir commencé à exécuter sa peine, sera gracié un an plus tard[47]. En août 2004, le tribunal de Berlin condamne deux ex-membres du Politbüro avec sursis et mise à l'épreuve. Le dernier procès des tireurs du Mur se termine par une condamnation le 9 novembre 2004, quinze ans jour pour jour après la chute du mur de Berlin.
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+En souvenir des victimes du mur de Berlin, divers mémoriaux de types très différents ont été construits. Outre les petites croix ou autres signes, avant tout érigés en mémoire de fugitifs abattus, souvent d'initiative privée, et que l'on trouve en divers endroits de l'ex-frontière, un ensemble de lieux de souvenir plus importants a été créé.
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+Il y a toujours eu des controverses sur le style des monuments, comme à la fin des années 1990 à propos du mémorial de la Bernauerstraße. Pour l'instant, le paroxysme des débats publics a été atteint à propos du « monument de la Liberté », construit à proximité du Checkpoint Charlie, puis démoli. Le sénat de Berlin, pour contrer le reproche qui lui était fait de ne pas avoir de politique précise, proposa une politique au printemps 2005.
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+Le tracé historique du mur de Berlin est marqué au sol par une double rangée de pavés et des plaques en fonte portant l’inscription Berliner Mauer 1961-1989. Il existe un parcours historique du Mur en 29 étapes, avec des illustrations et des explications en quatre langues sur les événements qui s’y sont déroulés[48].
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+Le musée du Mur au Checkpoint Charlie est ouvert en 1963, juste en face de la frontière, par l'historien Rainer Hildebrandt. Il est exploité par le Collectif du 13 août. C'est l'un des musées de Berlin les plus visités. Il montre le système de sécurité du Mur et relate les tentatives de fuite réussies, avec leurs moyens tels que montgolfières, autos, téléphériques, ULM bricolé, coffre de voiture, valise et même un mini sous-marin. Le musée du Mur de Checkpoint Charlie est un musée privé, il n'est soumis à aucun contrôle officiel, il s'agit donc de faire attention aux informations qu'on y trouve. Checkpoint Charlie est devenu, lui, un lieu folklorique. Le célèbre panneau qui y figurait — « You are leaving the American sector », « vous quittez le secteur américain » — est représenté sur d’innombrables cartes postales[49].
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+Depuis la fin des années 1990, dans la Bernauer Straße, à la limite des anciens districts de Wedding et du Centre, se trouve un ensemble mémorial du mur de Berlin, qui a entre autres permis de contrer le refus du projet de conservation du mur dans la Bernauerstraße. Il comprend le mémorial du mur de Berlin, le centre de documentation, la chapelle de la Réconciliation, divers mémoriaux commémoratifs de l'ancien cimetière de la Sophienkirchengemeinde, la fenêtre de souvenir, ainsi que des fenêtres archéologiques.
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+Le Mémorial issu d'un concours fédéral d'architecture a été inauguré, après de longues et vigoureuses discussions, le 13 août 1998. Il présente un fragment de soixante-quatre mètres de mur et de No Man's Land, délimités à leurs extrémités par deux immenses parois en acier, hautes de six mètres et implantées à angle droit. Leurs côtés extérieurs sont rouillés et créent l'association avec le rideau de fer. Leurs faces intérieures, qui forment un angle droit avec le mur, sont en acier inoxydable poli, ce qui en fait d'immenses miroirs, dans lesquels le mur se projette à l'infini.
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+Le centre de documentation est ouvert le 9 novembre 1999. Il a été complété en 2003 par une tour d'observation qui permet de bien voir une portion du dispositif frontalier, conservé dans son intégralité, avec le mur d'arrière-plan, le No Man’s Land, le chemin de ronde, les pylônes d'éclairage, la clôture de signalisation, puis le mur extérieur… Outre une exposition (ouverte depuis 2001 sous le titre Berlin, 13 août 1961), on peut y trouver diverses possibilités d'information sur l'histoire du Mur.
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+La chapelle de la Réconciliation a été conçue par les architectes berlinois Peter Sassenroth et Rudolf Reitermann et inaugurée le 9 novembre 2000. Elle a été construite sur les fondations du chœur de l'église de la Réconciliation, située sur la « piste de la mort » et démolie en 1985. Cette église, bâtie en 1894, devint inaccessible dès la séparation de Berlin, car elle se trouvait dans le No Man's Land. En 1985, le gouvernement est-allemand décida la destruction de l'édifice puis, en 1995, après la chute du mur, l'emplacement fut rendu à la paroisse, avec l'obligation d'y bâtir un nouveau lieu de culte. C'est ainsi que ce lieu de culte a connu la résurrection de son nom et d'une partie de son architecture : en effet, la paroi intérieure de la nouvelle chapelle est en glaise pilonnée et intègre des pierres concassées de l'ancienne église. Le noyau ovale de l'édifice est enveloppé d'une façade translucide en lamelles de bois.
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+La Fenêtre de Souvenir, achevée en 2010, est un élément central de ce secteur commémoratif pour les victimes du mur de Berlin.
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+Les fenêtres archéologiques sur Bergstrasse, une rue qui a été en grande partie préservée au-dessous de la zone frontière, montrent les couches plus vieilles des fortifications de frontière qui ont été retranchées dans la rue et les détails du système de fortification de frontière.
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+Enfin, le « Mille historique du mur de Berlin » est une exposition permanente en quatre langues, consistant en vingt-et-un panneaux d'information. Ceux-ci sont répartis le long du tracé de la frontière intérieure et présentent des photographies et des textes se référant à des événements, comme des fuites, qui se sont produits à l'endroit même où sont placés les panneaux.
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+Il ne reste plus grand-chose du Mur dans les années 2010. Les chasseurs de souvenirs, désignés dans le langage populaire par Mauerspecht (soit « pic de mur »), ont arraché de nombreux fragments, donnant naissance à un véritable marché noir. Même la CIA s'est approprié un morceau du Mur artistiquement décoré pour son nouveau bâtiment dans son fort de Langley. Entre la fin 1989 et le début de l'année 1990, le Mur est démantelé à raison de cent mètres en moyenne par nuit. La RDA s'efforce ensuite de démonter le plus vite et le plus complètement possible les installations[1]. À partir du 13 juin 1990, 300 garde-frontières de l'Est et 600 sapeurs de l'Ouest, 175 camions, 65 grues, 55 pelleteuses et 13 bulldozers y ont été affectés. Le Mur a disparu du centre-ville en novembre 1990, le reste en novembre 1991. Au total, il a été physiquement détruit à peu près partout, à l'exception de six sections, conservées en souvenir.
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+Volker Pawlowski, un ancien ouvrier de la RDA, détient le quasi-monopole des morceaux du Mur arrachés et qui sont vendus depuis dans les magasins de souvenirs de Berlin. Il s'en vend des petits bouts, à six euros pièce, comme des blocs entiers (3,60 mètres de haut sur 1,20 mètre de large) pour 10 000 euros. Il possède un entrepôt contenant des centaines de mètres de murs. Il ne se cache pas de les colorer avec de la peinture ; certains experts doutent par ailleurs de l'authenticité de tous les morceaux. Pawlowski avait aidé, dès la chute du Mur, des ouvriers qui transportaient les gravats dans un centre de recyclage à la périphérie de Berlin ; déjà des vendeurs les récupéraient pour alimenter les marchés aux puces. La question de la propriété des morceaux est alors compliquée puisque construits par la RDA, ils étaient officiellement « propriété du peuple ». Certains achètent des morceaux directement à d'anciens gardes-frontière ou à l'entreprise chargée de la démolition pour quelques centaines de marks, l'argent de la vente compensant les frais de destruction. L'ancien ouvrier fonde alors son entreprise en récupérant une grande partie des morceaux, qu'il vend encapsulé dans une carte postale avec un petit certificat aux armes de la RDA que Pawlowski délivre lui-même[50].
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+Le reste le plus connu du Mur, l'East Side Gallery, est situé le long de la Spree, entre la gare de l'Est et le pont de l'Oberbaum qui enjambe la Spree. Il mesure 1,3 km[51]. Il a été peint par 118 artistes du monde entier, tel Thierry Noir ou Dmitrij Vrubel et comporte 106 peintures murales. Classé monument historique, il tombe aujourd'hui en ruines. De ce fait, la ville de Berlin a alloué une subvention pour permettre sa reconstruction à l'identique. Les artistes ont accepté de repeindre leur œuvre sur un nouveau Mur[51].
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+Un des fragments du mur (réel) le mieux conservé se trouve le long de la Niederkirchnerstraße, dans le district centre, à proximité de la chambre des députés de Berlin. Il a aussi été classé monument historique en 1990.
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+Un autre fragment du mur (réel) de « type 75 » se trouve le long de la Bernauer Straße. Ce fragment de 212 mètres de mur d'origine, qui sépare la Ackerstraße de la Bergstraße, a été classé au patrimoine historique depuis le 2 octobre 1990. Malheureusement, ce fragment de mur a été creusé et excavé jusqu'à la charpente en acier, par les chasseurs de souvenirs. La Bernauer Straße étant le seul endroit à Berlin où une portion du dispositif frontalier a été conservée dans son intégralité, une partie du mur, longue de 64 mètres, a été assainie et restaurée, afin de retrouver son état originel afin de témoigner le renforcement interminable de ce dispositif, poursuivi autrefois par la RDA. Au sud du mémorial, dans l'enclos du cimetière, un tronçon assez important de mur en plaques de béton, qui faisait partie du périmètre de sécurité aux abords de la zone frontalière, a également été conservé. Ce dernier figure, lui aussi, au patrimoine historique depuis 2001.
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+Cinq des trois cent deux miradors subsistent :
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+La chute du Mur a changé considérablement le trafic dans l'agglomération. On circule sans problème d'est en ouest sur des réseaux métropolitain, ferroviaire et de bus totalement modernisés au cours des années 1990[1]. La bande frontalière se reconnaît encore bien aujourd'hui par les grands espaces vides, comme sur des parties de la Bernauer Straße ou le long de la Vieille Jakobstraße. La large trouée entre les deux ex-Murs s'appelle actuellement la « Piste des murs ». Dans ce centre ville précédemment densément construit, la plus grande partie de cette piste a été convertie en espaces d'utilité publique. Il comporte également des parcs et des lieux commémoratifs du Mur[48]. C'est aussi dans l'ancien no man's land que la nouvelle gare centrale a été inaugurée le vendredi 26 mai 2006[52]. La Potsdamer Platz, cœur du Berlin chic et bourgeois d'avant-guerre et devenue un vaste terrain en friche, au cœur du no man's land, symbolise le désir de retrouver l'unité de la ville. Sa reconstruction est en passe d'être achevée. On peut y voir un échantillonnage d'architecture contemporaine, constitué des immeubles construits par Renzo Piano, Richard Rogers et Helmut Jahn. La semaine, les salariés des bureaux et les ouvriers des chantiers y côtoient les touristes. Le week-end, la Potsdamer Platz est déjà l'un des lieux les plus fréquentés de Berlin[53].
+
+Pourtant, le Mur, c'est-à-dire le clivage entre Berlin-Ouest et Berlin-Est, est toujours là. À l'Ouest, les autorités ont tenu à préserver des marques du passé de la ville, comme la ruine de l'église commémorative de l'empereur Guillaume (Kaiser Wilhelm), surnommée « dent creuse » par les Berlinois. Le Reichstag, incendié en 1933 et devenu une ruine en 1945, n'a pas été reconstruit entièrement à l'identique. La coupole en verre conçue par Norman Foster symbolise la démocratie allemande qui se veut résolument transparente. À l'Est, la RDA n'a laissé subsister aucun trait du nazisme. Aujourd'hui, ce passé est rappelé dans le quartier juif où la synagogue a été reconstruite[1]. Le Mur a aussi donné naissance a des curiosités architecturales qui seront conservées à sa chute, notamment la cabane dans les arbres du mur de Berlin devenue une attraction du quartier de Kreuzberg[54].
+
+Sur le plan architectural, les deux parties de la ville sont également très différentes. Berlin-Ouest comporte de vastes espaces de campagne, car son enclavement passé dans la RDA a été un puissant frein à son expansion démographique et économique. En revanche, la RDA, dont Berlin était la capitale, a voulu faire de la ville une vitrine du socialisme, avec l'Alexanderplatz et la construction de banlieues « grandiosement répétitives ». La statuaire socialiste est toujours présente, par endroits, à Berlin-Est, avec Marx, Lénine, la faucille et le marteau. Le palais de la République des années 1970, construit à la place de l'ancien palais impérial détruit en 1950 sur l'ordre de Walter Ulbricht, voulait rappeler la victoire du régime communiste[1]. Il est toutefois à son tour aujourd'hui détruit.
+
+La partition de la ville avait fait perdre à Berlin sa place de grande métropole industrielle. Depuis la chute du Mur, le développement économique de la ville reste modeste et inférieur aux espoirs. L'île des musées, anciennement à Berlin-Est, est devenue un haut lieu touristique, mais les commerces ne se sont pas développés autour. Il n'y a même pas de kiosques à journaux. En revanche, un marché périodique propose essentiellement tous les restes de la période socialiste (insignes militaires, sculptures miniatures de Lénine)[1].
+
+Le mur de Berlin laisse donc dans l'histoire architecturale, économique, comportementale, démographique, des traces certaines malgré les milliards d'euros dépensés pour relever Berlin depuis 1989, et bien que la ville exerce de nouveau la fonction de capitale de l'Allemagne.
+
+Kapelleufer
+
+Lohmühlenbrücke (de)
+
+Stresemannstraße-Köthener Straße
+
+Au printemps 1990, un hélicoptère de type Mil Mi-8 survole pour la première fois, à 50 mètres d'altitude, tout le côté est du Mur, depuis Potsdam jusqu'au point de passage de la Bornholmer Straße. Un caméraman filme le début de la destruction du mur de Berlin, avec notamment l'abattage des miradors[réf. nécessaire].
+
+Un millier de dominos géants et colorés ont été installés sur le tracé du mur et renversés le 9 novembre 2009 par Lech Wałęsa pour célébrer le 20e anniversaire de sa chute[55].
+
+Le prix Grand Témoin, prix littéraire de La France Mutualiste, a été remis le 5 novembre 2009, sur le thème du 20e anniversaire de la chute du mur de Berlin. Ce prix a pour thème principal le « devoir de mémoire ». Les récipiendaires :
+
+Pour les 25 ans de la chute du Mur, trente fragments vierges d'environ un mètre sur 1,20 m, appartenant à un collectionneur privé, sont décorés d'œuvres uniques réalisées pour l'occasion par plusieurs artistes internationaux d'art urbain[56] et exposés, d'avril à juillet 2015, sur le parvis de la gare de l'Est à Paris[57] en compagnie de trois Trabant peintes par Thierry Noir, Christophe-Emmanuel Bouchet (de) et Kiddy Citny (de).
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+Un pan du mur de Berlin, appelé « Kennedy », est installé sur l'esplanade en face du bâtiment du Berlaymont (Bruxelles) le 9 novembre 2015[58].
+
+Le Parlement des arbres est un lieu commémoratif composé, entre autres, de fragments du mur[59].
+
+En réaction à la construction du mur, Christo et Jeanne-Claude édifient rue Visconti à Paris un mur de barils de pétrole le 27 juin 1962. 240 barils de pétrole y ont été placés pour bloquer la circulation.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

fr/3998.html.txt

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+Un mur est une structure solide, souvent fait en briques ou en parpaing, qui sépare ou délimite deux espaces.
+
+Dans les bâtiments les murs forment les pièces. En plus de définir l'espace intérieur du bâtiment, leur utilité est en règle générale de supporter les étages et la toiture.
+
+En plein air, ils délimitent un espace, offrant une zone de sécurité contre les intrusions ou restreignant simplement la libre circulation des animaux ou des personnes. Certains murs ont une fonction de protection contre les effets naturels comme l'eau (on parle dans ce cas de digue).
+
+Le mur peut avoir des fonctions symboliques (propriété, apparat) et/ou de protection et défense (mur d'enceinte, de forteresse, de prison).
+
+Par extension, on qualifie de mur tout assemblage d'éléments de taille et de forme similaire (généralement rectangulaire) : mur de carreaux de verre, mur de télévisions. De la même manière, tout obstacle ayant une apparence relativement unie et infranchissable peut être qualifié de mur : mur d'eau (pour une vague très haute), mur de brouillard, mur de flammes ou de chaleur.
+
+Un mur est un ouvrage destiné :
+
+Un mur peut séparer deux pièces d'habitation, deux maisons mitoyennes, deux parcelles de terrain, deux affectations de terrain bien typées (pensons au mur des cimetières) voire servir de limite entre États. Un mur peut aussi préserver plusieurs bâtiments de leur environnement (mur d'enceinte).
+
+Un muret est une clôture artificielle formée au mieux par l'agencement méticuleux, au pire par l'empilement simple de pierres employées soit sèches, soit liées avec du mortier. Les murets sont apparus dans toutes les régions où s’est développée une agriculture sédentaire. Ils ont été construits moins, comme on le croit trop souvent, par la simple collecte et l’empilement des pierres éparses mises au jour par le travail du sol, que par le défonçage et l'épierrement massif de parcelles nouvellement créées.
+
+Un mur est mitoyen lorsqu'il sépare deux parcelles et appartient en copropriété aux deux propriétaires. La propriété et les charge inhérentes à l'entretien des mitoyennetés sont détaillées par le code civil français (cette notion de mitoyenneté n'existait pas dans le droit romain parce que les maisons à Rome étaient isolées (insulae). Les rapports de mitoyenneté forcée n'existaient donc pas[1].)
+
+Un mur n'est pas mitoyen lorsque des titres notariés le prouvent ou que le mur est conçu d'une manière qui prouve qu'il n'est pas mitoyen. Sont alors présents les éléments suivants :
+
+Une muraille est un mur de grande hauteur destiné à protéger un ensemble de bâtiments par leur enceinte. La fortification désigne les ouvrages de défense eux-mêmes, ainsi que l'art militaire d'utiliser de tels ouvrages de défense dans le but de renforcer une position ou un lieu contre une attaque.
+
+Au cours de l'Histoire, de nombreux murs aux dimensions exceptionnelles ont été édifiés (voir Liste des murs). En voici quelques exemples :
+
+Le Mur de l'Atlantique (France), la ligne Maginot (France) et la ligne Siegfried (Allemagne) étaient en fait des lignes de places fortifiées (blockhaus) distantes les unes des autres, et non des constructions continues.
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+Dans les maçonneries les pierres, les briques et les mortiers s'écaillent, s'égrènent ou pourrissent par suite de l'action du temps aidée de celle des intempéries, de l'atmosphère et particulièrement du gel (cryoclastie). Les joints se dégarnissent de mortier et l'on voit aussi les pierres se fendre, s’épaufrer ou éclater par suite de tassements irréguliers d'une mauvaise répartition des charges ou de défauts cachés quelquefois aussi par l'effet de la germination des plantes dont les graines emportées par les vents se sont déposées dans les joints de maçonnerie. D'autres fois des filtrations d'eaux pluviales ou des tassements irréguliers font séparer les parements du corps des maçonneries. Ils se bombent prennent du ventre comme on dit en termes du métier puis finissent par tomber par grandes parties. D'autres fois encore ce sont les fondements qui manquent, des tassements totalement imprévus se manifestent dans le terrain et entraînent le déchirement le déversement et parfois la chute des maçonneries. Ailleurs les mêmes effets sont produits par la destruction lente et graduelle du système de fondations (semelle, radier, pieux) utilisés pour suppléer au manque de solidité du sol. Parfois le terrain attaqué et miné par les eaux, les influences atmosphériques cesse à la longue d'offrir aux maçonneries un appui suffisamment solide. Des chocs extérieurs et purement accidentels, l'incendie et les moyens destructeurs que l'homme a à sa disposition sont encore autant de causes qui apportent leur contingent aux détériorations qui atteignent les maçonneries même les mieux faites et les plus solides[3].
+
+Une bonne conception dès le départ, la prise en compte de la nature du sol, de l'exposition du mur aux intempéries, le soin apporté au choix des matériaux, aux techniques mises en œuvre, à la finition des surfaces, l'entretien apporté au cours des ans, le soin apporté aux rénovations et aménagements successifs sont déterminants pour la bonne tenue du mur dans le temps.
+
+Le mur est techniquement efficace, c'est-à-dire qu'il doit remplir la fonction qu'on lui assigne. Certains murs ont fait les frais de ce qu'ils n'étaient plus techniquement efficaces: par exemple les fortifications successives de nos villes qui ont dû s'adapter aux progrès de l'artillerie.
+
+Dans les sociétés dites « développées » et de par les objectifs environnementaux que se sont fixés les États dans le cadre du Protocole de Kyoto, le mur devient un objet technique et marketing sophistiqué, composite, qui en plus d'assurer la stabilité du bâtiment doit isoler thermiquement, acoustiquement, assurer l'étanchéité à l'humidité, voire l'étanchéité à l'air dans le cas d'une ventilation mécanique contrôlée.
+
+La composition d'un mur, est décidée généralement par la disponibilité en matériaux, le niveau de technique, la fonction, l'environnement, etc.
+
+Le mur peut être construit par assemblements de troncs ou planches, en terre banchée, par simple empilement de matériaux, (appareil de pierres sèches), par assemblage (appareillage) de matériaux (murs en pierre, en brique crue ou cuite, en bloc de béton) avec un liant (ciment, mortier, torchis) ou d'un seul tenant (mur coulé en béton ou en béton armé dans un coffrage).
+
+Le bois, le feuillage et les peaux d'animaux furent les premiers constituants de l'architecture naissante des pays tempérés. Pour les régions du globe où la végétation est rare, ainsi pour la plupart des rivages méditerranéens, ce fut l'argile qui fut le matériau le plus utilisé. On retrouve par la suite l'argile et le bois associés, dans une architecture plus mûre, constituant les structures dites à maison à pans de bois[4].
+
+Beaucoup de techniques utilisées dans les temps anciens se retrouvent encore pratiquées en France au XVIIIe siècle et jusqu'à nos jours. Ainsi en 1825 aux environs de Paris, à côté d'une architecture prestigieuse qui utilise abondamment la pierre, les bâtiments ruraux sont construits en torchis (charpente dont les interstices sont remplis avec de la terre argileuse mêlée de foin ou de paille), avec de la bauge (terre d'argile, mêlée de paille, construction qui a l'avantage de réserver le bois pour les ouvrages où son emploi est indispensable), avec de la terre sèche battue au pisoir, ou avec des briques desséchées au soleil (adobe). On utilise aussi du caillou silex, ou des bloc marneux (prélevés sur les rives de la Seine) posé en mortier de chaux et sable, ou simplement avec de la poudre marneuse délayée à consistance de mortier.
+
+L'étude de l'ethnologue, qui parlera éventuellement d'« écran », par opposition à l'ossature[5], conduit à dégager une typologie constructive de murs dans laquelle est allé puiser l'humanité depuis des temps très anciens: c'est le vocabulaire des architectures rurales ou vernaculaires, partout dans le monde, toutes époques confondues.
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+On distingue :
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+On distingue :
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+On distingue :
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+On distingue :
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+En Europe, la composition et l'épaisseur du mur ont été dictées par des impératifs d'étanchéité. Le mur devait être suffisamment épais et suffisamment étanche pour qu'entre deux saisons successives de temps pluvieux, le mur ait le temps de sécher suffisamment pour qu'à aucun moment l'humidité du mur ne parvienne jusqu'à la face intérieure du mur. Utilisant de la pierre ou de la brique les murs devaient être très épais. Pour remédier à cet inconvénient quatre compositions de mur extérieur se sont constituées[6] :
+
+En termes de « transmission de chaleur » le mur est appelé paroi.
+
+Le premier choc pétrolier en 1973, accouche dans les climats froids et tempérés, et surtout dans les pays occidentaux, d'un nouveau type de construction faisant un usage intensif de l'isolation thermique. Sa mise en pratique impose de telles contraintes constructives que sa mise en œuvre ne se fait pas immédiatement de manière rigoureuse. Dans les murs en contact avec les ambiances extérieures, un isolant est placé entre une couche intérieure souvent porteuse et une couche extérieures qui sert de parement.
+
+Pour répondre à cette nouvelle gageure de l'isolation, l'industrie a fabriqué des produits: plaques de granit de 15 mm d'épaisseur, méthodes constructives d'assemblage avec des parements de 6 mm d'épaisseur, etc[8]. D'autres matériaux sont envisagés comme solution de bardage. Le bois employé en bardage extérieur pourrait être une solution performante, de même que le verre ou les panneaux de fibre ciment[7].
+
+Avec le Protocole de Kyoto en 1997, visant à la réduction des émissions de gaz à effet de serre, les états s'arment d'une batterie de règlements visant à améliorer la performance énergétique des bâtiments et ainsi diminuer leur dépendance aux sources d'énergies fossiles.
+
+Les murs et sont désormais l'objet de calculs savants: la caractérisation des matériaux permet de déterminer pour chaque composant du mur, la conductivité thermique (λ), l'aptitude du matériau à retenir ou non la chaleur. Cette valeur est déterminante dans le calcul du coefficient de transmission thermique (U) d'un mur qui permet de quantifier l'isolation thermique d'une paroi:
+
+D'autre part, un mur massif contribue à l'inertie thermique du bâtiment, c'est-à-dire sa capacité à conserver la chaleur. Le mur Trombe, invention de Félix Trombe, un mur capteur qui accumule le rayonnement solaire du jour et le restitue pendant la nuit tire profit de cette inertie et de l'énergie solaire passive.
+
+Un mur peut également devenir un organe de chauffe lorsqu'il est parcouru par un circuit de chauffage sur sa face intérieure.
+
+Les murs offrent une grande surface d'exposition au soleil. Lorsque le mur est paré de panneaux solaires photovoltaïque, il peut être générateur de l'énergie électrique[9].
+
+Lorsqu'il a une fonction structurelle ou lorsque son poids et la nature du sol l'exigent, le mur repose sur un système de fondation.
+
+Pour un bâtiment, on applique principalement le terme à un mur porteur ayant une fonction statique dans une construction et destiné à porter une charge, notamment la charpente et les planchers. Une distinction s’opère lorsque le mur est placé en façade, on parle de mur de contre-façade, et lorsqu'il est placé perpendiculairement à la façade, à l'intérieur du bâtiment, formant ainsi contrefort, on parle de mur de refend.
+
+Les matériaux maçonnés les plus courants sont[6] :
+
+Dans un autre type d'architecture, la fonction structurelle est réalisée par une ossature de poutres et poteaux en bois, en acier ou en béton. Les murs n'ont pas d'autre fonctions que de fermer les espaces et ont valeur de remplissage.
+
+Pour un mur intérieur sans fonction de soutènement et destiné uniquement à la séparation de pièces, on parle plutôt de cloison. Dans ce cas, il peut être réalisé avec des matériaux plus légers et moins résistants comme des briques de plâtre ou, pour une meilleure isolation sonore et thermique, des cloisons « sandwich » en plaque de plâtre montées sur une armature en métal ou en bois.
+
+Pour améliorer ses performances mécaniques, le mur peut être renforcé par des contreforts, éventuellement transformés en élément décoratif. Autrefois, pour assurer la stabilité, les murs étaient souvent d'épaisseur décroissante, du bas vers le haut.
+
+Un mur qui n'est pas entièrement aligné mais comporte des renfoncements en creux à certains endroits fournit pour son ornement architectural des niches à statues, des renfoncements pour arcatures. 
+Un mur bas, supportant ou non d'autres éléments de séparation d'espaces est appelé « muret ».
+
+Le mur est percé de baies qui peuvent être des portes ou des fenêtres (dans le cas des murs extérieurs). Un mur extérieur sans ouverture est dit « aveugle ».
+
+Plus récemment, on a aussi attribué au mur des vocations environnementales. Le mur peut, en effet, contribuer à préserver ou améliorer la biodiversité (faune et flore), en particulier dans le cas des murets et murs de pierres sèches. Des murs artificiellement végétalisés sont aussi conçus pour leur aspect décoratif.
+
+Un mur de pierre sèche surtout associé à une haie et/ou un fossé, ou tout mur humide et/ou riche en anfractuosité peut constituer un habitat de substitution pour de nombreuses espèces des parois rocheuses.
+
+La flore (mousses, lichens, fougères et plantes supérieures) qui poussent naturellement sur les murs ou dans leurs anfractuosité et certaines espèces animales (Lézard des murailles par exemple) sont dites « muricoles » (ou cavernicoles lorsqu'elles vivent dans l'intérieur même des murs, dans les cavités). 
+Celles qui vivent sur l'extérieur des murs sont généralement aussi xérophiles, c'est-à-dire supportant de longues périodes de sécheresse.
+
+En mesurant la quantité de plante et d'animaux présent sur un mur, on peut lui attribuer un incide de biodiversité muricole ou murale (« IBM »))[10]
+
+Inversement, un mur haut et long, bien jointoyé (type « Muraille de chine ») est infranchissable pour de nombreuses espèces. Il peut alors générer des impacts importants en termes de fragmentation écopaysagère
+
+(Voir Mur symbole).
+
+Les grands murs suscitent l'admiration à travers la mémoire des hommes et se dotent de surnaturels récits pour les magnifier comme la célèbre enceinte qui pour le roi Laomédon, fut bâtie par les dieux Apollon et Poséidon pour rendre imprenable Troie[11].
+
+Sur les autres projets Wikimedia :

fr/3999.html.txt

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+Taxons concernés
+
+Dans la famille des Tenrecidae :
+
+Dans la famille des Talpidae :
+
+modifier
+
+Musaraigne est un nom vernaculaire ambigu en français, pouvant désigner plusieurs espèces différentes de petits mammifères insectivores, généralement gris-brun à museau pointu.
+
+En France, les naturalistes n'ont décrit qu'une seule espèce de musaraigne jusqu'au milieu du XVIIIe siècle. Historiquement, on appelait « musaraigne » la seule Musaraigne carrelet (Sorex araneus), et ce n'est qu'en 1756 qu'a été identifiée une Musaraigne d'eau. Puis le nom s'est étendu aux représentants du genre Sorex, qui regroupe les musaraignes « vraies ». De nos jours, ce mot désigne de nombreuses espèces plus ou moins exotiques.
+
+La plupart des musaraignes sont classées dans la sous-famille des Soricinae, ou du moins dans la famille des Soricidés, mais certains membres de ce dernier groupe sont appelés aussi musettes, crocidures, nectogales ou encore crossopes. En revanche, quelques musaraignes malgaches font partie du genre Microgale, genre classé dans la famille des Tenrecidés et les Musaraignes-taupes font partie de la famille des Talpidés. Quant aux Musaraignes à trompe, elles sont dans un ordre à part : les Macroscelidés.
+
+Outre leur mauvaise réputation, globalement infondée, les musaraignes ont fait l'objet de cultes antiques et sont présentes culturellement sous différents aspects.
+
+Le terme provient de musaraneus, en latin (mus-araneus, soit souris-araignée). Cet animal ressemblant à une souris doit, semble-t-il, son surnom à la croyance longtemps répandue que sa morsure était venimeuse, comme celle de l'araignée[1],[2].
+
+Le mot « musaraigne » remonte à 1552[3]. Auparavant on trouve mention des noms merisengne [4] ou mesiraigne[5],[2].
+
+En 1606, Jean Nicot dans le Thresor de la langue françoyse tant ancienne que moderne associe clairement musaraigne à la seule espèce Mus araneus (syn. actuel Sorex araneus)[6].
+
+Les naturalistes n'ont décrit qu'une seule espèce de musaraigne jusqu'en 1756, date à laquelle Daubenton identifie une musaraigne d'eau et en fait la description à L'Académie Royale de Sciences[7].
+
+En 1762, le Dictionnaire de L'Académie française, 4e édition, associe le mot à deux espèces, celle des écuries et des basses-cours et « une autre espèce de musaraigne » amphibie. Un début de distinction entre les musaraignes terrestres et les musaraignes aquatiques. En 1832-1835, la 6e édition ne fait plus de lien avec une espèce précise mais plutôt avec l'aspect extérieur de l'animal : son museau pointu distingue la musaraigne de la souris, mais la 8e édition de 1932-1935 fait la distinction par ses mœurs de « mammifère carnassier, insectivore »[6].
+
+D'après Émile Littré, auteur du Dictionnaire de la Langue Française, la Musaraigne est définie ainsi [8]:
+
+« Nom d'un genre de mammifères carnassiers insectivores, où l'on distingue la musaraigne commune, dite vulgairement musaraigne, musette, et au masculin, muset, sorex araneus, Linné ; musaraigne d'eau, sorex fodiens, Gmelin.
+
+Étymologie, Lat. musaraneus, de mus, rat (comparez l'all. Maus, souris, et le sanscr. mush, dérober), et aranea, araignée ; wallon, miserette ; norm. mesirette ou miserette. »
+
+À la fin du XXe siècle, le Trésor de la Langue Française (1971-1994) n'associe également plus aucun taxon au mot musaraigne mais il ajoute à tous les caractères précédents « odeur forte», « mœurs nocturnes », « presque aveugle » et « habitant des trous... »[2].
+
+En anglais, la musaraigne se dit shrew mais ce terme ne recouvre pas exactement les mêmes taxons que ceux nommés ainsi en français.
+
+Liste alphabétique de noms vernaculaires attestés[9] en français.
+Note : certaines espèces ont plusieurs noms et, les classifications évoluant encore, certains noms scientifiques ont peut-être un autre synonyme valide. En gras, l'espèce la plus connue des francophones.
+
+Comme nom d'un groupe d'espèces :
+
+Le nom de « Musaraignes arboricoles » a été donné autrefois, sans doute à la suite d'une observation un peu rapide, aux espèces du genre Tupaia qui ne sont pourtant pas des insectivores et présentent une longue queue touffue[15].
+
+En France on peut rencontrer les espèces suivantes (présentées sous forme de tableau triable)[3] :
+
+Les caractéristiques générales des musaraignes sont celles des petits mammifères insectivores, avec des nuances pour chaque espèce : voir les articles détaillés pour plus d'informations sur leur comportement ou leur physiologie respective.
+
+Les musaraignes ont un aspect assez proche des souris avec leur pelage court, leurs pattes et leur queue presque nues. Elles se distinguent des souris par des yeux et des oreilles plus petits mais aussi et surtout par leur museau beaucoup plus pointu, mobile et doté de multiples vibrisses. Il leur sert à fouiller le sol ou la vase à la recherche des proies vivantes dont elles se nourrissent, qu'elles dénichent en se fiant surtout à leur odorat. Certaines sont capables de repérer ainsi un ver de terre à 12 cm de profondeur ou un acarien minuscule. Contrairement aux rongeurs, leur denture est définitive et s'usera avec l'âge[16].
+
+Les mœurs des musaraignes sont également différentes. Elles chassent et s'activent en permanence, plus intensément encore la nuit. En cas de pénurie de nourriture ou de froid elles entrent en état de torpeur, un stade proche de l'hibernation mais alterné avec des périodes d'activité. Ce sont des proies faciles qui ont un cycle de vie très court et peu d'espèces atteignent plus de deux ans. Ces animaux perpétuellement stressés peuvent périr de peur : un excès d'hormones les empoisonne[16].
+
+Mais il existe de grandes différences entre les espèces appelées musaraignes : certaines sont aquatiques, d'autres terrestres. Certaines ont les dents rouges, imprégnées de fer, d'autres les ont blanches. Certaines sont minuscules : Suncus etruscus est le mammifère terrestre le plus petit au monde et pèse 2,5 grammes, Neomys anomalus est le plus petit des mammifères d’eau douce, mais d'autres sont beaucoup plus grandes : Blarina brevicauda pèse jusqu'à 28 g, soit environ dix fois plus.
+
+Elle se répartissent un peu partout : montagnes, déserts, cours d'eau et jusque dans les jardins et les dépendances où elles éliminent un grand nombre d'insectes, vermisseaux, larves et autres petites proies vivantes[16].
+
+Des adaptations parfois uniques chez les mammifères ont été découvertes chez les musaraignes :
+Certaines modifications physiologiques permettent à certaines espèces de survivre à des conditions de vie difficiles et d'occuper des niches écologiques particulières :
+
+Les musaraignes ont eu très longtemps mauvaise réputation.
+
+Comme l'indique l'étymologie de leur nom qui remonte au moins au Moyen Âge, on accuse depuis fort longtemps les musaraignes d'avoir une morsure venimeuse comme celle de l'araignée[2]. On trouve cela chez Aristote, dans son Histoire des animaux, livre VIII, chapitre 24 :
+
+« La morsure de la musaraigne est dangereuse pour tous les animaux d'attelage, car il se produit des pustules ; mais la morsure est encore plus dangereuse si la musaraigne qui mord est en état de gestation. Car les pustules coulent, sinon elles ne coulent pas[19]. »
+
+En réalité seules quelques très rares espèces ont une salive toxique : la Grande musaraigne (Blarina brevicauda) que l'on rencontre surtout au Canada et plus localement aux États-Unis et deux musaraignes aquatiques (Neomys )[16]. En principe elles sont toxiques pour d'autres petits animaux mais trop petites pour être vraiment dangereuses pour l'homme ou du bétail. On peut dire qu'en Europe, il n'y a aucun danger si l'on croise une musaraigne qui vit loin d'un cours d'eau. Toutefois, comme tous les animaux sauvages, la morsure de n'importe quelle musaraigne peut être un vecteur de germes si elle est négligée.
+
+La Musaraigne carrelet (Sorex araneus) a beaucoup souffert de ces préjugés. On l'accusait d'avoir du venin. Pour preuve : les chats la tuent mais ne la consomment pas. On pensait que sa morsure était dangereuse pour le bétail et les chevaux en particulier. Cette réputation la poursuit et on a longtemps cherché à éliminer cette musaraigne commune, malgré des démentis officiels, dès le XVIIIe siècle[6]. Dans leur encyclopédie, Diderot et d'Alembert expliquent bien que les chevaux souffrent d'une sorte d'« enthrax » (sans doute un anthrax) et non d'une piqûre de musaraigne[7].
+
+Des remèdes traditionnels conseillent l'application de miel ou d'ail contre la « piqûre » de ces animaux. Pline l'Ancien cite un antidote traditionnel à la morsure de musaraigne : « l'application de la terre de l'ornière où elle a été écrasée »[20].
+
+Les Égyptiens vénéraient déjà la musaraigne et en ont enterré à Bouto. Ils l'associaient, avec le faucon, au dieu Horus Khenty-irty mais les anciens en font aussi l’animal de Ouadjet. Elle était adorée par les habitants d'Athribis. On vouait un culte à cet animal comme symbole du chaos d'où tout est né, parce qu'elle passe pour être aveugle à cause de ses yeux minuscules. Elle désigne pour les métaphysiciens l'incompréhensibilité du premier principe[21],[22],[23],[24].
+
+Dans la vallée de Kathmandu, une variation iconographique de Ganesha donne pour monture à ce dieu une musaraigne et non un rat. Cette distinction est antérieure au XVIIIe siècle, début de l’occupation de la vallée de Kathmandu par la dynastie Shah. Elle sert de marqueur ethnique subtil, de test de tradition, permettant aux Newars de se reconnaître entre eux malgré l'intégration dans la culture dominante de langue népalaise[25].
+
+On dit de quelqu'un qui a un nez pointu qu'il a un « nez de musaraigne »[2].
+
+La musaraigne est aussi associée à la femme ou à la jeune fille, soit comme métaphore de leur charme menu, soit pour leur prêter des principes étroits, une petitesse de sentiments et d'économie[2]. Les Anglais associent la musaraigne à une femme acariâtre. William Shakespeare a d'ailleurs immortalisé cette métaphore dans sa célèbre pièce The Taming of the Shrew, littéralement l'apprivoisement de la musaraigne (titre en français : La Mégère apprivoisée)[16].

fr/4.html.txt

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+L’abdomen (du latin, de même sens) est une partie du corps humain ou du corps d'un animal. Chez l'être humain, il est également appelé ventre.
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+Chez l'être humain, l'abdomen est la région du corps située entre le thorax en haut et le petit bassin en bas, contenant la plus grande partie des organes digestifs.
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+Schématiquement, on peut diviser l'abdomen en deux parties :
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+L'abdomen humain a une forme de cylindre vertical dont on décrit essentiellement quatre faces délimitant la cavité abdominale. La partie supérieure de l'abdomen est séparée de la cavité thoracique par le muscle diaphragme qui prend l'aspect d'un dôme à convexité supérieure. La cavité abdominale n'est pas matériellement séparée de la cavité périnéale en bas puisqu'il n'y a pas de séparation autre que théorique. Cette séparation est définie par l'entrée du bassin et la limite du péritoine reposant sur les organes pelviens.  La cavité abdominale est limitée en avant et en dehors par une ceinture musculaire faite du croisement de plusieurs muscles abdominaux décrits plus bas, et limitée en arrière par le rachis lombaire, la face antérieure des ailes des os iliaques et par les dernières côtes flottantes (XIe à XIIe).
+
+La face antéro-externe de la cavité abdominale est limitée par une succession de couches musculaires et aponévrotiques constituées des muscles : droit, oblique externe, oblique interne et transverse.
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+Dans sa partie postérieure, la paroi de l'abdomen présente les muscles : petit dentelé inférieur, grand dorsal et carré des lombes.
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+La cavité abdominale contient le foie qui est attaché à la vésicule biliaire, et l'intestin grêle relié à l'estomac,  et au côlon, ainsi que la rate.
+Il contient également le Pancréas. Le grand bassin est compris dans la cavité abdominale, contrairement au petit bassin qui appartient à la cavité pelvienne.
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+Le rétropéritoine contient latéralement les reins, les glandes surrénales, les uretères, pancréas, et médialement des vaisseaux sanguins importants comme l'aorte abdominale et la veine cave inférieure.
+
+Chez l'humain, on note la cicatrice ombilicale centrale, entre les deux muscles droits de l'abdomen, source parfois d'une déhiscence et d'une hernie ombilicale.
+
+Le périmètre ombilical permet de mesurer un paramètre prédictif de maladie cardiovasculaire. Il reflète la masse grasse abdominale responsable de la résistance insulinique des diabétiques non insulino-dépendants et des syndromes métaboliques.
+
+Chez les insectes, l'abdomen correspond au segment situé à l'extrémité caudale du corps. Il fait suite à la tête (A sur le schéma) et à la partie thoracique (B sur le schéma).
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+La cavité abdominale n'existe que chez les vertébrés supérieurs.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+Un acteur, une actrice, un comédien ou une comédienne, est un artiste professionnel ou amateur qui prête son physique ou sa voix à un personnage dans une pièce de théâtre, dans un film, à la télévision, à la radio.
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+Les différentes conventions collectives du spectacle vivant et de l'audiovisuel attribuent des noms différents au même emploi : l'interprétation d'un rôle. Si l'appellation d'artiste interprète (ou artiste-interprète) réunit les artistes dramatiques, chorégraphiques, lyriques, de variétés (music-hall), de cirque ainsi que les musiciens (non solistes) dans la Convention collective nationale des artistes engagés pour les émissions de télévision, Radio France a conservé sur les fiches de paie la dénomination Artiste dramatique pour l'interprétation des fictions et feuilletons radiophoniques.
+
+Étymologiquement, le comédien est un acteur plus particulièrement spécialisé dans la comédie (κωμῳδία), de même que le tragédien est davantage spécialisé dans la tragédie (τραγῳδία). Les deux grands genres dramatiques traditionnels sont la tragédie et la comédie.
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+Le drame (du latin drama, emprunté au grec ancien δρᾶμα / drâma, qui signifie « action (théâtrale), action jouée sur scène, pièce de théâtre ») désigne étymologiquement toute action scénique[1].
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+Avec le temps, cette distinction s'est estompée dans l'usage : l'art de l'acteur est aujourd'hui désigné en langue française sous le nom de comédie. Jouer la comédie signifie interpréter un rôle, qu'il s'agisse ou non d'un emploi comique.
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+L'ensemble des acteurs choisis pour tenir les rôles d'un film ou d'une pièce de théâtre est appelé distribution.
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+Le principal support de l'acteur est le texte mais il peut également se servir du mime, de la danse ou du chant, selon les besoins de son rôle, notamment dans les comédies musicales.
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+Provient du mot latin actor, (de même sens qu'en français) qui interprète un personnage dans le cadre d'une mise en scène « celui qui fait, l'exécuteur »[2].
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+Le premier acteur serait le grec Thespis[3] (ou Thespus) qui aurait joué en -534 au théâtre d'Athènes pour les fêtes de Dionysos, devenant ainsi le premier à interpréter des paroles, séparément du chœur, dans une pièce de théâtre. Avant lui, les histoires étaient racontées avec des danses ou des chansons, à la troisième personne, mais aucune trace d'histoire racontée à la première personne ne nous est parvenue.
+
+Cet acteur est unique à l'origine et, seul protagoniste, il parle avec le chœur. Le dramaturge grec Eschyle est le premier à introduire un deuxième personnage (le deutéragoniste). Puis Sophocle en fait intervenir un troisième : le tritagoniste. L'existence dans l'Antiquité d'un tétragoniste est discutée.
+
+En France, les métiers du théâtre sont longtemps réservés aux hommes, donnant lieu à des excommunications d'acteurs ; ce n'est qu'en 1603, à l'occasion d'une tournée théâtrale d'une troupe italienne, qu'une femme, Isabella Andreini, obtient le droit de monter sur scène. L'édit royal du 16 avril 1641 de Louis XIII est le précurseur du statut de comédien dont le travail « ne puisse leur être imputé à blâme, ni préjudice à leur réputation dans le commerce public »[4].
+
+L’acteur est celui qui met en acte, en action, le texte écrit par le dramaturge, et les situations organisées par le metteur en scène. C'est lui qui agit et donne vie au personnage. Dans certains cas comme les spectacles d’improvisation (par exemple la commedia dell'arte), il peut être lui-même l'unique créateur de son rôle.
+
+Il existe une ambiguïté constante entre la personnalité du rôle et celle de son interprète. Ce paradoxe a notamment été exposé par Diderot dans son Paradoxe sur le comédien. On raconte qu'un acteur romain du nom d'Ésope, emporté par la folie du personnage d'Oreste, assassina un de ses partenaires ; de même, l'acteur Genest se serait converti, emporté par la foi de son personnage, et fut même sanctifié (pour avoir subi le martyre, et non pour sa passion du théâtre…). L'acteur change d'identité afin de pouvoir incarner tel ou tel autre personnage, cependant les cas de confusion mentale sont rarissimes et l'acteur doit rester lui-même pour créer artistiquement un caractère. L'identification à son personnage n'est jamais totale, sous peine de folie. L'acteur puise à la fois dans son vécu et son imaginaire pour créer un rôle. L'Église catholique, pendant des siècles, a vu d'un fort mauvais œil cette capacité à dissimuler ou à transformer la nature profonde de son être : les acteurs furent excommuniés à partir de l'an 398. Molière fut enterré à la sauvette, et il fallut attendre le XXe siècle pour qu'une actrice, comme Sarah Bernhardt par exemple, puisse avoir des obsèques nationales.
+
+Le « jeu de l'acteur » intervient souvent en complément d'un autre art. S'il est partie intégrante des arts traditionnels (architecture, sculpture, peinture, gravure, musique), il peut aussi exister seul (une lecture de texte, un spectacle d'improvisation, par exemple) ou bien s'ajouter aux autres arts, notamment ceux où l'interprétation est séparée de la création : théâtre, télévision, cinéma.
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+Certains appellent le jeu de l'acteur le « huitième art » ou « art de la prestation », place que d'autres attribuent à la télévision[5].
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+Pour construire son jeu, l'acteur ou l'actrice pratique un entraînement. Cet entraînement exerce et développe la relation aux autres et la relation à soi-même. Pour éviter que cet entraînement devienne une forme répétitive vide de jeu, l'actrice cultive son imagination pour qu'elle envoie toujours des images qui vont motiver la forme répétée. Ainsi un acteur se lèvera plus facilement et plus justement s'il croit attraper un objet, au lieu de s'entraîner à se lever pour uniquement se muscler. L'acteur développera ses exercices selon sa coordination, son équilibre, et l'exploration des limites de son corps, sans brutalité[6].
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+En développant son système, Constantin Stanislavski, l'un des fondateurs du théâtre du XXème siècle, a montré que ce qu'il appelle la mémoire émotionnelle de l'acteur ou de l'actrice est au centre du jeu juste : à partir du moment où l'on peut retrouver la mémoire des émotions personnelles vécues on peut les ressentir lors d'une présentation et ainsi exprimer de façon vraie un rôle. Malheureusement, la mémoire est souvent capricieuse. Pour la favoriser, il a proposé de la solliciter par des séries d'actions physiques, correspondant au rôle, amenant l'interprète dans l'état émotionnel conservé en lui ou en elle. Cette approche a été développée par Jerzy Grotowski, et plein d'autres. Cependant, Michel Tchekhov, un élève de Stanislavsi, ne reconnaissait pas l'existence des émotions personnelles. Pour arriver à un jeu juste, il propose plutot de « colorier » les actions, coloration vue comme une approche du sentiment, de son éveil, imitant une vision que nous aurions, et qui nous serait proposée dans un espace extérieur. On joue d'abord l'action au cours de l'exercice, l'approche du sentiment ne se faisant que prudemment, non pas en l'exprimant, mais en le coloriant, en donnant une certaine excitation (lenteur, attention, joie, fatigue...) qui, elle, invitera peut-être à l'émotion. [7]
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+Les mots acteur et comédien ne font plus, dans le langage courant, l'objet d'une différence marquée dans leur emploi. Pierre Frantz, dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre, écrit : « On emploie le plus souvent indifféremment l'un ou l'autre terme. On distingue cependant l'acteur qui, représentant sur scène un personnage, remplit ainsi une fonction dramaturgique, du comédien, personne sociale, qui fait son métier de la représentation des personnages au théâtre » ; pour cet auteur, le terme acteur est plus volontiers employé que comédien pour le cinéma. L'usage de comédien existe cependant dans le contexte du cinéma.
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+Louis Jouvet écrivait pour sa part, dans Réflexions du comédien (1938), « L’acteur ne peut jouer que certains rôles ; il déforme les autres selon sa personnalité. Le comédien, lui, peut jouer tous les rôles. L’acteur habite un personnage, le comédien est habité par lui ».
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+L'acteur Alain Delon différencie ainsi l' "acteur" du "comédien" : « Ma carrière n’a rien à voir avec le métier de comédien. Comédien, c’est une vocation. C’est la différence essentielle – et il n’y a rien de péjoratif ici – entre Belmondo et Delon. Je suis un acteur, Jean-Paul est un comédien. Un comédien joue, il passe des années à apprendre, alors que l’acteur vit. Moi, j’ai toujours vécu mes rôles. Je n’ai jamais joué. Un acteur est un accident. Je suis un accident. Ma vie est un accident. Ma carrière est un accident. »[8],[9].
+
+La distinction entre acteur et comédien n'est pas fixée en langue française. L'édition 1990 du Petit Robert définit « acteur » comme « artiste dont la profession est de jouer un rôle à la scène ou à l'écran » et « comédien » par « personne qui joue la comédie sur un théâtre » ; l'édition 2012 du même dictionnaire indique simplement « personne qui joue la comédie ; acteur, actrice ». Le Larousse définit « comédien » par « personne dont la profession est de jouer au théâtre, au cinéma, à la télévision ou à la radio ; acteur, actrice »[10] et « acteur » par « Personne dont la profession est d'être l'interprète de personnages à la scène ou à l'écran ; comédien »[11]. Si le terme comédien peut paraître avoir un caractère plus noble en langue française, ou désigner plus spécifiquement les acteurs de théâtre, s'agissant d'artistes dramatiques, les deux mots peuvent être utilisés alternativement et sans distinction particulière dans le langage courant, y compris par les professionnels[12].
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+Une articulation (du latin articulatio, « formation de bourgeon dans les arbres ») peut désigner plusieurs notions :

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+Le muscle est un organe composé de tissu mou retrouvé chez les animaux. Il est composé de tissus musculaires et de tissus conjonctifs (+ vaisseaux sanguins + nerfs).
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+Les cellules musculaires (composant le tissu musculaire) contiennent des filaments protéiques d'actine et de myosine qui glissent les uns sur les autres, produisant une contraction qui modifie à la fois la longueur et la forme de la cellule. Les muscles fonctionnent pour produire de la force et du mouvement. Ils sont principalement responsables du maintien et de l'évolution de la posture, de la locomotion, ainsi que du mouvement des organes internes, tels que la contraction du cœur et la circulation des aliments dans le système digestif par péristaltisme.
+
+Les tissus musculaires dérivent du mésoderme (couche de cellules germinales embryologique) grâce à un processus connu sous le nom de la myogenèse. Il existe trois types de muscles : strié squelettique, strié cardiaque et lisse. Le cœur, les muscles de l'ouïe[1] et les muscles lisses se contractent sans intervention de la pensée et sont qualifiés d'involontaires ; tandis que les muscles striés squelettiques se contractent eux sous la commande volontaire[2]. Les fibres musculaires striés squelettiques sont divisés en deux catégories, celles à contraction rapide et celles à contraction lente.
+
+Les muscles utilisent de l'énergie obtenue principalement par l'oxydation des graisses (lipides) et des hydrates de carbone (glucides) en condition aérobie, mais aussi par des réactions chimiques en condition anaérobie (notamment pour la contraction des fibres rapides). Ces réactions chimiques produisent de l'adénosine triphosphate (ATP), monnaie énergétique utilisée pour le mouvement des têtes de myosine[3].
+
+Le terme muscle dérive du latin musculus, signifiant « petite souris », dont l'origine provient soit de la forme de certains muscles, soit de leur contraction ressemblant à des souris se déplaçant sous la peau[4],[5].
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+Le tissu musculaire est un tissu mou, et est l'un des quatre tissus fondamentaux présents chez les animaux (avec le tissu conjonctif, le tissu nerveux et le tissu épithélial). Il existe trois types de tissu musculaire reconnus chez les vertébrés :
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+Les muscles cardiaques et squelettiques sont dits « striés » car ils contiennent des unités structurelles particulières, les sarcomères, qui sont arrangés en faisceaux de façon très régulière ; les myofibrilles des cellules musculaires lisses ne sont pas disposées sous forme de sarcomères et n'apparaissent donc pas striées en microscopie optique.
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+Alors que les sarcomères dans les muscles squelettiques s'organisent en faisceaux parallèles, ceux du muscle cardiaque se connectent par des ramification en X. Les muscles striés se contractent et se relâchent sur une courte distance mais de façon intense et rapide, tandis que les muscles lisses soutiennent des contractions plus ou moins fortes de manière plus ou moins permanente.
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+La masse volumique des muscles squelettiques pour les mammifères est d'environ 1,06 kg/litre (densité du tissu adipeux (graisse) est 0,9196 kg/litre). Le tissu musculaire est 15 % plus dense que le tissu adipeux.
+
+Tous les muscles dérivent du mésoderme paraxial. Le mésoderme paraxial est divisé le long de l'embryon en somites, correspondant à un phénomène de segmentation du corps (retrouvé de façon plus évidente avec la colonne vertébrale). Chaque somite possède 3 sous-divisions, le sclérotome (qui forme les vertèbres), le dermatome (qui forme le derme cutané), et le myotome (qui forme les muscles). Le myotome est divisé en deux sections, l'épimère et hypomère, qui forment respectivement les domaines épaxiaux (ou paraxiaux) et hypaxiaux . Les domaines épaxiaux chez l'homme permettent la formation des muscles érecteurs du rachis et des petits muscles intervertébraux, et sont innervés par la ramification dorsale des nerfs spinaux. Tous les autres muscles proviennent des domaines hypaxiaux et sont inervés par la ramification ventrale des nerfs rachidiens (=nerfs spinaux).
+
+Au cours du développement les myoblastes (cellules progénitrices musculaires) peuvent rester dans les somites pour former les muscles associés à la colonne vertébrale (épaxial), ou bien migrer dans le corps pour former tous les autres muscles (hypaxial). La migration des myoblastes est précédée par la formation du tissu conjonctif, généralement issu du mésoderme latéral. Les myoblastes suivent des signaux chimiques pour rejoindre leur emplacement approprié, puis fusionnent ensemble pour former les cellules des musculaires squelettiques (formation par syncytium).
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+Les muscles striés squelettiques (MSS) sont revêtus d'un tissu conjonctif (TC) dense appelé l'épimysium. L'épimysium ancre le tissu musculaire aux tendons, à chaque extrémité du muscle. Il protège également les muscles du frottement (contre d'autres muscles ou l'os). L'épimysium englobe de multiples faisceaux, contenant eux-mêmes 10 à 100 fibres musculaires. Les faisceaux sont eux recouverts de périmysium qui permet le passage des nerfs et de la circulation sanguine. Chaque fibre musculaire (correspondant aux cellules musculaires, le myocyte) est enfermée dans son propre TC, l'endomysium (TC lâche).
+
+En résumé, le muscle est composé de fibres (cellules) qui sont groupées en faisceaux, qui sont eux-mêmes regroupés pour former le muscle. À chaque niveau de regroupement une membrane de collagène (tissu conjonctif) entoure le paquet. Notons que ces membranes sont liées au tissu musculaire par des complexes protéiques (dystrophine, costamères) et sont résistantes à l'étirement.
+
+Pour finir, dispersés à travers le muscle on retrouve les fuseaux neuromusculaires (ou fibres intrafusales) qui fournissent de la rétroaction sensorielle pour système nerveux central (sensible au niveau d'étirement du muscle, rôle dans le réflexe myotatique).
+
+Dans les cellules du muscle (ou fibres musculaires ou myofibre) on retrouve des myofibrilles, qui eux-mêmes sont des faisceaux de protéines filamenteuses (actine). Le terme « myofibrille » ne doit pas être confondu avec le terme « myofibre », qui est simplement un autre nom pour la cellule musculaire. Les myofibrilles sont une association complexe de filaments protéiques organisés en unités répétitives appelées sarcomères. L'aspect strié des muscles squelettiques et cardiaques résulte de la présence de ces sarcomères à l'intérieur des cellules. Bien que ces deux types de muscles contiennent des sarcomères, les fibres du muscle cardiaque sont généralement ramifiées pour former un réseau et interconnectées par des disques intercalés, donnant au tissu l'apparence d'un syncytium (ce n'en est pas un à proprement parler).
+
+Les deux filaments caractéristiques du sarcomère sont l'actine et la myosine.
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+Un muscle peut se diviser en plusieurs parties dites chef musculaire (pars musculi ou caput musculi) ou chef de muscle. Un chef musculaire est individualisé par ses insertions, avec parfois une innervation et une fonction spécifique[6]. Les différents chefs d'un même muscle sont indépendants à leur insertion proximale (insérés en autant de tendons) pour se réunir et se fixer par un tendon commun à leur insertion distale[7].
+
+Il existe des muscles de un à quatre chefs[8]. Par exemple, le biceps brachial a deux chefs, le triceps sural a trois chefs, le quadriceps fémoral a quatre chefs.
+
+Les trois types de muscle (squelettiques, cardiaques et lisses) comportent d'importantes différences. Toutefois, tous trois utilisent le mouvement des fibres d'actine associées à de la myosine afin de créer une contraction. Dans le muscle squelettique, la contraction est stimulée par des potentiels d'actions transmis par des nerfs particuliers, les motoneurones (nerfs moteurs). Muscle cardiaque et lisse ont leur contraction stimulée par des cellules stimulatrices internes à l'organe (se contractant spontanément de façon régulière), et avec une propagation de l'ordre de contraction de proche en proche (canaux ionique entre cellules). Tous les muscles squelettiques et beaucoup de muscles lisses ont leur contraction régulée par un neurotransmetteur : l'acétylcholine.
+
+L'action qu'un muscle génère est déterminée par sa localisation et celle de ses insertions. La section transversale d'un muscle (plus que sa longueur) détermine la quantité de force qu'il peut générer en définissant le nombre de sarcomères qui peuvent fonctionner en parallèle. Chaque muscle squelettique contient de longues unités appelées myofibrilles, et chaque myofibrille est une chaîne de sarcomères. Puisque la contraction se produit en même temps pour tous les sarcomères connectés, ces chaînes de sarcomères raccourcissent ensemble, et ce raccourcissement de la fibre musculaire entraîne un changement de longueur de la myofibrille[9].
+
+L'activité musculaire consomme la majeure partie de l'énergie (sans oublier que le cerveau compte lui pour 1/3). Toutes les cellules musculaires produisent de l'adénosine triphosphate (ATP), ces molécules énergétiques sont utilisées pour le mouvement des têtes de myosine. Les muscles peuvent stocker de l'énergie pour une utilisation rapide sous la forme de phosphocréatine (qui est générée à partir d'ATP et qui peut régénérer cet ATP si nécessaire grâce à la créatine kinase). Les muscles peuvent aussi stocker du glucose sous forme de glycogène (comme le foie). Ce glycogène peut être rapidement converti en glucose pour poursuivre les contractions musculaires. Au sein du muscle à contraction volontaire (muscles squelettiques), la molécule de glucose peut être métabolisée par voie anaérobie dans un processus appelé la glycolyse qui produit 2 ATP et 2 acides lactiques (à noter que dans des conditions aérobies, le lactate n'est pas formé; au lieu on produit du pyruvate servant de substrat pour le cycle de Krebs). Chez les sportifs de haut niveau, les cellules musculaires contiennent également des globules de graisse à proximité, utilisés pendant l'exercice aérobie. La production d'énergie dans des conditions aérobie prend plus de temps et nécessite beaucoup d'étapes biochimiques, mais en contrepartie produit beaucoup plus d'ATP que la glycolyse anaérobie. Le muscle cardiaque peut facilement utiliser l'un des trois macronutriments (protéine, glucose et lipide) en aérobie rapidement et avec un rendement d'ATP maximal. Le cœur, le foie et les globules rouges peuvent réutiliser l'acide lactique (produit par les muscles squelettiques pendant l'exercice physique intense) dans leur propre métabolisme.
+
+Au repos, le muscle squelettique consomme 54,4 kJ/kg (13,0 kcal/kg) par jour. Ces valeurs sont bien supérieures au tissu adipeux 18,8 kJ/kg (de 4,5 kcal/kg) et à l'os 9,6 kJ/kg (2,3 kcal/kg).
+
+Les maladies neuromusculaires (regroupant toutes les maladies) sont celles qui affectent les muscles et/ou leur contrôle nerveux. En général, les problèmes nerveux peuvent causer des spasmes ou un paralysie (mortelle si elle touche un muscle respiratoire). Une grande proportion de troubles neurologiques, allant de l'accident vasculaire cérébral (AVC) à la maladie de Parkinson en passant par celle de Creutzfeldt–Jakob, peuvent conduire à des problèmes du mouvement ou de coordination motrice.
+
+Les symptômes de maladie musculaire peuvent inclure une faiblesse musculaire, la spasticité, des myoclonies et des myalgies. Les procédures pour diagnostiquer ces maladies sont les tests de niveau de créatine kinase dans le sang et l'électromyographie (mesure de l'activité électrique dans les muscles). Dans certains cas, une biopsie musculaire peut être faite pour identifier la myopathie, ainsi que les tests génétiques pour identifier les anomalies de l'ADN associées à ces myopathies et ces dystrophies.
+
+Une élastographie non-invasive permet de mesurer le « bruit » du muscle pour surveiller une maladie neuromusculaire. Le son produit par le muscle provient du raccourcissement des myofibrilles le long de l'axe du muscle. Au cours de la contraction le muscle se raccourcit, produisant des vibrations à la surface de ce dernier.
+
+En France le Téléthon permet de recueillir des fonds sur la base des dons pour la recherche sur les myopathies.
+
+Muscles faciaux (anglais)
+
+Muscles des yeux.
+
+Muscle temporal droit.
+
+Muscles du cou (vue latérale).
+
+Muscle du cou (vue ventrale).
+
+Muscles du dos (Voir description de l'image pour la légende).
+
+Muscles de l'abdomen (antérieur).
+
+Muscles profonds bras (anglais).
+
+Muscles pectoraux et du bras superficiels.
+
+Muscles pectoraux et du bras profonds.
+
+Muscles du bras superficiels (antérieur).
+
+Muscles du bras profonds (antérieur).
+
+Muscles du bras superficiels (postérieur).
+
+Muscles du bras profonds (postérieur).
+
+Muscles de la main palmaire (anglais).
+
+Muscles de la cuisse (antérieur).
+
+Muscles de la jambe et du genou (postérieur).
+
+Muscles dans la région du périnée pour un homme (anglais).
+
+Muscles dans la région du périnée pour une femme (anglais).
+
+Muscles et ligaments chez le cheval
+
+Muscles chez le chien (description de l'image pour la légende)
+
+Muscles chez le chat

fr/4001.html.txt

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+Le muscle est un organe composé de tissu mou retrouvé chez les animaux. Il est composé de tissus musculaires et de tissus conjonctifs (+ vaisseaux sanguins + nerfs).
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+Les cellules musculaires (composant le tissu musculaire) contiennent des filaments protéiques d'actine et de myosine qui glissent les uns sur les autres, produisant une contraction qui modifie à la fois la longueur et la forme de la cellule. Les muscles fonctionnent pour produire de la force et du mouvement. Ils sont principalement responsables du maintien et de l'évolution de la posture, de la locomotion, ainsi que du mouvement des organes internes, tels que la contraction du cœur et la circulation des aliments dans le système digestif par péristaltisme.
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+Les tissus musculaires dérivent du mésoderme (couche de cellules germinales embryologique) grâce à un processus connu sous le nom de la myogenèse. Il existe trois types de muscles : strié squelettique, strié cardiaque et lisse. Le cœur, les muscles de l'ouïe[1] et les muscles lisses se contractent sans intervention de la pensée et sont qualifiés d'involontaires ; tandis que les muscles striés squelettiques se contractent eux sous la commande volontaire[2]. Les fibres musculaires striés squelettiques sont divisés en deux catégories, celles à contraction rapide et celles à contraction lente.
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+Les muscles utilisent de l'énergie obtenue principalement par l'oxydation des graisses (lipides) et des hydrates de carbone (glucides) en condition aérobie, mais aussi par des réactions chimiques en condition anaérobie (notamment pour la contraction des fibres rapides). Ces réactions chimiques produisent de l'adénosine triphosphate (ATP), monnaie énergétique utilisée pour le mouvement des têtes de myosine[3].
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+Le terme muscle dérive du latin musculus, signifiant « petite souris », dont l'origine provient soit de la forme de certains muscles, soit de leur contraction ressemblant à des souris se déplaçant sous la peau[4],[5].
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+Le tissu musculaire est un tissu mou, et est l'un des quatre tissus fondamentaux présents chez les animaux (avec le tissu conjonctif, le tissu nerveux et le tissu épithélial). Il existe trois types de tissu musculaire reconnus chez les vertébrés :
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+Les muscles cardiaques et squelettiques sont dits « striés » car ils contiennent des unités structurelles particulières, les sarcomères, qui sont arrangés en faisceaux de façon très régulière ; les myofibrilles des cellules musculaires lisses ne sont pas disposées sous forme de sarcomères et n'apparaissent donc pas striées en microscopie optique.
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+Alors que les sarcomères dans les muscles squelettiques s'organisent en faisceaux parallèles, ceux du muscle cardiaque se connectent par des ramification en X. Les muscles striés se contractent et se relâchent sur une courte distance mais de façon intense et rapide, tandis que les muscles lisses soutiennent des contractions plus ou moins fortes de manière plus ou moins permanente.
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+La masse volumique des muscles squelettiques pour les mammifères est d'environ 1,06 kg/litre (densité du tissu adipeux (graisse) est 0,9196 kg/litre). Le tissu musculaire est 15 % plus dense que le tissu adipeux.
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+Tous les muscles dérivent du mésoderme paraxial. Le mésoderme paraxial est divisé le long de l'embryon en somites, correspondant à un phénomène de segmentation du corps (retrouvé de façon plus évidente avec la colonne vertébrale). Chaque somite possède 3 sous-divisions, le sclérotome (qui forme les vertèbres), le dermatome (qui forme le derme cutané), et le myotome (qui forme les muscles). Le myotome est divisé en deux sections, l'épimère et hypomère, qui forment respectivement les domaines épaxiaux (ou paraxiaux) et hypaxiaux . Les domaines épaxiaux chez l'homme permettent la formation des muscles érecteurs du rachis et des petits muscles intervertébraux, et sont innervés par la ramification dorsale des nerfs spinaux. Tous les autres muscles proviennent des domaines hypaxiaux et sont inervés par la ramification ventrale des nerfs rachidiens (=nerfs spinaux).
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+Au cours du développement les myoblastes (cellules progénitrices musculaires) peuvent rester dans les somites pour former les muscles associés à la colonne vertébrale (épaxial), ou bien migrer dans le corps pour former tous les autres muscles (hypaxial). La migration des myoblastes est précédée par la formation du tissu conjonctif, généralement issu du mésoderme latéral. Les myoblastes suivent des signaux chimiques pour rejoindre leur emplacement approprié, puis fusionnent ensemble pour former les cellules des musculaires squelettiques (formation par syncytium).
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+Les muscles striés squelettiques (MSS) sont revêtus d'un tissu conjonctif (TC) dense appelé l'épimysium. L'épimysium ancre le tissu musculaire aux tendons, à chaque extrémité du muscle. Il protège également les muscles du frottement (contre d'autres muscles ou l'os). L'épimysium englobe de multiples faisceaux, contenant eux-mêmes 10 à 100 fibres musculaires. Les faisceaux sont eux recouverts de périmysium qui permet le passage des nerfs et de la circulation sanguine. Chaque fibre musculaire (correspondant aux cellules musculaires, le myocyte) est enfermée dans son propre TC, l'endomysium (TC lâche).
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+En résumé, le muscle est composé de fibres (cellules) qui sont groupées en faisceaux, qui sont eux-mêmes regroupés pour former le muscle. À chaque niveau de regroupement une membrane de collagène (tissu conjonctif) entoure le paquet. Notons que ces membranes sont liées au tissu musculaire par des complexes protéiques (dystrophine, costamères) et sont résistantes à l'étirement.
+
+Pour finir, dispersés à travers le muscle on retrouve les fuseaux neuromusculaires (ou fibres intrafusales) qui fournissent de la rétroaction sensorielle pour système nerveux central (sensible au niveau d'étirement du muscle, rôle dans le réflexe myotatique).
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+Dans les cellules du muscle (ou fibres musculaires ou myofibre) on retrouve des myofibrilles, qui eux-mêmes sont des faisceaux de protéines filamenteuses (actine). Le terme « myofibrille » ne doit pas être confondu avec le terme « myofibre », qui est simplement un autre nom pour la cellule musculaire. Les myofibrilles sont une association complexe de filaments protéiques organisés en unités répétitives appelées sarcomères. L'aspect strié des muscles squelettiques et cardiaques résulte de la présence de ces sarcomères à l'intérieur des cellules. Bien que ces deux types de muscles contiennent des sarcomères, les fibres du muscle cardiaque sont généralement ramifiées pour former un réseau et interconnectées par des disques intercalés, donnant au tissu l'apparence d'un syncytium (ce n'en est pas un à proprement parler).
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+Les deux filaments caractéristiques du sarcomère sont l'actine et la myosine.
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+Un muscle peut se diviser en plusieurs parties dites chef musculaire (pars musculi ou caput musculi) ou chef de muscle. Un chef musculaire est individualisé par ses insertions, avec parfois une innervation et une fonction spécifique[6]. Les différents chefs d'un même muscle sont indépendants à leur insertion proximale (insérés en autant de tendons) pour se réunir et se fixer par un tendon commun à leur insertion distale[7].
+
+Il existe des muscles de un à quatre chefs[8]. Par exemple, le biceps brachial a deux chefs, le triceps sural a trois chefs, le quadriceps fémoral a quatre chefs.
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+Les trois types de muscle (squelettiques, cardiaques et lisses) comportent d'importantes différences. Toutefois, tous trois utilisent le mouvement des fibres d'actine associées à de la myosine afin de créer une contraction. Dans le muscle squelettique, la contraction est stimulée par des potentiels d'actions transmis par des nerfs particuliers, les motoneurones (nerfs moteurs). Muscle cardiaque et lisse ont leur contraction stimulée par des cellules stimulatrices internes à l'organe (se contractant spontanément de façon régulière), et avec une propagation de l'ordre de contraction de proche en proche (canaux ionique entre cellules). Tous les muscles squelettiques et beaucoup de muscles lisses ont leur contraction régulée par un neurotransmetteur : l'acétylcholine.
+
+L'action qu'un muscle génère est déterminée par sa localisation et celle de ses insertions. La section transversale d'un muscle (plus que sa longueur) détermine la quantité de force qu'il peut générer en définissant le nombre de sarcomères qui peuvent fonctionner en parallèle. Chaque muscle squelettique contient de longues unités appelées myofibrilles, et chaque myofibrille est une chaîne de sarcomères. Puisque la contraction se produit en même temps pour tous les sarcomères connectés, ces chaînes de sarcomères raccourcissent ensemble, et ce raccourcissement de la fibre musculaire entraîne un changement de longueur de la myofibrille[9].
+
+L'activité musculaire consomme la majeure partie de l'énergie (sans oublier que le cerveau compte lui pour 1/3). Toutes les cellules musculaires produisent de l'adénosine triphosphate (ATP), ces molécules énergétiques sont utilisées pour le mouvement des têtes de myosine. Les muscles peuvent stocker de l'énergie pour une utilisation rapide sous la forme de phosphocréatine (qui est générée à partir d'ATP et qui peut régénérer cet ATP si nécessaire grâce à la créatine kinase). Les muscles peuvent aussi stocker du glucose sous forme de glycogène (comme le foie). Ce glycogène peut être rapidement converti en glucose pour poursuivre les contractions musculaires. Au sein du muscle à contraction volontaire (muscles squelettiques), la molécule de glucose peut être métabolisée par voie anaérobie dans un processus appelé la glycolyse qui produit 2 ATP et 2 acides lactiques (à noter que dans des conditions aérobies, le lactate n'est pas formé; au lieu on produit du pyruvate servant de substrat pour le cycle de Krebs). Chez les sportifs de haut niveau, les cellules musculaires contiennent également des globules de graisse à proximité, utilisés pendant l'exercice aérobie. La production d'énergie dans des conditions aérobie prend plus de temps et nécessite beaucoup d'étapes biochimiques, mais en contrepartie produit beaucoup plus d'ATP que la glycolyse anaérobie. Le muscle cardiaque peut facilement utiliser l'un des trois macronutriments (protéine, glucose et lipide) en aérobie rapidement et avec un rendement d'ATP maximal. Le cœur, le foie et les globules rouges peuvent réutiliser l'acide lactique (produit par les muscles squelettiques pendant l'exercice physique intense) dans leur propre métabolisme.
+
+Au repos, le muscle squelettique consomme 54,4 kJ/kg (13,0 kcal/kg) par jour. Ces valeurs sont bien supérieures au tissu adipeux 18,8 kJ/kg (de 4,5 kcal/kg) et à l'os 9,6 kJ/kg (2,3 kcal/kg).
+
+Les maladies neuromusculaires (regroupant toutes les maladies) sont celles qui affectent les muscles et/ou leur contrôle nerveux. En général, les problèmes nerveux peuvent causer des spasmes ou un paralysie (mortelle si elle touche un muscle respiratoire). Une grande proportion de troubles neurologiques, allant de l'accident vasculaire cérébral (AVC) à la maladie de Parkinson en passant par celle de Creutzfeldt–Jakob, peuvent conduire à des problèmes du mouvement ou de coordination motrice.
+
+Les symptômes de maladie musculaire peuvent inclure une faiblesse musculaire, la spasticité, des myoclonies et des myalgies. Les procédures pour diagnostiquer ces maladies sont les tests de niveau de créatine kinase dans le sang et l'électromyographie (mesure de l'activité électrique dans les muscles). Dans certains cas, une biopsie musculaire peut être faite pour identifier la myopathie, ainsi que les tests génétiques pour identifier les anomalies de l'ADN associées à ces myopathies et ces dystrophies.
+
+Une élastographie non-invasive permet de mesurer le « bruit » du muscle pour surveiller une maladie neuromusculaire. Le son produit par le muscle provient du raccourcissement des myofibrilles le long de l'axe du muscle. Au cours de la contraction le muscle se raccourcit, produisant des vibrations à la surface de ce dernier.
+
+En France le Téléthon permet de recueillir des fonds sur la base des dons pour la recherche sur les myopathies.
+
+Muscles faciaux (anglais)
+
+Muscles des yeux.
+
+Muscle temporal droit.
+
+Muscles du cou (vue latérale).
+
+Muscle du cou (vue ventrale).
+
+Muscles du dos (Voir description de l'image pour la légende).
+
+Muscles de l'abdomen (antérieur).
+
+Muscles profonds bras (anglais).
+
+Muscles pectoraux et du bras superficiels.
+
+Muscles pectoraux et du bras profonds.
+
+Muscles du bras superficiels (antérieur).
+
+Muscles du bras profonds (antérieur).
+
+Muscles du bras superficiels (postérieur).
+
+Muscles du bras profonds (postérieur).
+
+Muscles de la main palmaire (anglais).
+
+Muscles de la cuisse (antérieur).
+
+Muscles de la jambe et du genou (postérieur).
+
+Muscles dans la région du périnée pour un homme (anglais).
+
+Muscles dans la région du périnée pour une femme (anglais).
+
+Muscles et ligaments chez le cheval
+
+Muscles chez le chien (description de l'image pour la légende)
+
+Muscles chez le chat

fr/4002.html.txt

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+95 911[1] dont 5 670 œuvres en dépôt[2].
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+modifier - modifier le code - modifier Wikidata
+
+Le musée d’Orsay est un musée national inauguré en 1986, situé dans le 7e arrondissement de Paris le long de la rive gauche de la Seine. Il est installé dans l’ancienne gare d'Orsay, construite par Victor Laloux de 1898 à 1900 et réaménagée en musée sur décision du Président de la République Valéry Giscard d'Estaing. Ses collections présentent l’art occidental de 1848 à 1914, dans toute sa diversité : peinture, sculpture, arts décoratifs, art graphique, photographie, architecture, etc. Il est l’un des plus grands musées d’Europe pour cette période.
+
+Le musée possède la plus importante collection de peintures impressionnistes et postimpressionnistes au monde, avec près de 1 100 toiles[4] au total sur plus de 3 650, et l’on peut y voir des chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture comme Le Déjeuner sur l'herbe et l’Olympia d’Édouard Manet, une épreuve de La Petite Danseuse de quatorze ans de Degas, L'Origine du monde, Un enterrement à Ornans, L'Atelier du peintre de Courbet, Les joueurs de cartes de Cézanne ou encore cinq tableaux de la Série des Cathédrales de Rouen de Monet et Bal du moulin de la Galette de Renoir.
+
+Des expositions temporaires monographiques ou thématiques concernant périodiquement l’œuvre d’un artiste, un courant ou une question d’histoire de l’art sont souvent mises en place. Un auditorium accueille des manifestations diversifiées, concerts, cinéma, théâtre d’ombres, conférences et colloques et des spectacles spécifiquement destinés à un jeune public.
+
+Le musée, ainsi que tous les bâtiments qui l'ont précédé à cet emplacement, tient son nom du quai adjacent : le quai d'Orsay. Celui-ci est nommé en l'honneur de Charles Boucher d'Orsay, le prévôt des marchands qui l'a fait construire[5].
+
+Le musée est situé à l'emplacement du palais d’Orsay, édifié à partir de 1810 et décoré de fresques de Théodore Chassériau[6], qui accueille en 1840 le Conseil d'État au rez-de-chaussée puis, deux ans plus tard la Cour des comptes au premier étage. Il est incendié en 1871 pendant la Commune de Paris et laissé à l'état de ruines jusqu'à la construction par Victor Laloux de la gare d'Orsay, ancien terminus de la Compagnie du Chemin de fer de Paris à Orléans, pour accueillir les visiteurs et les délégations étrangères de l'exposition universelle de 1900.
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+Son parvis a été aménagé en 1985 et doté de plusieurs statues dont le groupe dit Statues des 6 continents, initialement installées sur la terrasse du palais du Trocadéro, autour de la fontaine, lors de l'exposition universelle de 1878[7].
+
+Le musée d’Orsay a ouvert ses portes dans la gare reconvertie, le 9 décembre 1986. Afin de permettre sa transformation en un musée des arts du XIXe siècle, selon la volonté du président de la République Valéry Giscard d'Estaing, le bâtiment a été reconfiguré de 1983 à 1986 par les architectes Renaud Bardon, Pierre Colboc et Jean-Paul Philippon (ACT Architecture), lauréats d'un concours d’architecture organisé en 1979, rejoints ensuite par l’architecte d’intérieur italienne Gae Aulenti.
+
+Dans la nuit du 6 octobre 2007, lors de la Nuit Blanche, des individus s’introduisent dans le musée et endommagent gravement un tableau de Claude Monet, Le Pont d'Argenteuil, datant de 1874, qu'ils déchirent sur 10 cm[8]. Le tableau a été restauré depuis.
+
+Un réaménagement partiel des espaces du musée souhaité par son directeur Guy Cogeval a été inauguré le 20 octobre 2011 à l'occasion des 25 ans du musée d'Orsay, après deux ans de travaux et un budget total de 20 millions d'euros. Il comprend la création du Pavillon Amont sur 5 niveaux supplémentaires de 2 000 m2 destinés aux arts décoratifs classés par affinité de pays, la rénovation de la galerie impressionniste dotée de bancs en verre massif du designer japonais Tokujin Yoshioka, celle du Café de l'horloge entièrement redésigné par les frères Campana et une nouvelle salle d’exposition temporaire[9].
+
+L'importante collection donnée sous réserve d'usufruit par les collectionneurs américains Spencer et Marlene Hays de 293 œuvres (187 en octobre 2016 et 106 en juillet 2019) devant occuper les locaux actuels de la bibliothèque et de la documentation du musée, des travaux ont été engagés fin 2018 pour relocaliser le Centre de ressources et de recherche du musée d'Orsay, avec le futur Centre d’études des Nabis et du Symbolisme, dans la partie ouest de l’hôtel de Mailly-Nesle située dans l'îlot voisin au 31 quai Voltaire, qui était occupée jusqu’alors par la Documentation française[10],[11].
+
+Le musée des arts décoratifs, inauguré au pavillon de Marsan du Louvre en 1905, avait initialement été envisagé en 1879 sur l’emplacement attribué à la gare d’Orsay en 1897, et qui retrouvera finalement cette vocation muséale en 1986. La Porte de l'enfer de Rodin, dont le plâtre est visible au niveau médian - terrasse Rodin, devait en constituer l'entrée monumentale.
+
+Dès 1977, une collection d’objets d’arts décoratifs de la période 1848-1914 a été constituée pour le musée d’Orsay. Hormis la salle à manger Charpentier de 1900, reconstituée dans un espace propre (period room), les meubles et les objets sont montrés hors de leur contexte. Constituée d’œuvres représentatives de la production de céramique, de verrerie, de joaillerie et de mobilier, cette collection témoigne de la mutation de la production d’objets d’art liée à la révolution industrielle, celle des beaux-arts appliqués à l’industrie. Elle compte quelques chefs-d’œuvre longtemps méconnus ou mal considérés et présente aussi des pièces attestant l’exceptionnelle qualité des industries de luxe de cette époque.
+Le découpage muséographique des collections d’objets d’art distingue par leur localisation ceux produits sous le Second Empire (1852-1870) et dans les deux premières décennies de la Troisième République (1870-1940) de ceux correspondant au style Art nouveau (à partir de 1890).
+
+Le musée d'Orsay expose et conserve la plus grande collection de peintures impressionnistes (plus de 480 toiles)[13] et post-impressionnistes (plus de 600 toiles[4] cloisonnistes, néo-impressionnistes, symbolistes, nabis...) au monde, ainsi que de remarquables ensembles de peintures de l'école de Barbizon, réalistes, naturalistes, orientalistes et académiques, y compris des écoles étrangères. Plus de 5 340 peintures composent la collection, mais de nombreuses œuvres, dont plus de 1 690 peintures, incluant une centaine non localisées ou détruites, sont déposées dans des musées de province ou édifices publics[Contradiction][2], telles que 24 des 99 peintures[14] de Vuillard, 23 des 69 peintures de Maurice Denis, 21 des 86 peintures de Bonnard, 19 des 83 peintures de Renoir ou 17 des 87 peintures de Monet.
+
+Cette liste non exhaustive répertorie les principaux peintres représentés au musée d'Orsay avec le nombre de leurs peintures conservées dans les collections ainsi que le titre des principales d'entre elles, qu'elles soient ou non exposées, compte tenu du renouvellement régulier des accrochages. Cette liste mentionne également les pastels, pour les artistes concernés : en effet, bien que n'appartenant pas au département des peintures, un certain nombre de pastels sont exposés dans les collections permanentes du musée. La collection comprend également 23 015 dessins d'architecture et d'art décoratifs et, depuis 2010, un petit nombre de dessins d'artistes (132 au 1er juin 2019), notamment pour ne pas être séparés de peintures offertes par certains donateurs, alors que jusqu'alors ils étaient tous déposés au département des arts graphiques du musée du Louvre.
+
+
+
+
+
+William Bouguereau, Dante et Virgile (1850).
+
+Gustave Courbet, L'Atelier du peintre (1855).
+
+Jean-François Millet, Des Glaneuses (1857).
+
+Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe (1863).
+
+Édouard Manet, Olympia, (1863).
+
+Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette (1876).
+
+Vincent van Gogh, Autoportrait (1889).
+
+Vincent van Gogh, L'Église d'Auvers-sur-Oise, (1890).
+
+Georges Seurat, Le Cirque (1891).
+
+Henri de Toulouse-Lautrec, Le Lit (vers 1892).
+
+Paul Gauguin, Arearea ou Joyeusetés (1892).
+
+Paul Cézanne, Nature morte aux pommes et aux oranges (1895-1900).
+
+La Source, par Ingres.
+
+L'Angélus de Millet.
+
+Le Joueur de fifre, Edouard Manet.
+
+Le Balcon, Edouard Manet.
+
+La Balançoire, de Renoir.
+
+Les Joueurs de cartes, Paul Cézanne.
+
+La Femme à la cafetière, Paul Cézanne.
+
+Le Chemin à Louveciennes, par Alfred Sisley.
+
+L'Absinthe, d'Edgar Degas.
+
+Le Café-concert aux ambassadeurs, d'Edgar Degas.
+
+La Chambre de Van Gogh à Arles, Vincent Van Gogh.
+
+Le Docteur Gachet, Vincent Van Gogh.
+
+Femmes de Tahiti, Paul Gauguin.
+
+La Charmeuse de serpents, du Douanier Rousseau.
+
+La Guerre, le Douanier Rousseau.
+
+Claude Monet, Londres, le Parlement. Trouée de soleil dans le brouillard (1904).
+
+Paul Signac, Entrée du port de la Rochelle (1921).
+
+Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
+
+Jules Cavelier, Pénélope endormie, 1849.
+
+Eugène Guillaume, Anacréon, 1849-1851.
+
+James Pradier, Sapho, 1852.
+
+Eugène Guillaume, Les Gracques, 1853.
+
+Jules Cavelier, Cornélie, mère des Gracques, 1855.
+
+Ernest-Eugène Hiolle, Arion assis sur un dauphin, 1870.
+
+Les Quatre Parties du monde soutenant la sphère céleste, Jean-Baptiste Carpeaux, 1868-1872.
+
+Auguste Clésinger, Femme piquée par un serpent, 1847.
+
+Charles Cordier, Nègre du Soudan, 1857.
+
+Jean-Baptiste Carpeaux, La Danse, 1869.
+
+Albert-Ernest Carrier-Belleuse, Hébé endormie, 1869.
+
+Alexandre Schoenewerk, La Jeune Tarentine, 1871.
+
+Les six continents, 1878, parvis du musée.
+
+Jean-Baptiste Hugues, Muse à la Source, 1900.
+
+Louis-Ernest Barrias, buste d'Henri Regnault, 1871.
+
+Jean-Léon Gérôme, Tanagra, 1890.
+
+Louis-Ernest Barrias, La Nature se dévoilant à la Science, 1899.
+
+Denys Puech, Aurore
+
+Honoré Daumier, bustes charge des Célébrités du Juste Milieu, vers 1832
+
+Jules Dalou, Le Grand paysan, 1904
+
+Edgar Degas, Danseuse
+
+Rodin, Saint Jean Baptisteo
+
+Rodin, L'Hiver
+
+Rodin, Porte de l'Enfer, 1880-1917, plâtre.
+
+Rodin, La Pensée
+
+Rodin, Ugolin et ses enfants
+
+Camille Claudel, Torse de Clotho, vers 1893
+
+Camille Claudel, Sakountala, étude, vers 1886
+
+Paul Gauguin, Oviri, 1894.
+
+Paul Gauguin, Maison du jouir
+
+Georges Lacombe, La Naissance, 1895
+
+Antonin Carlès, La Jeunesse, 1885.
+
+Max Klinger, Cassandre, 1893.
+
+Fernand Khnopff, Futur, 1898.
+
+Adolfo Wildt, Vir Temporis Acti, 1921.
+
+Antoine-Louis Barye, Napoleon Ier en empereur romain
+
+Pierre Louis Rouillard, Cheval à la herse, 1878
+
+Henri-Alfred Jacquemart, Rhinocéros, 1878, parvis du musée.
+
+L'ours blanc de François Pompon.
+
+Antoine Bourdelle, Héraklès archer.
+
+Aristide Maillol, Eve à la pomme.
+
+Aristide Maillol, Baigneuse debout.
+
+Aristide Maillol, Jeunesse.
+
+Aristide Maillol, Méditerranée.
+
+Aristide Maillol, L'Ile-de-France.
+
+La collection de photographie du musée d'Orsay, qui a été entièrement constituée ex-nihilo à partir de la fin des années 1970, compte 44 808 œuvres fin 2019. Lorsque le projet de transformer l'ancienne gare d'Orsay en musée du XIXe siècle a été prise, aucun musée des beaux-arts en France ne possédait encore de section consacrée à la photographie.
+
+Il est en effet apparu que cette invention majeure du XIXe siècle devait avoir sa place dans le futur musée[17].
+
+Les œuvres de nombreux photographes sont ainsi conservées dans les collections du Musée d'Orsay, parmi lesquelles celles d'Hippolyte Bayard, Édouard Baldus, Christian Bérard, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Céline Laguarde, Félix Nadar, Nicéphore Niépce, Constant Alexandre Famin…
+
+Depuis mars 2015, la photographie des œuvres exposées dans le musée est autorisée, mais la prise de photo avec un flash ou un trépied n'est en revanche pas permise[18],[19].
+
+Le musée d'Orsay était un service à compétence nationale du ministère de la culture (Direction des Musées de France) jusqu'à sa transformation en établissement public administratif en 2004[20], au sein duquel est également regroupé le musée Hébert. Jusque-là également service à compétence nationale, le musée de l'Orangerie est rattaché en mai 2010 à l'Établissement public du musée d'Orsay (le nouveau nom est l'Établissement public du musée d'Orsay et du musée de l'Orangerie) [21],[22].
+La direction est assumée par le président du conseil d'administration, ce dernier étant chargé de voter le budget et de déterminer la politique de gestion (tarifs, emplois). Le conseil scientifique et la commission des acquisitions valident quant à eux la politique culturelle du musée[23].
+
+2020
+
+2019
+
+2018
+
+2017
+
+2016
+
+2015
+
+Deuxième partie : 1918-1945, 14 octobre 2015 - 24 janvier 2016
+
+Première partie : 1839-1919, 14 octobre 2015 - 25 janvier 2016 (Paris, musée de l'Orangerie)
+
+2014
+
+2013
+
+2012
+
+2011
+
+2010
+
+2009
+
+2008
+
+2007
+
+2006
+
+2005
+
+2004
+
+2003
+
+2002
+
+2001
+
+2000
+
+Créée en 1980, la Société des Amis du Musée d’Orsay et de l'Orangerie est une association régie par la loi de 1901, reconnue d'utilité publique. Elle regroupe des amateurs d’art de la seconde moitié du XIXe siècle (1848-1914) et compte plus de 650 membres actifs. Elle a pour but d’enrichir les collections du Musée d’Orsay et de favoriser son rayonnement ainsi que celui du musée de l'Orangerie à travers le monde[35].
+
+La Société des Amis apporte son soutien à :
+
+Elle encourage également les donateurs, héritiers ou collectionneurs, à faire don d’une œuvre ou d’un ensemble d’objets d’art au profit du musée. Par son action plus de 800 dons d’œuvres et ensembles d’objets d’Art sont entrés dans les collections du musée.
+
+En 2009 a été créée la Société des American friends of the Musée d'Orsay[36]. Cette organisation caritative à but non lucratif, a pour vocation de promouvoir auprès du public américain la richesse et la connaissance des arts de la fin du XIXe siècle en soutenant les collections, les expositions et les programmes du Musée d'Orsay et du Musée de l’Orangerie, en particulier quand ces actions présentent un rapport direct avec les États-Unis. La société des AFMO compte à ce jour plus de 250 adhérents.
+
+Les musées d'Orsay et de l'Orangerie ont créé le Cercle des Femmes Mécènes en octobre 2013[37]. Cette initiative unique en son genre est le fruit de la mobilisation de plus de 120 femmes et du soutien de 7 réseaux influents. Témoignant d'une volonté commune de mettre les femmes à l'honneur, le Cercle a pour but, via la généreuse contribution de particuliers ou d'entreprises, de financer des projets issus de la programmation des musées d'Orsay et de l'Orangerie, dédiés aux femmes. Il s'agit également de sensibiliser les acteurs économiques �� différents enjeux autour de la place des femmes dans la société (parité, égalité professionnelle, éducation…) et de créer, sur le long terme, une véritable plateforme d'échanges de référence.
+
+Les musées d'Orsay et de l'Orangerie et la Chambre de Commerce Italienne pour la France ont créé le Cercle Italien des Mécènes. Ce Cercle réunit des entreprises italiennes désireuses de soutenir les projets engagés par les musées. Cette fondation s'inscrit dans une relation étroite entre l'Italie et le musée d'Orsay.
+
+Depuis 2009, le musée d'Orsay a signé quatre partenariats avec des musées en province, ce rôle de parrain est de bâtir un partenariat scientifique et d'obtenir plus facilement des prêts du musée.
+
+Le Musée d'Orsay est également coéditeur d'ouvrages.
+
+Le site est desservi par la gare du Musée d'Orsay (ligne C du RER) qui se trouve au sous-sol et par la station de métro Solférino (ligne 12) distante de 300 m. Il est possible d'accéder au Musée d'Orsay en Batobus par le Quai de Solférino.
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+Sur les autres projets Wikimedia :
+
+Grand Est : Centre Pompidou-Metz
+Hauts-de-France : Louvre-Lens
+Île-de-France : Musée du Château de Fontainebleau • Institut du monde arabe • Musée national des Arts asiatiques - Guimet • Galerie de Paléontologie et d'Anatomie comparée
+
+Centre-Val-de-Loire : Château et musée de Blois
+Grand Est : Musée Unterlinden
+Hauts-de-France : Palais des Beaux-Arts de Lille
+Île-de-France : Musée de l'Air et de l'Espace • Musée de la musique • Musée de Cluny • Musée de l'Homme • Musée des Arts et métiers
+Normandie : Musée du débarquement
+Occitanie : Muséum de Toulouse • Musée Fabre
+Provence-Alpes-Côte d'Azur : Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée • Musée d'histoire et d'archéologie des Baux-de-Provence
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+Bourgogne-Franche-Comté : Musée des Beaux-Arts de Dijon
+Bretagne : Musée des Beaux-Arts La Cohue de Vannes
+Grand Est : Écomusée d'Alsace • Château de Lunéville • Cité de l'automobile
+Hauts-de-France : La Piscine • Centre historique minier de Lewarde • Lille Métropole - musée d'Art moderne, d'Art contemporain et d'Art brut
+Île-de-France : Musée de l'Histoire de l'immigration • Aquarium du palais de la Porte-Dorée • Crypte archéologique de l'île de la Cité • Maison de Victor Hugo
+Normandie : Musée des Beaux-Arts de Rouen
+Occitanie : Musée des Augustins de Toulouse • Musée Toulouse-Lautrec • Les Abattoirs
+
+Bourgogne-Franche-Comté : Muséum d'histoire naturelle de Dijon
+Bretagne : Musée de Pont-Aven
+Grand Est : Musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg • Musée des Beaux-Arts de Nancy • Muséum-aquarium de Nancy
+Hauts-de-France : Historial de la Grande Guerre
+Île-de-France : Palais Galliera, musée de la Mode de la ville de Paris • Musée des Monuments français • Musée de la chasse et de la nature • Musée Bourdelle • Musée de Montmartre • Musée d'Archéologie nationale • Le Musée du 11 Conti - Monnaie de Paris
+La Réunion : Musée Stella Matutina
+Normandie : Musée d'art moderne André-Malraux
+Nouvelle-Aquitaine : Musée d'Aquitaine • Musée des Beaux-Arts de Bordeaux • Écomusée de la Grande Lande
+Occitanie : Musée Soulages • Musée d'Art et d'Histoire de Narbonne
+Pays de la Loire : Muséum d'histoire naturelle de Nantes

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+Cet article adopte un point de vue régional ou culturel particulier et doit être internationalisé. Discutez-en ou améliorez-le !
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+Un musée est un lieu dans lequel sont collectés, conservés et exposés des objets dans un souci d’enseignement et de culture. Le Conseil international des musées (ICOM) a élaboré une définition plus précise qui fait référence dans la communauté internationale :
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+« Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation. »
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+— Statuts de l'ICOM art.2 §.1[1],[2]
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+Les musées sont souvent spécialisés, il en existe principalement neuf grandes catégories : les musées d'archéologie, les musées d'art, les Musée des Beaux-Arts, les musées des arts décoratifs, les musées d'histoire, les musées de sciences, musées d'histoire naturelle, les musées des techniques et les musées d'ethnologie.
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+Étymologiquement, le terme musée vient du grec Mouseîon, temple et lieu consacré aux Muses, divinités des arts. Ce terme désigne le premier « musée » construit à Alexandrie vers 280 av. J.-C. par Ptolémée Ier Sôter, fondateur de la dynastie grecque des Lagides en Égypte : le Mouseîon d'Alexandrie. C'est un ensemble faisant office à la fois de sanctuaire et de foyer de recherches intellectuelles.
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+C'est à la Renaissance, notamment en Italie, qu'on nomme ainsi des galeries où sont réunis des objets d'arts : le mot musée conserve (sous sa forme latine, museum) l'idée de lieux habités par les Muses. Mais la signification qui renaît se précise dans l'Italie de la seconde moitié du XVe siècle, à la période de la Renaissance.
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+Les princes italiens sont les premiers à envisager l'idée d'une collection de tableaux et de sculptures, rassemblés, offerts aux regards des voyageurs et des artistes à l'intérieur des cours et des jardins, puis dans les galeries (large couloir reliant un bâtiment à l'autre). Ils associent les notions d'œuvre d'art, de collection et de public (très restreint au départ car il ne concerne que des invités des princes, soit bien souvent d'autres princes...), préfigurant ainsi le concept de « musée des arts ».
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+Érasme, dans Le Cicéronien (1528) nous décrit les musées de Rome à cette époque : « Si par hasard il t'est arrivé d'apercevoir à Rome les « musées » des cicéroniens, fais donc un effort de mémoire je t'en prie, pour te rappeler où tu aurais bien pu voir l'image du Crucifié, de la Sainte-Trinité ou des Apôtres. Tu auras trouvé au contraire partout les monuments du paganisme. Et pour ce qui est des tableaux, Jupiter se précipitant sous forme de pluie d'or dans le sein de Danaé capte davantage les regards que l'archange Gabriel annonçant à la Sainte Vierge sa divine conception. »
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+À la fin du XVIIIe siècle, le mot de muséum est délaissé en faveur de celui de « musée » (le terme de « muséum » désigne aujourd'hui plutôt, en France, les musées consacrés aux sciences naturelles).
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+Le musée et la collection publique, tels que nous les connaissons aujourd'hui, sont une invention du XVIIIe siècle, et peut être considérée comme le fruit de la philosophie des Lumières. En France, outre les différentes collections royales exceptionnellement ouvertes à la visite de privilégiés, une « collection publique » a été constituée dès 1540 à Lectoure (Gers) avec la vingtaine d’autels tauroboliques, plus quelques stèles et autres monuments épigraphiques, mis au jour lors de travaux dans le chœur de la cathédrale et fixés ensuite sur les piliers de la maison commune de 1591 à 1840 ; tandis qu'est présenté en 1614 la première véritable collection publique d'antiquités romaines dans la maison commune d'Arles, suivie de l'aménagement des Alyscamps en 1784. Mais c'est en 1694 que voit le jour en France le premier musée public ainsi établi par ses statuts, à Besançon en Franche-Comté. Ailleurs dans le pays, c'est la Révolution qui met véritablement en place les premiers musées modernes, pour mettre à la disposition des citoyens les œuvres d'art des collections royales ou celles confisquées aux nobles et aux congrégations religieuses. Le musée, lieu officiel de l'exposition de l'art, occupe dès lors une place centrale dans la vie de la cité. À Paris, le palais du Louvre est choisi pour devenir un musée en 1793, à la suite d'une première présentation des tableaux du roi au palais du Luxembourg de 1750 à 1779.
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+Institution publique au départ, le « musée » vise à rendre accessible à tous le patrimoine collectif de la Nation, l'idée du beau et du savoir à travers une sélection d'objets. Le musée montre l'art, mais aussi la science, la technique, l'histoire, toutes les nouvelles disciplines porteuses de progrès et de modernité.
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+Au Moyen Âge, c'est le collectionnisme qui fait son apparition, grâce aux trésors des églises médiévales et des temples anciens qui deviennent pour les rois et les nobles des réserves de matières précieuses. Sans oublier les ivoires et les tapisseries qui accompagnent les nobles de château en château. De plus, les portraits d'une bourgeoisie naissante répandent en Europe le format du tableau et les peintures historiques de grandes dimensions ornent les galeries des châteaux devenus lieux de représentation et de pouvoir à partir du XVe siècle.
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+C'est à cette époque que l'idée de musée refait son apparition : c'est alors la période de la Renaissance, période où l'on redécouvre l'Antiquité, à travers notamment les textes des philosophes grecs et romains (Platon, Aristote, Plutarque…). Parallèlement, on découvre dans le sous-sol italien des vestiges matériels de l'Antiquité, et notamment les restes de colonnes, statues, vases, monnaies, fragments gravés... que l'on commence à collectionner. D'abord les papes qui, avec Sixte IV, initient les collections des musées du Capitole en 1471, les humanistes et les princes, tels que Cyriaque d'Ancôme ou Niccolo Niccoli conseiller de Côme l'Ancien de Médicis, mais aussi la famille Borghèse et la famille Farnèse, puis au cours du temps de riches bourgeois épris de culture et d'Histoire. De nombreuses collections de médailles et d'antiques s'établissent un peu partout en Italie. Aux médailles (c'est-à-dire des monnaies), on ajoute les portraits d'hommes illustres, comme Paul Jove qui décide le premier d'exposer sa collection de pièces et de 400 portraits d'hommes importants de son temps. En 1521, Il les présente dans une maison construite pour l'occasion à Borgo-Vico, à côté de Côme. En référence au museion de l’Antiquité il décide d'appeler cet endroit musée. Les collections vont se multiplier et passionner les princes et autres curieux. Les musées vont alors fleurir dans toute l'Europe et chacun y voit une vitrine de sa puissance. Du milieu du XVIe siècle au XVIIIe siècle, avec la multiplication des voyages d'exploration, vont s'y ajouter des collections d'Histoire naturelle, voire d'instruments scientifiques (comme celle de l'électeur de Saxe à Dresde). C'est l'âge d'or des cabinets de curiosités. Toutes ces collections vont peu à peu s'organiser par spécialités à partir de la fin du XVIIe siècle, et s'ouvrir petit à petit à un public plus large que celui des princes et savants. Le Cabinet d'Amerbach à Bâle est le premier ouvert au public en 1671[3], suivi par le musée ashmoléen d'Oxford en 1683.
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+À partir du XVIIIe siècle et surtout du début du XIXe siècle, les ouvertures des collections privées se multiplient partout en Europe. À Rome, où les Musées du Capitole sont ouverts au grand public en 1734, à Londres avec le British Museum ouvert en 1759, à Florence avec la galerie des Offices en 1765, à Rome encore avec le Musée Pio-Clementino en 1771, même si le noyau initial de la collection des Musées du Vatican comprenant le Laocoon acquis par Jules II fut exposé au public dès 1506 dans la cour des statues, en passant par le palais du Belvédère à Vienne en 1811 ou le musée du Prado à Madrid en 1819. Le musée Rath de Genève en 1826, L'Alte Pinakothek à Munich en 1828, la Glyptothèque de Munich et l'Altes Museum de Berlin en 1830, comptent parmi les premiers musées à être installés dans un bâtiment spécialement conçu pour cet usage[4] ; tandis que les collections princières longtemps accessibles qu'aux visiteurs privilégiés s'ouvrent au grand public, comme le palais d'hiver à Saint-Pétersbourg en 1852 ou la Galerie des Maîtres anciens à Dresde en 1855.
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+En France, le Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon tire son origine du legs, en 1694, de ses collections et de sa bibliothèque par l'abbé Boisot, à condition de les ouvrir deux fois par semaine au public. Puis le Cabinet des médailles est ouvert en 1720 au public, à la suite de son transfert de Versailles à la Bibliothèque nationale. Après la création, en 1750, d'une véritable galerie de peintures au palais du Luxembourg, où est exposée au public une partie de la collection de la couronne, mais qui est fermée en 1779, il faudra attendre la Révolution pour voir l'ouverture du Louvre, le 10 août 1793. De même, le Muséum national d'histoire naturelle est créé la même année, le Conservatoire national des arts et métiers en 1794 et le musée des monuments français en 1795.
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+Sur cet exemple, plusieurs musées d'art sont également créés en province à la suite de la Révolution, en vue de constituer des collections publiques pour l'éducation des artistes et des citoyens, comme ceux de Reims en 1794, d'Arras en 1795, d'Orléans en 1797 ou de Grenoble en 1798, lequel n'est inauguré qu'en 1800, en tirant localement parti de la nationalisation des biens du clergé et de la confiscation de ceux des émigrés. D'autant que la Révolution s'étendant à l'étranger, les armées républicaines ramènent en France les trésors de collections européennes, notamment de la Renaissance italienne, à la suite du traité de Tolentino signé par Bonaparte en 1797. Ces œuvres rejoignent alors le Louvre et sont en partie disséminés dans les musées de province. Sous le Consulat, d'autres créations de musées suivront ainsi, à partir du décret Chaptal de 1801, avec les musées des V de Lyon, Nantes, Marseille, Strasbourg, Lille, Bordeaux, Toulouse, Dijon, Nancy, puis en 1803 Rouen, Rennes et Caen, ainsi que Bruxelles et Mayence, mais aussi Genève, dont la collection initiée en 1804 ne sera néanmoins ouverte au public qu'en 1826[5], trois villes alors devenues françaises. Le Musée de Picardie à Amiens est fondé dans des conditions similaires en 1802, le Musée Calvet d'Avignon en 1811, ou le musée de Nîmes en 1821 dans la Maison Carrée. Cette politique inspira également la création, sous la Révolution et le Ier Empire, de musées à Bologne en 1796, à Amsterdam avec le Rijksmuseum en 1798, à Milan avec la Pinacothèque de Brera et à Anvers en 1810, ou à Venise, même si les galeries fondées en 1807 de l'Académie vénitienne n'ouvrirent au grand public qu'en 1817.
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+Le XIXe siècle voit un retour à l'Antiquité, comme à l'époque de la Renaissance ; mais cette fois-ci, c'est la route de l'Orient que prennent les chercheurs (souvent qualifiés aussi de pilleurs). La Grèce est la première destination : dès 1812, le prince héritier du Royaume de Bavière achète des statues et autres fragments dégagés en 1811 du temple d'Égine. Pour les abriter et les exposer au public, il fera construire une « glyptothèque » ou galerie de sculpture, bâtie, évidemment, dans le style grec le plus pur, avec un portique à colonne cannelée d'ordre dorique. Les autres nations européennes prennent vite le relais (et la mode): en 1816, le parlement britannique achète les marbres du Parthénon d'Athènes, qui avaient été démontées et rapatriées au Royaume-Uni par Lord Elgin, ambassadeur britannique à Constantinople. Elles trouveront refuge au British Museum, qui venait également d'acquérir les frises du temple d'Apollon de Bassae. Et lui aussi subira sa transformation en temple grec en 1823. Et la France n'est pas en reste : en 1820, le marquis de La Rivière, ambassadeur de France à Constantinople acquiert la désormais célèbre Vénus de Milo, qui fait toujours le bonheur du Louvre. Auparavant, son prédécesseur, le comte de Choiseul-Gouffier avait organisé le transfert en France de la frise des Panathénées.
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+Après la Grèce, l'Égypte. En 1798, le jeune général Bonaparte est envoyé dans ce pays pour mettre à mal la puissance de la Grande-Bretagne en mer Méditerranée orientale et aux Indes. Il est accompagné de 160 savants, astronomes, naturalistes, mathématiciens, chimistes mais aussi des peintres, dessinateurs ou architectes chargés d'explorer l'Égypte et de mieux connaître l'Histoire, la nature et les coutumes du pays. Si la conquête militaire s'avère être un échec complet, l'expédition scientifique est en revanche un formidable succès qui sera à l'origine de l’« égyptomanie », en vogue dans la première moitié du XIXe siècle. En témoigne deux magnifiques ouvrages, tout d'abord Le Voyage dans la basse et haute Égypte de Vivant-Denon (qui fut membre de l'expédition) et surtout la monumentale Description de l’Égypte, parue entre 1809 et 1822, en 20 volumes. Pour témoigner des richesses rapportées du pays, est créé en 1826 le musée égyptien du Louvre, dirigé par Jean-François Champollion, celui-là même qui déchiffra les hiéroglyphes grâce à la pierre de Rosette, qui elle, est exposée à Londres au British Museum, après qu'ait été créé le Musée égyptologique de Turin en 1824. Le produit des fouilles égyptiennes conduira également à l'ouverture au public du Musée égyptien du Caire en 1863, d'abord situé à Boulaq. Enfin, dernière destination de l'archéologie orientale de cette première moitié du XIXe siècle : la Mésopotamie. En 1847 est créé au Louvre le musée assyrien, enrichi par les fouilles menées à Ninive par le consul de France Paul-Émile Botta ainsi que par celles de la mission menée à Khorsabad par Victor Place entre 1852 et 1854. Parmi les pièces exposées dans cette nouvelle section du Louvre figure les fameux Taureaux ailés de Khorsabad qui entourent une porte du musée.
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+Cet intérêt pour l'archéologie orientale n'empêche pas de s'intéresser à l'Histoire de son propre pays, voire de sa propre localité. Ainsi, de nombreux musées naissent des recherches locales effectuées par des sociétés savantes. C'est le cas à Caen en 1824 ainsi que dans de nombreuses autres villes de France. On y trouve aussi bien des éléments d'architecture que des objets religieux, des statues ou des pièces de monnaie; toute trouvaille du passé local est ainsi étudiée et conservée. Concernant l'histoire nationale, ce sont les chefs d'État qui en sont bien souvent les instigateurs. Ainsi, en France, c'est Louis-Philippe Ier qui crée la galerie des Batailles du château de Versailles à partir de 1837. Longue de 120 mètres, elle est ornée de 33 tableaux représentant les grandes batailles militaires qu'a connu la France, de Tolbiac (496) à Wagram en 1809 en passant par l'année 1792 ou celle de 1830, sans oublier la période médiévale où cinq salles des croisades expose les blasons des familles qui ont défendu la Chrétienté. D'autres tableaux seront commandés après l'ouverture, retraçant la conquête de l'Algérie ou les guerres du Second Empire (Crimée, Italie et 1870-1871). Ce musée historique est censé manifester l'unité et la continuité nationales. D'autres musées, plus spécialisés, sont également créés ou évoluent durant le XIXe siècle. C'est le cas du musée des Monuments français, créé à la Révolution mais qui dut fermer ses portes en 1816. Il sera transformé en musée du Moyen Âge en 1844, grâce au collectionneur Alexandre du Sommerard qui installa à l'hôtel de Cluny un véritable bric-à-brac d'objets médiévaux et renaissants. Autre musée d'Histoire spécialisée créé durant ce siècle, celui des Antiquités nationales, fondé en 1862 au château de Saint-Germain-en-Laye dans les Yvelines par l'empereur Napoléon III, qui voue un grand intérêt à l'histoire de la Gaule.
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+Mais l'éducation artistique revêt aussi d'autres formes : le musée d'art sert en effet à cette époque de lieu de formation pour les étudiants et les artistes. Ceux-ci ne cessèrent, tout au long du siècle, de « copier » les tableaux de maîtres présents dans les grands musées et notamment au Louvre, à tel point qu'on est obligés de fixer des règles : un même tableau ne peut être copié par plus de trois personnes à la fois. La copie de sculpture y va aussi de bon train : en 1840, le catalogue de l'atelier de moulage du Louvre compte 300 modèles. En 1885, il en compte près d'un millier et en 1927, année de la fermeture de l'atelier, ce ne sont pas moins de 1 500 moules qui sont reversés au musée de la sculpture comparée, créé en 1882 dans le palais du Trocadéro, d'après un projet cher à Viollet-le-Duc. Ce musée, qui reprend le nom de musée des monuments français, comme un écho à celui créé sous la Révolution, fait aujourd'hui partie de la Cité de l'architecture et du patrimoine, installée au palais de Chaillot. Hors de la capitale, les musées d'art se multiplient : après Amiens qui inaugure un nouveau bâtiment en 1867, c'est au tour de Grenoble, puis Marseille, Rouen, Lille ou Nantes de construire de nouveaux musées. Il en est de même hors d'Europe, où au Canada le Musée des beaux-arts de Montréal est fondé en 1860 et aux États-Unis, où le Metropolitan Museum of Art de New York et le musée des Beaux-Arts (Boston) ouvrent en 1870, suivis par les musées de Philadelphie en 1875 et de Chicago en 1879. En Europe on inaugure également le Kunsthistorisches Museum de Vienne en 1891, etc.
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+En cette seconde moitié du siècle, ce ne sont pas seulement les grands musées qui attirent le public, mais aussi les grandes expositions. L'utilité sociale du musée public devient ainsi une sorte d'évidence : « les œuvres du génie appartiennent à la postérité et doivent sortir du domaine privé pour être livrés à l'admiration publique » écrit Alfred Bruyas, ami et protecteur de Gustave Courbet lorsqu'en 1868, il offre sa collection à la ville de Montpellier. Ainsi, dès les années 1820, des expositions s'organisent au Louvre, et pas seulement des expositions artistiques. En effet, le XIXe siècle voit l'industrie se développer, et les musées sont les bienvenus pour exposer les produits de l'industrie française. Ainsi naissent les écoles de dessins, les expositions universelles et les musées d'art appliqué. Le premier d'entre eux ouvre en 1852 à Londres, après la première exposition universelle organisée dans cette ville un an auparavant. Henri Cole, entrepreneur et gentleman victorien est alors chargé de former une collection permanente en rachetant pour 5 000 livres, des objets exposés à l'exposition universelle qui vient de se terminer. On trouve un terrain à South Kensington et rapidement, le musée, avec ses multiples collections, son école d'art, son amphithéâtre et sa bibliothèque, devient un modèle envié. Il est rebaptisé par la suite Victoria and Albert Museum. Dans les années qui suivent, de nombreux autres musées d'art décoratif voient le jour, de Vienne à Budapest, en passant par Stockholm et Berlin. Pour la France, il faudra attendre 1905 pour voir apparaître un tel musée à Paris. Pourtant, dès 1856, un musée semblable est décidé à Lyon, sur l'initiative de la chambre de commerce de la ville. L'année suivante a lieu l'une des plus ambitieuses expositions artistiques, Art Treasures, organisée à Manchester, au Royaume-Uni. Elle se veut la synthèse de l'art ancien, avec une rétrospective de peintures anciennes et de sculptures, et de l'art contemporain, avec de l'art décoratif et un choix de peintures britanniques contemporaines. Le succès populaire y est tel que des trains spéciaux sont affrétés de Londres. Le succès populaire des expositions et des musées est le reflet d'une politique d'instruction et de vulgarisation qui marque le dernier quart du XIXe siècle, surtout en France : « la réorganisation du musée est la corollaire de celle de l'école » selon les termes d'une circulaire ministérielle datant de 1881. Les incitations gouvernementales sont relayées par des campagnes d'associations, comme celle que mène un avocat de Lisieux, Edmond Groult, en faveur des musées cantonaux : « moraliser par l'instruction, charmer par les arts, enrichir par les sciences », tel est le slogan de ce militant de la leçon de chose, qui parvient à susciter la création d'une cinquantaine de ces petites encyclopédies locales. D'autres, plus ambitieux, créent des musées tout à fait spécifiques comme l'industriel Émile Guimet, qui, en recherchant quels étaient les hommes les plus bienfaiteurs de bonheurs, trouva qu'il s'agissait des fondateurs des religions, d'où la création, d'abord à Lyon (1879) puis à Paris (1889), d'un musée d'Histoire des religions d'Orient, qui porte aujourd'hui son nom.
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+Dernier chapitre sur les musées au XIXe siècle, celui des musées ethnographiques. Ceux-ci sont les héritiers des cabinets de curiosités enrichis par les voyages d'exploration puis par la formation des empires coloniaux. Ils voient le jour lorsque l'ethnographie elle-même devient une discipline autonome, c'est-à-dire au milieu du XIXe siècle. Pourtant, dès 1837, de retour d'un voyage au Japon, le médecin et botaniste Philip Franz Von Siebold est chargé par le roi des Pays-Bas d'organiser en musée les collections qu'il en avait rapportées. Ainsi naît le museum Voor Volkerkunde de Leyde. L'exemple se diffuse ensuite en Allemagne, à Leipzig, Munich puis Berlin. À Paris, au lendemain de l'exposition universelle de 1878, Ernest Hamy, professeur d'anthropologie au muséum national d'histoire naturelle, est chargé d'ouvrir un musée d'ethnographie au nouveau palais du Trocadéro. Au Royaume-Uni, l'université d'Oxford bénéficie en 1883 du don du général Pitt-Rivers, qui avait commencé à collectionner les armes pour en suivre les perfectionnements. À ce moment, les innovations muséographiques viennent des pays scandinaves : stimulées par une forte volonté d’affirmation nationale, les recherches en ethnographie locales ont encouragé la conservation des témoignages matériels des traditions populaires. Ainsi naquit en 1873 le Nordiska Museet à Stockholm, musée consacré à toutes les contrées « où se parle une langue de souche scandinave ». Les objets de la vie rurale comme ceux de la vie urbaine y sont présentés « dans des intérieurs animés de figures et de groupes représentants des scènes de la vie intime et des occupations de la vie domestiques ». Cette présentation des intérieurs traditionnels s'inspirent des musées de cire, très en vogue à la même époque, comme le musée Grévin, qui ouvre à Paris en 1882. En 1884 s'ouvre une salle d'Europe au musée du Trocadéro, où l'on voit un intérieur breton composé de sept mannequins grandeur nature. Enfin, toujours dans le domaine des musées ethnographiques, s'ouvre au public en 1827, le musée de la Marine, dans une dizaine de salles du Louvre. Y sont exposés, d'une part, « les modèles des navires français anciens et nouveaux », d'autre part, les curiosités ethnographiques rapportées des contrées lointaines par les navigateurs. Dans la première salle, on a monté une étrange pyramide, formée des débris (cloches, fût de canon, pièces d'ancre…) des bateaux de La Pérouse, la Boussole et l'Astrolabe, naufragés en 1788 sur l'île de Vanikoro, dans l’océan Pacifique. En 1943, le musée national de la Marine est également transféré au palais du Trocadéro.
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+Le XXe siècle voit les musées se moderniser. Il faut dire qu'à l'orée du nouveau siècle et surtout entre les deux guerres mondiales, l'institution muséale est l'objet de nombreuses critiques : accusée d'être passéiste, académique et d'entretenir la confusion, celle-ci parait en effet trop conservatrice et n'a pas suivi l'évolution artistique en cours. Pour preuve, les nouveaux courants comme l'impressionnisme sont forts peu présents dans les collections. Hormis au musée du Luxembourg, premier musée consacré depuis 1818 aux artistes vivants, peu d'entre eux sont en effet exposés. D'où l'idée de certains de créer de véritables musées d'« art moderne ». Le mot est lâché. Il vient entre autres de la bouche d'un journaliste et dessinateur, Pierre André Farcy, plus connu sous le nom d'Andry-Farcy, qui va véritablement donner un coup de jeune à l'institution, en créant au musée de Grenoble, où il est nommé conservateur, la première section d'art moderne, en 1919. Pour cela, il bénéficie de dons d'artistes vivants et pas encore très renommés : Matisse, Monet ou Picasso. Des collectionneurs comme Marcel Sembat lui lèguent les œuvres qu'ils ont rassemblées. Le musée de Grenoble devient rapidement une référence en France. On en fait même la publicité auprès des touristes anglophones en visite dans la région. Et il va faire des émules, comme à Paris lorsqu'également en 1919, le célèbre sculpteur Auguste Rodin va imposer, contre un legs de toutes ses collections, la création de son vivant d'un musée consacré à son œuvre ; et ce, malgré un débat parlementaire vif, certains s'offusquant de l'immoralité de ses sculptures, d'autres refusant que l'État fasse un musée à un artiste toujours en vie.
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+En 1919 et 1920, les deux branches du musée de la peinture occidentale moderne de Moscou (MNZJ1 et 2), le premier au monde consacré à cette période, le N de son nom signifiant moderne en russe, ouvrent au public avec les collections nationalisées par Lénine de Sergueï Chtchoukine et Ivan Morosov, dont les 800 oeuvres seront réunies en 1923 dans le palais de ce dernier pour devenir le Musée d'État d'art occidental moderne (GMNZI)[6] jusqu'en 1941. En 1927, Claude Monet choisit l'orangerie du jardin des Tuileries, pour accueillir le cycle des Nymphéas, que le peintre a donné à l'État en 1920. Le Museum Folkwang d'Essen en 1927, le musée d'art de Łódź en 1930 et le musée Kröller-Müller d'Otterlo en 1938 sont également parmi les premiers musées en Europe à s'ouvrir à l'avant-garde moderne, alors que le Musée national d'art moderne, bien qu'institué en 1937 et qui devait être inauguré fin 1939, n'ouvrira véritablement ses portes qu'après la guerre en 1947.
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+À la même époque, de l'autre côté de l'Atlantique, les choses bougent aussi. Entre 1929 et 1931 se tient à New York une série d'expositions consacrées à des artistes modernes : Cézanne, Van Gogh, Gauguin ou Seurat. Ces expositions s'accompagnent, en 1929, de l'ouverture d'un musée permanent consacré spécialement à ces maîtres modernes, européens et américains, de Gauguin à nos jours, le MoMa (Museum of Modern Art), qui fera école. Pour la France, il faut attendre les années 1940 pour voir de nouveaux musées consacrés à ce type d'art : au palais de Tokyo, à Paris, deux musées d'art moderne vont se faire face : celui de l'État (musée national d'Art moderne) et celui de la ville de Paris (musée d'art moderne de la ville de Paris). Le musée national va réunir les collections du musée du Luxembourg, devenu trop exigu, à celles du Jeu de Paume, antenne du précédent consacrée aux écoles étrangères depuis 1922, où l'on trouvait des œuvres de Kandinsky, Picasso ou Salvador Dalí. Son premier directeur, Jean Cassou, enrichira ce nouveau musée d'œuvres de Matisse, Picasso, Braque ou Brancusi, tous alors en vie.
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+Au cours de cette période, de l'entre-deux-guerres aux années 1950, les pratiques muséographiques héritées du XIXe siècle sont profondément remises en cause : entassement dans les vitrines de séries d'objets répétitives, tableaux accrochés bord à bord sur deux, trois voire quatre rangées superposées, décors de salles surchargés d'ors et de stucs. On souhaite désormais une esthétique épurée, on cherche à mettre en valeur l'objet pour lui-même : on allège la présentation en isolant davantage chaque objet, on facilite la circulation du regard, on privilégie la neutralité des fonds et on porte attention aux supports et à l'éclairage. On crée des réserves ou des galeries d'étude, tout cela selon les principes d'un nouveau courant de pensée, celle que défend l'école du Bauhaus à Weimar en Allemagne. Cette école fut fondée par Walter Gropius. Parmi les enseignants, on y trouve Itten, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy ou Schlemmer. Mies van der Rohe, architecte de son état, dirigea l'école de 1930 à sa fermeture en 1933, avant de s'exiler aux États-Unis. En 1942, il dessine un « projet de musée pour une petite ville ». Il imagine alors supprimer les cloisons pour « abattre la barrière qui sépare l'œuvre d'art de la collectivité vivante ».
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+Dans cette nouvelle organisation de l'espace du musée, sont fréquemment aménagées des salles destinées à des expositions temporaires, dont l'organisation devient peu à peu une composante naturelle de la vie d'un musée. Pour traiter de ces questions ainsi que des problèmes d'architecture, de conservation, de restauration, la profession des musées s'organise à l'échelle internationale. En 1926, sous l'égide de la Société des Nations se crée l'Office international des musées, qui publie la revue Mouseion. Huit ans plus tard, en 1934, l'Office organise à Madrid une conférence internationale d'étude qui dégage des règles en matière d'architecture et d'aménagement des musées d'art, bientôt éditées en un manuel de muséographie. Après cet Office international des musée, créé par la SDN en 1926, un nouvel organisme international de coopération sur les musées voit le jour en 1946 dans le cadre de l'Unesco : le Conseil international des musées. Durant 18 ans, de 1948 à 1966, l'ICOM comme on l'appelle, est dirigé par Georges-Henri Rivière, fondateur du musée national des arts et traditions populaires. Il est partisan d'une nouvelle muséologie qui, en cette période de modernisation et de décolonisation, fasse jouer aux musées, en particulier en ethnographie, un rôle de développement social, et pas seulement de conservation du passé. C'est de ce courant que sont issus les écomusées. Héritiers des musées d'ethnographie locale ou de plein air nés en Europe du Nord à la fin du XIXe siècle, ces « musées de site » se consacraient, à partir de la fin des années 1960, tantôt à l'habitat et à l'environnement, tantôt au milieu industriel. Il s'inscrivent en fait dans un vaste mouvement de prolifération des musées à l'échelle internationale qui se déploient durant les années 1970. Ces établissements, appelés Centres d'interprétation, se veulent l'expression de la diversité culturelle, moyen d'affirmer l'identité de communautés ethniques ou sociales qui se reconnaissent autour d'un territoire, d'une activité agricole ou d'un patrimoine industriel.
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+À partir de 1975, au moment où le marché de l'art commence à s'emballer, une série impressionnante de constructions, extensions, rénovations affectent le monde des musées dans les métropoles et les villes moyennes, mobilisant les architectes les plus réputés.
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+En témoigne le Centre Georges-Pompidou, inauguré à Paris en 1977. Les architectes, Renzo Piano et Richard Rogers créent de vastes plateaux libres à la périphérie desquels furent placés, visibles en façade, les dispositifs qui assurent les fonctions techniques. Ce nouvel aménagement des musées permet d'offrir la plus grande flexibilité à l'exposition des œuvres.
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+D'autres musées offrent le même aménagement : le musée de l'air et de l'espace de Washington, ouvert en 1975, ou, plus près de nous, la Cité des sciences et de l'industrie de Paris, construite au milieu des années 1980.
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+Cette décennie marque aussi la volonté de rénover d'anciens monuments pour les transformer en musées voire de réhabiliter des musées construits au XIXe siècle. Pour le premier cas, deux exemples parisiens, à savoir le musée Picasso ouvert en 1985, installé dans un hôtel du XVIIIe siècle du quartier du Marais, et le musée d'Orsay, inauguré l'année suivante dans l'enceinte de l'ancienne gare d'Orsay construite en 1900. Mais un autre exemple illustre ce cas avec le musée de la Révolution française à Vizille inauguré en 1984 dans l'ancien château du duc de Lesdiguières mais aussi des présidents de la République française.
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+Pour le deuxième cas, les exemples peuvent se multiplier en province (Amiens, Rouen, Nantes, Lyon…). À Paris, l'exemple le plus marquant reste au Muséum national d'histoire naturelle l'ancienne galerie de Zoologie (inaugurée en 1889) dont la réhabilitation et la réouverture au public donna en 1994 l'actuelle grande galerie de l'Évolution.
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+Mais l'innovation architecturale n'est pas en reste : dès 1943 se construit à New York la galerie d'exposition du bâtiment Solomon R du musée Guggenheim. Terminée en 1959, elle est constituée d'une rampe en spirale de 430 m, qui se déroule sur cinq niveaux et se divise en une quarantaine de « salles ». Ce choix d'un plan incliné comme lieu d'exposition a suscité d'innombrables controverses.
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+En 1978, l'architecte Ieoh Ming Pei construit la nouvelle aile de la National Gallery de Washington. Formée de deux blocs triangulaires organisés autour d'une cour centrale, elle abrite des salles d'exposition et un centre d'étude des arts visuels. On y voit déjà le motif de la pyramide utilisée comme puits de lumière que l'on retrouvera au Louvre.
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+Ces musées, qu'ils soient modernes ou post-modernes, s'organisent désormais en de véritables centres culturels : outre les espaces d'expositions, permanentes ou temporaires, ils accueillent des équipements divers : centres de recherches, de documentation ou de restauration d'œuvres, parfois des bibliothèques publiques, des auditoriums, salles audiovisuelles, des ateliers pédagogiques, des services commerciaux, librairies, boutiques, cafés, restaurants ainsi que des surfaces importantes pour l'accueil, l'information et l'orientation des visiteurs.
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+Le but est d'attirer toujours plus de visiteurs. Ainsi, les musées accueillent en leur sein de multiples activités, peuvent éditer des livres, produire des films ou organiser des concerts ou des conférences. De fait, ces grands musées deviennent des centres d'activités multiformes, ancrés au cœur de la cité et caractéristiques d'une époque où le spirituel et la consommation sont étroitement mêlés dans ce qu'il est convenu d'appeler la vie « culturelle ».
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+Mais pour cela, il a fallu aménager ces musées, d'où de nombreux chantiers d'extension, ceux du MoMa à New York, de la National Gallery à Washington ou celui du Grand Louvre �� Paris. Ces grands chantiers transforment la vision « classique » du musée en lui donnant une forme « moderne », à la fois plus grande et plus accueillante. En témoigne la hausse continuelle de leur fréquentation : pour prendre l'exemple des 30 musées nationaux français, ils ont accueilli en 1960 5 millions de visiteurs, 6 millions en 1970, plus de 9 millions en 1980 et près de 14 en 1993.
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+L'augmentation s'explique par l'ouverture de nouveaux bâtiments et par l'accroissement de la capacité d'accueil mais aussi par le fait que la visite du musée est remise à l'honneur. Par exemple, Le Louvre, Versailles ou Orsay reçoivent chaque jour entre 10 000 et 20 000 visiteurs. En effet dans les années 1980, on commence à parler d'industrie culturelle, d'offre et de demande, d'investissement et de rentabilité. On commence à dire qu'un musée doit être géré comme une entreprise et attirer des clients[7].
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+Cette logique commerciale est poussée très loin par le musée du Louvre qui commercialise sa marque vers des pays prospères comme les États-Unis ou les pays du Golfe. Il continue néanmoins à recevoir une grosse subvention du ministère de la Culture, car, en France, le mécénat est trop faible pour remplacer totalement l'argent public. Les gros musées sont donc dans une situation d'économie mixte et d'autorité disputée[7].
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+Ce renouveau des musées, au cours des années 1980, a particulièrement touché les musées d'art contemporain mais aussi les musées archéologiques et les musées de site. Ce mouvement général, impulsé et soutenu par l'État, a été repris par les collectivités territoriales qui ont perçu la valeur symbolique de ce type d'équipement culturel.
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+En France, des musées sont créés ou dotés de bâtiments neufs à Villeneuve-d'Ascq, à Grenoble, à Bordeaux, à Lyon, à Saint-Étienne, à Nîmes, à Arles, à Nemours (musée de Préhistoire d'Île-de-France) ou restaurés (musée des Beaux-Arts de Lyon, palais des Beaux-Arts de Lille, musée des Beaux-Arts de Rouen, musée des Beaux-Arts de Nancy, musée la coupole dans le Pas de Calais[8], ainsi qu'à Douai, à Paris avec la quasi-totalité des musées nationaux, et plus récemment aux musée Fabre, musée des Beaux-Arts d'Angers, musée des Beaux-Arts de Dijon, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Marseille, musée de Picardie, musée des Beaux-Arts de Nantes, etc). Ces constructions de nouveaux lieux et ces restaurations provoquent une forte hausse de la fréquentation (260 000 visiteurs à Grenoble huit mois après son ouverture). Les nouveaux centres d'art (Le Magasin de Grenoble, Les Abattoirs de Toulouse ou le CAPC de Bordeaux, etc.) sont des espaces immenses, parfaitement adaptés à l'accueil temporaire des œuvres d’une grande diversité formelle ; tandis que les FRAC sont peu à peu dotés de structures permanentes.
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+À partir des années 1990, la création, la rénovation ou le développement de musées et, plus généralement, de la filière culturelle accompagnent la reconversion de certaines régions d'industries anciennes sinistrées par la crise au cours des années 1970 : musée Guggenheim de Bilbao (Pays basque espagnol), Glasgow au Royaume-Uni (Écosse), Valenciennes, Lille, Roubaix, Le Creusot et plus récemment, Metz, Lens, etc.
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+Dans Le Musée imaginaire, André Malraux s'attache en 1947 à analyser le phénomène muséologique :
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+Le musée se voit attribuer trois fonctions essentielles : collecter, conserver et exposer.
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+La gestion du patrimoine culturel obéit à deux logiques contradictoires :
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+Les musées font l'objet de disciplines propres :
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+Le domaine muséal français est réglementé au quatrième livre du Code du patrimoine. Initialement l'ordonnance no 45-1546[9] du 13 juillet 1945 portant sur l'organisation provisoire des musées des Beaux-Arts venait réglementer ce domaine. Ce texte distinguait trois types de musées :
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+Outre ces musées, certains échappaient au ministère de la Culture car se rattachaient à celui de l'Éducation ou bien étaient indépendants. La grande majorité des musées fonctionnaient en régie, puis de plus en plus étaient gérés par des établissements publics ou par des personnes privées.
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+Cette diversité s'est avérée non satisfaisante puisqu'elle freinait la mise en œuvre d'une politique culturelle française muséale. De plus, ce texte était en total décalage avec l'évolution concrète, depuis 1945, liée à la diversité des collections, des modes de gestion, etc. Par exemple, le musée était défini très étroitement puisqu’on le restreignait aux beaux-arts, dans une période ou l'art contemporain émergeait. La mutation des musées en entreprises culturelles à partir des années 1980 n'a été que partiellement accompagnée par des réformes structurelles. Ce n'est pas sans mal, que le Louvre ou Orsay, à qui on demandait de fonctionner comme des entreprises, sont parvenus à échapper par étape à la tutelle de la Direction des Musées de France, et à devenir des établissements publics, donc dotés d'une certaine autonomie, comme le château de Versailles[7]. De plus en plus, le financement des grands musées est mixte : subvention et mécénat. L'incohérence de l'État dans l'incitation à une plus grande autonomie financière, parce que l'argent lui manque, tout en les demandant aux grands musées de s'entendre avec la Réunion des musées nationaux, qui cherche avant tout, en tant que service public, à défendre des petits musées en redistribuant l'argent des expositions en leur faveur[7].
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+Le 25 mai 2000, le député Alfred Recours a déposé à l'Assemblée nationale un rapport d'information (no 2418[10]) dans lequel il indiquait qu'« un projet de loi de modernisation du droit des musées permettrait de rénover un cadre juridique trop étroit, de l'ouvrir à tous les types de musées et aux préoccupations autres que scientifiques, tout en réorganisant les relations entre l'État et les collectivités territoriales, afin de donner aux musées toute leur place au sein de la démocratisation culturelle et de l'aménagement culturel du territoire ».
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+Dès lors, la loi no 2002-5[11] du 4 janvier 2002 s'est inspiré de ce rapport et est enfin venu actualiser l'ordonnance de 45 théoriquement provisoire. Le but de cette loi est d'harmoniser les règles applicables à l'ensemble des musées et de veiller à préserver certaines souplesses de leur gestion en tenant compte du processus de décentralisation culturelle. Ainsi elle a mis en place le label Musée de France et élaboré un véritable régime muséal.
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+L'article L410-1[12] du code du patrimoine a élargi la définition du musée comme « toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l'éducation et du plaisir du public ». Ainsi cette nouvelle définition s'inscrit dans une logique de démocratisation culturelle. De plus elle accorde des fonctions d'éducation aux musées.
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+Le gouvernement français décide en 2019 de supprimer la commission scientifique nationale des collections. Une décision qui inquiète les professionnels des musées, qui y voient une fragilisation du statut des biens culturels conservés dans les musées de France[13].
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+Dans l’Union européenne, cinq principaux statuts de musées coexistent comme le confirme une étude conduite par Mario d'Angelo (2018)[14] :
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+Cet article adopte un point de vue régional ou culturel particulier et doit être internationalisé. Discutez-en ou améliorez-le !
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+Un musée est un lieu dans lequel sont collectés, conservés et exposés des objets dans un souci d’enseignement et de culture. Le Conseil international des musées (ICOM) a élaboré une définition plus précise qui fait référence dans la communauté internationale :
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+« Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation. »
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+— Statuts de l'ICOM art.2 §.1[1],[2]
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+Les musées sont souvent spécialisés, il en existe principalement neuf grandes catégories : les musées d'archéologie, les musées d'art, les Musée des Beaux-Arts, les musées des arts décoratifs, les musées d'histoire, les musées de sciences, musées d'histoire naturelle, les musées des techniques et les musées d'ethnologie.
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+Étymologiquement, le terme musée vient du grec Mouseîon, temple et lieu consacré aux Muses, divinités des arts. Ce terme désigne le premier « musée » construit à Alexandrie vers 280 av. J.-C. par Ptolémée Ier Sôter, fondateur de la dynastie grecque des Lagides en Égypte : le Mouseîon d'Alexandrie. C'est un ensemble faisant office à la fois de sanctuaire et de foyer de recherches intellectuelles.
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+C'est à la Renaissance, notamment en Italie, qu'on nomme ainsi des galeries où sont réunis des objets d'arts : le mot musée conserve (sous sa forme latine, museum) l'idée de lieux habités par les Muses. Mais la signification qui renaît se précise dans l'Italie de la seconde moitié du XVe siècle, à la période de la Renaissance.
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+Les princes italiens sont les premiers à envisager l'idée d'une collection de tableaux et de sculptures, rassemblés, offerts aux regards des voyageurs et des artistes à l'intérieur des cours et des jardins, puis dans les galeries (large couloir reliant un bâtiment à l'autre). Ils associent les notions d'œuvre d'art, de collection et de public (très restreint au départ car il ne concerne que des invités des princes, soit bien souvent d'autres princes...), préfigurant ainsi le concept de « musée des arts ».
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+Érasme, dans Le Cicéronien (1528) nous décrit les musées de Rome à cette époque : « Si par hasard il t'est arrivé d'apercevoir à Rome les « musées » des cicéroniens, fais donc un effort de mémoire je t'en prie, pour te rappeler où tu aurais bien pu voir l'image du Crucifié, de la Sainte-Trinité ou des Apôtres. Tu auras trouvé au contraire partout les monuments du paganisme. Et pour ce qui est des tableaux, Jupiter se précipitant sous forme de pluie d'or dans le sein de Danaé capte davantage les regards que l'archange Gabriel annonçant à la Sainte Vierge sa divine conception. »
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+À la fin du XVIIIe siècle, le mot de muséum est délaissé en faveur de celui de « musée » (le terme de « muséum » désigne aujourd'hui plutôt, en France, les musées consacrés aux sciences naturelles).
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+Le musée et la collection publique, tels que nous les connaissons aujourd'hui, sont une invention du XVIIIe siècle, et peut être considérée comme le fruit de la philosophie des Lumières. En France, outre les différentes collections royales exceptionnellement ouvertes à la visite de privilégiés, une « collection publique » a été constituée dès 1540 à Lectoure (Gers) avec la vingtaine d’autels tauroboliques, plus quelques stèles et autres monuments épigraphiques, mis au jour lors de travaux dans le chœur de la cathédrale et fixés ensuite sur les piliers de la maison commune de 1591 à 1840 ; tandis qu'est présenté en 1614 la première véritable collection publique d'antiquités romaines dans la maison commune d'Arles, suivie de l'aménagement des Alyscamps en 1784. Mais c'est en 1694 que voit le jour en France le premier musée public ainsi établi par ses statuts, à Besançon en Franche-Comté. Ailleurs dans le pays, c'est la Révolution qui met véritablement en place les premiers musées modernes, pour mettre à la disposition des citoyens les œuvres d'art des collections royales ou celles confisquées aux nobles et aux congrégations religieuses. Le musée, lieu officiel de l'exposition de l'art, occupe dès lors une place centrale dans la vie de la cité. À Paris, le palais du Louvre est choisi pour devenir un musée en 1793, à la suite d'une première présentation des tableaux du roi au palais du Luxembourg de 1750 à 1779.
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+Institution publique au départ, le « musée » vise à rendre accessible à tous le patrimoine collectif de la Nation, l'idée du beau et du savoir à travers une sélection d'objets. Le musée montre l'art, mais aussi la science, la technique, l'histoire, toutes les nouvelles disciplines porteuses de progrès et de modernité.
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+Au Moyen Âge, c'est le collectionnisme qui fait son apparition, grâce aux trésors des églises médiévales et des temples anciens qui deviennent pour les rois et les nobles des réserves de matières précieuses. Sans oublier les ivoires et les tapisseries qui accompagnent les nobles de château en château. De plus, les portraits d'une bourgeoisie naissante répandent en Europe le format du tableau et les peintures historiques de grandes dimensions ornent les galeries des châteaux devenus lieux de représentation et de pouvoir à partir du XVe siècle.
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+C'est à cette époque que l'idée de musée refait son apparition : c'est alors la période de la Renaissance, période où l'on redécouvre l'Antiquité, à travers notamment les textes des philosophes grecs et romains (Platon, Aristote, Plutarque…). Parallèlement, on découvre dans le sous-sol italien des vestiges matériels de l'Antiquité, et notamment les restes de colonnes, statues, vases, monnaies, fragments gravés... que l'on commence à collectionner. D'abord les papes qui, avec Sixte IV, initient les collections des musées du Capitole en 1471, les humanistes et les princes, tels que Cyriaque d'Ancôme ou Niccolo Niccoli conseiller de Côme l'Ancien de Médicis, mais aussi la famille Borghèse et la famille Farnèse, puis au cours du temps de riches bourgeois épris de culture et d'Histoire. De nombreuses collections de médailles et d'antiques s'établissent un peu partout en Italie. Aux médailles (c'est-à-dire des monnaies), on ajoute les portraits d'hommes illustres, comme Paul Jove qui décide le premier d'exposer sa collection de pièces et de 400 portraits d'hommes importants de son temps. En 1521, Il les présente dans une maison construite pour l'occasion à Borgo-Vico, à côté de Côme. En référence au museion de l’Antiquité il décide d'appeler cet endroit musée. Les collections vont se multiplier et passionner les princes et autres curieux. Les musées vont alors fleurir dans toute l'Europe et chacun y voit une vitrine de sa puissance. Du milieu du XVIe siècle au XVIIIe siècle, avec la multiplication des voyages d'exploration, vont s'y ajouter des collections d'Histoire naturelle, voire d'instruments scientifiques (comme celle de l'électeur de Saxe à Dresde). C'est l'âge d'or des cabinets de curiosités. Toutes ces collections vont peu à peu s'organiser par spécialités à partir de la fin du XVIIe siècle, et s'ouvrir petit à petit à un public plus large que celui des princes et savants. Le Cabinet d'Amerbach à Bâle est le premier ouvert au public en 1671[3], suivi par le musée ashmoléen d'Oxford en 1683.
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+À partir du XVIIIe siècle et surtout du début du XIXe siècle, les ouvertures des collections privées se multiplient partout en Europe. À Rome, où les Musées du Capitole sont ouverts au grand public en 1734, à Londres avec le British Museum ouvert en 1759, à Florence avec la galerie des Offices en 1765, à Rome encore avec le Musée Pio-Clementino en 1771, même si le noyau initial de la collection des Musées du Vatican comprenant le Laocoon acquis par Jules II fut exposé au public dès 1506 dans la cour des statues, en passant par le palais du Belvédère à Vienne en 1811 ou le musée du Prado à Madrid en 1819. Le musée Rath de Genève en 1826, L'Alte Pinakothek à Munich en 1828, la Glyptothèque de Munich et l'Altes Museum de Berlin en 1830, comptent parmi les premiers musées à être installés dans un bâtiment spécialement conçu pour cet usage[4] ; tandis que les collections princières longtemps accessibles qu'aux visiteurs privilégiés s'ouvrent au grand public, comme le palais d'hiver à Saint-Pétersbourg en 1852 ou la Galerie des Maîtres anciens à Dresde en 1855.
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+En France, le Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon tire son origine du legs, en 1694, de ses collections et de sa bibliothèque par l'abbé Boisot, à condition de les ouvrir deux fois par semaine au public. Puis le Cabinet des médailles est ouvert en 1720 au public, à la suite de son transfert de Versailles à la Bibliothèque nationale. Après la création, en 1750, d'une véritable galerie de peintures au palais du Luxembourg, où est exposée au public une partie de la collection de la couronne, mais qui est fermée en 1779, il faudra attendre la Révolution pour voir l'ouverture du Louvre, le 10 août 1793. De même, le Muséum national d'histoire naturelle est créé la même année, le Conservatoire national des arts et métiers en 1794 et le musée des monuments français en 1795.
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+Sur cet exemple, plusieurs musées d'art sont également créés en province à la suite de la Révolution, en vue de constituer des collections publiques pour l'éducation des artistes et des citoyens, comme ceux de Reims en 1794, d'Arras en 1795, d'Orléans en 1797 ou de Grenoble en 1798, lequel n'est inauguré qu'en 1800, en tirant localement parti de la nationalisation des biens du clergé et de la confiscation de ceux des émigrés. D'autant que la Révolution s'étendant à l'étranger, les armées républicaines ramènent en France les trésors de collections européennes, notamment de la Renaissance italienne, à la suite du traité de Tolentino signé par Bonaparte en 1797. Ces œuvres rejoignent alors le Louvre et sont en partie disséminés dans les musées de province. Sous le Consulat, d'autres créations de musées suivront ainsi, à partir du décret Chaptal de 1801, avec les musées des V de Lyon, Nantes, Marseille, Strasbourg, Lille, Bordeaux, Toulouse, Dijon, Nancy, puis en 1803 Rouen, Rennes et Caen, ainsi que Bruxelles et Mayence, mais aussi Genève, dont la collection initiée en 1804 ne sera néanmoins ouverte au public qu'en 1826[5], trois villes alors devenues françaises. Le Musée de Picardie à Amiens est fondé dans des conditions similaires en 1802, le Musée Calvet d'Avignon en 1811, ou le musée de Nîmes en 1821 dans la Maison Carrée. Cette politique inspira également la création, sous la Révolution et le Ier Empire, de musées à Bologne en 1796, à Amsterdam avec le Rijksmuseum en 1798, à Milan avec la Pinacothèque de Brera et à Anvers en 1810, ou à Venise, même si les galeries fondées en 1807 de l'Académie vénitienne n'ouvrirent au grand public qu'en 1817.
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+Le XIXe siècle voit un retour à l'Antiquité, comme à l'époque de la Renaissance ; mais cette fois-ci, c'est la route de l'Orient que prennent les chercheurs (souvent qualifiés aussi de pilleurs). La Grèce est la première destination : dès 1812, le prince héritier du Royaume de Bavière achète des statues et autres fragments dégagés en 1811 du temple d'Égine. Pour les abriter et les exposer au public, il fera construire une « glyptothèque » ou galerie de sculpture, bâtie, évidemment, dans le style grec le plus pur, avec un portique à colonne cannelée d'ordre dorique. Les autres nations européennes prennent vite le relais (et la mode): en 1816, le parlement britannique achète les marbres du Parthénon d'Athènes, qui avaient été démontées et rapatriées au Royaume-Uni par Lord Elgin, ambassadeur britannique à Constantinople. Elles trouveront refuge au British Museum, qui venait également d'acquérir les frises du temple d'Apollon de Bassae. Et lui aussi subira sa transformation en temple grec en 1823. Et la France n'est pas en reste : en 1820, le marquis de La Rivière, ambassadeur de France à Constantinople acquiert la désormais célèbre Vénus de Milo, qui fait toujours le bonheur du Louvre. Auparavant, son prédécesseur, le comte de Choiseul-Gouffier avait organisé le transfert en France de la frise des Panathénées.
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+Après la Grèce, l'Égypte. En 1798, le jeune général Bonaparte est envoyé dans ce pays pour mettre à mal la puissance de la Grande-Bretagne en mer Méditerranée orientale et aux Indes. Il est accompagné de 160 savants, astronomes, naturalistes, mathématiciens, chimistes mais aussi des peintres, dessinateurs ou architectes chargés d'explorer l'Égypte et de mieux connaître l'Histoire, la nature et les coutumes du pays. Si la conquête militaire s'avère être un échec complet, l'expédition scientifique est en revanche un formidable succès qui sera à l'origine de l’« égyptomanie », en vogue dans la première moitié du XIXe siècle. En témoigne deux magnifiques ouvrages, tout d'abord Le Voyage dans la basse et haute Égypte de Vivant-Denon (qui fut membre de l'expédition) et surtout la monumentale Description de l’Égypte, parue entre 1809 et 1822, en 20 volumes. Pour témoigner des richesses rapportées du pays, est créé en 1826 le musée égyptien du Louvre, dirigé par Jean-François Champollion, celui-là même qui déchiffra les hiéroglyphes grâce à la pierre de Rosette, qui elle, est exposée à Londres au British Museum, après qu'ait été créé le Musée égyptologique de Turin en 1824. Le produit des fouilles égyptiennes conduira également à l'ouverture au public du Musée égyptien du Caire en 1863, d'abord situé à Boulaq. Enfin, dernière destination de l'archéologie orientale de cette première moitié du XIXe siècle : la Mésopotamie. En 1847 est créé au Louvre le musée assyrien, enrichi par les fouilles menées à Ninive par le consul de France Paul-Émile Botta ainsi que par celles de la mission menée à Khorsabad par Victor Place entre 1852 et 1854. Parmi les pièces exposées dans cette nouvelle section du Louvre figure les fameux Taureaux ailés de Khorsabad qui entourent une porte du musée.
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+Cet intérêt pour l'archéologie orientale n'empêche pas de s'intéresser à l'Histoire de son propre pays, voire de sa propre localité. Ainsi, de nombreux musées naissent des recherches locales effectuées par des sociétés savantes. C'est le cas à Caen en 1824 ainsi que dans de nombreuses autres villes de France. On y trouve aussi bien des éléments d'architecture que des objets religieux, des statues ou des pièces de monnaie; toute trouvaille du passé local est ainsi étudiée et conservée. Concernant l'histoire nationale, ce sont les chefs d'État qui en sont bien souvent les instigateurs. Ainsi, en France, c'est Louis-Philippe Ier qui crée la galerie des Batailles du château de Versailles à partir de 1837. Longue de 120 mètres, elle est ornée de 33 tableaux représentant les grandes batailles militaires qu'a connu la France, de Tolbiac (496) à Wagram en 1809 en passant par l'année 1792 ou celle de 1830, sans oublier la période médiévale où cinq salles des croisades expose les blasons des familles qui ont défendu la Chrétienté. D'autres tableaux seront commandés après l'ouverture, retraçant la conquête de l'Algérie ou les guerres du Second Empire (Crimée, Italie et 1870-1871). Ce musée historique est censé manifester l'unité et la continuité nationales. D'autres musées, plus spécialisés, sont également créés ou évoluent durant le XIXe siècle. C'est le cas du musée des Monuments français, créé à la Révolution mais qui dut fermer ses portes en 1816. Il sera transformé en musée du Moyen Âge en 1844, grâce au collectionneur Alexandre du Sommerard qui installa à l'hôtel de Cluny un véritable bric-à-brac d'objets médiévaux et renaissants. Autre musée d'Histoire spécialisée créé durant ce siècle, celui des Antiquités nationales, fondé en 1862 au château de Saint-Germain-en-Laye dans les Yvelines par l'empereur Napoléon III, qui voue un grand intérêt à l'histoire de la Gaule.
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+Mais l'éducation artistique revêt aussi d'autres formes : le musée d'art sert en effet à cette époque de lieu de formation pour les étudiants et les artistes. Ceux-ci ne cessèrent, tout au long du siècle, de « copier » les tableaux de maîtres présents dans les grands musées et notamment au Louvre, à tel point qu'on est obligés de fixer des règles : un même tableau ne peut être copié par plus de trois personnes à la fois. La copie de sculpture y va aussi de bon train : en 1840, le catalogue de l'atelier de moulage du Louvre compte 300 modèles. En 1885, il en compte près d'un millier et en 1927, année de la fermeture de l'atelier, ce ne sont pas moins de 1 500 moules qui sont reversés au musée de la sculpture comparée, créé en 1882 dans le palais du Trocadéro, d'après un projet cher à Viollet-le-Duc. Ce musée, qui reprend le nom de musée des monuments français, comme un écho à celui créé sous la Révolution, fait aujourd'hui partie de la Cité de l'architecture et du patrimoine, installée au palais de Chaillot. Hors de la capitale, les musées d'art se multiplient : après Amiens qui inaugure un nouveau bâtiment en 1867, c'est au tour de Grenoble, puis Marseille, Rouen, Lille ou Nantes de construire de nouveaux musées. Il en est de même hors d'Europe, où au Canada le Musée des beaux-arts de Montréal est fondé en 1860 et aux États-Unis, où le Metropolitan Museum of Art de New York et le musée des Beaux-Arts (Boston) ouvrent en 1870, suivis par les musées de Philadelphie en 1875 et de Chicago en 1879. En Europe on inaugure également le Kunsthistorisches Museum de Vienne en 1891, etc.
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+En cette seconde moitié du siècle, ce ne sont pas seulement les grands musées qui attirent le public, mais aussi les grandes expositions. L'utilité sociale du musée public devient ainsi une sorte d'évidence : « les œuvres du génie appartiennent à la postérité et doivent sortir du domaine privé pour être livrés à l'admiration publique » écrit Alfred Bruyas, ami et protecteur de Gustave Courbet lorsqu'en 1868, il offre sa collection à la ville de Montpellier. Ainsi, dès les années 1820, des expositions s'organisent au Louvre, et pas seulement des expositions artistiques. En effet, le XIXe siècle voit l'industrie se développer, et les musées sont les bienvenus pour exposer les produits de l'industrie française. Ainsi naissent les écoles de dessins, les expositions universelles et les musées d'art appliqué. Le premier d'entre eux ouvre en 1852 à Londres, après la première exposition universelle organisée dans cette ville un an auparavant. Henri Cole, entrepreneur et gentleman victorien est alors chargé de former une collection permanente en rachetant pour 5 000 livres, des objets exposés à l'exposition universelle qui vient de se terminer. On trouve un terrain à South Kensington et rapidement, le musée, avec ses multiples collections, son école d'art, son amphithéâtre et sa bibliothèque, devient un modèle envié. Il est rebaptisé par la suite Victoria and Albert Museum. Dans les années qui suivent, de nombreux autres musées d'art décoratif voient le jour, de Vienne à Budapest, en passant par Stockholm et Berlin. Pour la France, il faudra attendre 1905 pour voir apparaître un tel musée à Paris. Pourtant, dès 1856, un musée semblable est décidé à Lyon, sur l'initiative de la chambre de commerce de la ville. L'année suivante a lieu l'une des plus ambitieuses expositions artistiques, Art Treasures, organisée à Manchester, au Royaume-Uni. Elle se veut la synthèse de l'art ancien, avec une rétrospective de peintures anciennes et de sculptures, et de l'art contemporain, avec de l'art décoratif et un choix de peintures britanniques contemporaines. Le succès populaire y est tel que des trains spéciaux sont affrétés de Londres. Le succès populaire des expositions et des musées est le reflet d'une politique d'instruction et de vulgarisation qui marque le dernier quart du XIXe siècle, surtout en France : « la réorganisation du musée est la corollaire de celle de l'école » selon les termes d'une circulaire ministérielle datant de 1881. Les incitations gouvernementales sont relayées par des campagnes d'associations, comme celle que mène un avocat de Lisieux, Edmond Groult, en faveur des musées cantonaux : « moraliser par l'instruction, charmer par les arts, enrichir par les sciences », tel est le slogan de ce militant de la leçon de chose, qui parvient à susciter la création d'une cinquantaine de ces petites encyclopédies locales. D'autres, plus ambitieux, créent des musées tout à fait spécifiques comme l'industriel Émile Guimet, qui, en recherchant quels étaient les hommes les plus bienfaiteurs de bonheurs, trouva qu'il s'agissait des fondateurs des religions, d'où la création, d'abord à Lyon (1879) puis à Paris (1889), d'un musée d'Histoire des religions d'Orient, qui porte aujourd'hui son nom.
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+Dernier chapitre sur les musées au XIXe siècle, celui des musées ethnographiques. Ceux-ci sont les héritiers des cabinets de curiosités enrichis par les voyages d'exploration puis par la formation des empires coloniaux. Ils voient le jour lorsque l'ethnographie elle-même devient une discipline autonome, c'est-à-dire au milieu du XIXe siècle. Pourtant, dès 1837, de retour d'un voyage au Japon, le médecin et botaniste Philip Franz Von Siebold est chargé par le roi des Pays-Bas d'organiser en musée les collections qu'il en avait rapportées. Ainsi naît le museum Voor Volkerkunde de Leyde. L'exemple se diffuse ensuite en Allemagne, à Leipzig, Munich puis Berlin. À Paris, au lendemain de l'exposition universelle de 1878, Ernest Hamy, professeur d'anthropologie au muséum national d'histoire naturelle, est chargé d'ouvrir un musée d'ethnographie au nouveau palais du Trocadéro. Au Royaume-Uni, l'université d'Oxford bénéficie en 1883 du don du général Pitt-Rivers, qui avait commencé à collectionner les armes pour en suivre les perfectionnements. À ce moment, les innovations muséographiques viennent des pays scandinaves : stimulées par une forte volonté d’affirmation nationale, les recherches en ethnographie locales ont encouragé la conservation des témoignages matériels des traditions populaires. Ainsi naquit en 1873 le Nordiska Museet à Stockholm, musée consacré à toutes les contrées « où se parle une langue de souche scandinave ». Les objets de la vie rurale comme ceux de la vie urbaine y sont présentés « dans des intérieurs animés de figures et de groupes représentants des scènes de la vie intime et des occupations de la vie domestiques ». Cette présentation des intérieurs traditionnels s'inspirent des musées de cire, très en vogue à la même époque, comme le musée Grévin, qui ouvre à Paris en 1882. En 1884 s'ouvre une salle d'Europe au musée du Trocadéro, où l'on voit un intérieur breton composé de sept mannequins grandeur nature. Enfin, toujours dans le domaine des musées ethnographiques, s'ouvre au public en 1827, le musée de la Marine, dans une dizaine de salles du Louvre. Y sont exposés, d'une part, « les modèles des navires français anciens et nouveaux », d'autre part, les curiosités ethnographiques rapportées des contrées lointaines par les navigateurs. Dans la première salle, on a monté une étrange pyramide, formée des débris (cloches, fût de canon, pièces d'ancre…) des bateaux de La Pérouse, la Boussole et l'Astrolabe, naufragés en 1788 sur l'île de Vanikoro, dans l’océan Pacifique. En 1943, le musée national de la Marine est également transféré au palais du Trocadéro.
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+Le XXe siècle voit les musées se moderniser. Il faut dire qu'à l'orée du nouveau siècle et surtout entre les deux guerres mondiales, l'institution muséale est l'objet de nombreuses critiques : accusée d'être passéiste, académique et d'entretenir la confusion, celle-ci parait en effet trop conservatrice et n'a pas suivi l'évolution artistique en cours. Pour preuve, les nouveaux courants comme l'impressionnisme sont forts peu présents dans les collections. Hormis au musée du Luxembourg, premier musée consacré depuis 1818 aux artistes vivants, peu d'entre eux sont en effet exposés. D'où l'idée de certains de créer de véritables musées d'« art moderne ». Le mot est lâché. Il vient entre autres de la bouche d'un journaliste et dessinateur, Pierre André Farcy, plus connu sous le nom d'Andry-Farcy, qui va véritablement donner un coup de jeune à l'institution, en créant au musée de Grenoble, où il est nommé conservateur, la première section d'art moderne, en 1919. Pour cela, il bénéficie de dons d'artistes vivants et pas encore très renommés : Matisse, Monet ou Picasso. Des collectionneurs comme Marcel Sembat lui lèguent les œuvres qu'ils ont rassemblées. Le musée de Grenoble devient rapidement une référence en France. On en fait même la publicité auprès des touristes anglophones en visite dans la région. Et il va faire des émules, comme à Paris lorsqu'également en 1919, le célèbre sculpteur Auguste Rodin va imposer, contre un legs de toutes ses collections, la création de son vivant d'un musée consacré à son œuvre ; et ce, malgré un débat parlementaire vif, certains s'offusquant de l'immoralité de ses sculptures, d'autres refusant que l'État fasse un musée à un artiste toujours en vie.
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+En 1919 et 1920, les deux branches du musée de la peinture occidentale moderne de Moscou (MNZJ1 et 2), le premier au monde consacré à cette période, le N de son nom signifiant moderne en russe, ouvrent au public avec les collections nationalisées par Lénine de Sergueï Chtchoukine et Ivan Morosov, dont les 800 oeuvres seront réunies en 1923 dans le palais de ce dernier pour devenir le Musée d'État d'art occidental moderne (GMNZI)[6] jusqu'en 1941. En 1927, Claude Monet choisit l'orangerie du jardin des Tuileries, pour accueillir le cycle des Nymphéas, que le peintre a donné à l'État en 1920. Le Museum Folkwang d'Essen en 1927, le musée d'art de Łódź en 1930 et le musée Kröller-Müller d'Otterlo en 1938 sont également parmi les premiers musées en Europe à s'ouvrir à l'avant-garde moderne, alors que le Musée national d'art moderne, bien qu'institué en 1937 et qui devait être inauguré fin 1939, n'ouvrira véritablement ses portes qu'après la guerre en 1947.
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+À la même époque, de l'autre côté de l'Atlantique, les choses bougent aussi. Entre 1929 et 1931 se tient à New York une série d'expositions consacrées à des artistes modernes : Cézanne, Van Gogh, Gauguin ou Seurat. Ces expositions s'accompagnent, en 1929, de l'ouverture d'un musée permanent consacré spécialement à ces maîtres modernes, européens et américains, de Gauguin à nos jours, le MoMa (Museum of Modern Art), qui fera école. Pour la France, il faut attendre les années 1940 pour voir de nouveaux musées consacrés à ce type d'art : au palais de Tokyo, à Paris, deux musées d'art moderne vont se faire face : celui de l'État (musée national d'Art moderne) et celui de la ville de Paris (musée d'art moderne de la ville de Paris). Le musée national va réunir les collections du musée du Luxembourg, devenu trop exigu, à celles du Jeu de Paume, antenne du précédent consacrée aux écoles étrangères depuis 1922, où l'on trouvait des œuvres de Kandinsky, Picasso ou Salvador Dalí. Son premier directeur, Jean Cassou, enrichira ce nouveau musée d'œuvres de Matisse, Picasso, Braque ou Brancusi, tous alors en vie.
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+Au cours de cette période, de l'entre-deux-guerres aux années 1950, les pratiques muséographiques héritées du XIXe siècle sont profondément remises en cause : entassement dans les vitrines de séries d'objets répétitives, tableaux accrochés bord à bord sur deux, trois voire quatre rangées superposées, décors de salles surchargés d'ors et de stucs. On souhaite désormais une esthétique épurée, on cherche à mettre en valeur l'objet pour lui-même : on allège la présentation en isolant davantage chaque objet, on facilite la circulation du regard, on privilégie la neutralité des fonds et on porte attention aux supports et à l'éclairage. On crée des réserves ou des galeries d'étude, tout cela selon les principes d'un nouveau courant de pensée, celle que défend l'école du Bauhaus à Weimar en Allemagne. Cette école fut fondée par Walter Gropius. Parmi les enseignants, on y trouve Itten, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy ou Schlemmer. Mies van der Rohe, architecte de son état, dirigea l'école de 1930 à sa fermeture en 1933, avant de s'exiler aux États-Unis. En 1942, il dessine un « projet de musée pour une petite ville ». Il imagine alors supprimer les cloisons pour « abattre la barrière qui sépare l'œuvre d'art de la collectivité vivante ».
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+Dans cette nouvelle organisation de l'espace du musée, sont fréquemment aménagées des salles destinées à des expositions temporaires, dont l'organisation devient peu à peu une composante naturelle de la vie d'un musée. Pour traiter de ces questions ainsi que des problèmes d'architecture, de conservation, de restauration, la profession des musées s'organise à l'échelle internationale. En 1926, sous l'égide de la Société des Nations se crée l'Office international des musées, qui publie la revue Mouseion. Huit ans plus tard, en 1934, l'Office organise à Madrid une conférence internationale d'étude qui dégage des règles en matière d'architecture et d'aménagement des musées d'art, bientôt éditées en un manuel de muséographie. Après cet Office international des musée, créé par la SDN en 1926, un nouvel organisme international de coopération sur les musées voit le jour en 1946 dans le cadre de l'Unesco : le Conseil international des musées. Durant 18 ans, de 1948 à 1966, l'ICOM comme on l'appelle, est dirigé par Georges-Henri Rivière, fondateur du musée national des arts et traditions populaires. Il est partisan d'une nouvelle muséologie qui, en cette période de modernisation et de décolonisation, fasse jouer aux musées, en particulier en ethnographie, un rôle de développement social, et pas seulement de conservation du passé. C'est de ce courant que sont issus les écomusées. Héritiers des musées d'ethnographie locale ou de plein air nés en Europe du Nord à la fin du XIXe siècle, ces « musées de site » se consacraient, à partir de la fin des années 1960, tantôt à l'habitat et à l'environnement, tantôt au milieu industriel. Il s'inscrivent en fait dans un vaste mouvement de prolifération des musées à l'échelle internationale qui se déploient durant les années 1970. Ces établissements, appelés Centres d'interprétation, se veulent l'expression de la diversité culturelle, moyen d'affirmer l'identité de communautés ethniques ou sociales qui se reconnaissent autour d'un territoire, d'une activité agricole ou d'un patrimoine industriel.
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+À partir de 1975, au moment où le marché de l'art commence à s'emballer, une série impressionnante de constructions, extensions, rénovations affectent le monde des musées dans les métropoles et les villes moyennes, mobilisant les architectes les plus réputés.
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+En témoigne le Centre Georges-Pompidou, inauguré à Paris en 1977. Les architectes, Renzo Piano et Richard Rogers créent de vastes plateaux libres à la périphérie desquels furent placés, visibles en façade, les dispositifs qui assurent les fonctions techniques. Ce nouvel aménagement des musées permet d'offrir la plus grande flexibilité à l'exposition des œuvres.
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+D'autres musées offrent le même aménagement : le musée de l'air et de l'espace de Washington, ouvert en 1975, ou, plus près de nous, la Cité des sciences et de l'industrie de Paris, construite au milieu des années 1980.
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+Cette décennie marque aussi la volonté de rénover d'anciens monuments pour les transformer en musées voire de réhabiliter des musées construits au XIXe siècle. Pour le premier cas, deux exemples parisiens, à savoir le musée Picasso ouvert en 1985, installé dans un hôtel du XVIIIe siècle du quartier du Marais, et le musée d'Orsay, inauguré l'année suivante dans l'enceinte de l'ancienne gare d'Orsay construite en 1900. Mais un autre exemple illustre ce cas avec le musée de la Révolution française à Vizille inauguré en 1984 dans l'ancien château du duc de Lesdiguières mais aussi des présidents de la République française.
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+Pour le deuxième cas, les exemples peuvent se multiplier en province (Amiens, Rouen, Nantes, Lyon…). À Paris, l'exemple le plus marquant reste au Muséum national d'histoire naturelle l'ancienne galerie de Zoologie (inaugurée en 1889) dont la réhabilitation et la réouverture au public donna en 1994 l'actuelle grande galerie de l'Évolution.
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+Mais l'innovation architecturale n'est pas en reste : dès 1943 se construit à New York la galerie d'exposition du bâtiment Solomon R du musée Guggenheim. Terminée en 1959, elle est constituée d'une rampe en spirale de 430 m, qui se déroule sur cinq niveaux et se divise en une quarantaine de « salles ». Ce choix d'un plan incliné comme lieu d'exposition a suscité d'innombrables controverses.
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+En 1978, l'architecte Ieoh Ming Pei construit la nouvelle aile de la National Gallery de Washington. Formée de deux blocs triangulaires organisés autour d'une cour centrale, elle abrite des salles d'exposition et un centre d'étude des arts visuels. On y voit déjà le motif de la pyramide utilisée comme puits de lumière que l'on retrouvera au Louvre.
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+Ces musées, qu'ils soient modernes ou post-modernes, s'organisent désormais en de véritables centres culturels : outre les espaces d'expositions, permanentes ou temporaires, ils accueillent des équipements divers : centres de recherches, de documentation ou de restauration d'œuvres, parfois des bibliothèques publiques, des auditoriums, salles audiovisuelles, des ateliers pédagogiques, des services commerciaux, librairies, boutiques, cafés, restaurants ainsi que des surfaces importantes pour l'accueil, l'information et l'orientation des visiteurs.
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+Le but est d'attirer toujours plus de visiteurs. Ainsi, les musées accueillent en leur sein de multiples activités, peuvent éditer des livres, produire des films ou organiser des concerts ou des conférences. De fait, ces grands musées deviennent des centres d'activités multiformes, ancrés au cœur de la cité et caractéristiques d'une époque où le spirituel et la consommation sont étroitement mêlés dans ce qu'il est convenu d'appeler la vie « culturelle ».
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+Mais pour cela, il a fallu aménager ces musées, d'où de nombreux chantiers d'extension, ceux du MoMa à New York, de la National Gallery à Washington ou celui du Grand Louvre �� Paris. Ces grands chantiers transforment la vision « classique » du musée en lui donnant une forme « moderne », à la fois plus grande et plus accueillante. En témoigne la hausse continuelle de leur fréquentation : pour prendre l'exemple des 30 musées nationaux français, ils ont accueilli en 1960 5 millions de visiteurs, 6 millions en 1970, plus de 9 millions en 1980 et près de 14 en 1993.
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+L'augmentation s'explique par l'ouverture de nouveaux bâtiments et par l'accroissement de la capacité d'accueil mais aussi par le fait que la visite du musée est remise à l'honneur. Par exemple, Le Louvre, Versailles ou Orsay reçoivent chaque jour entre 10 000 et 20 000 visiteurs. En effet dans les années 1980, on commence à parler d'industrie culturelle, d'offre et de demande, d'investissement et de rentabilité. On commence à dire qu'un musée doit être géré comme une entreprise et attirer des clients[7].
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+Cette logique commerciale est poussée très loin par le musée du Louvre qui commercialise sa marque vers des pays prospères comme les États-Unis ou les pays du Golfe. Il continue néanmoins à recevoir une grosse subvention du ministère de la Culture, car, en France, le mécénat est trop faible pour remplacer totalement l'argent public. Les gros musées sont donc dans une situation d'économie mixte et d'autorité disputée[7].
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+Ce renouveau des musées, au cours des années 1980, a particulièrement touché les musées d'art contemporain mais aussi les musées archéologiques et les musées de site. Ce mouvement général, impulsé et soutenu par l'État, a été repris par les collectivités territoriales qui ont perçu la valeur symbolique de ce type d'équipement culturel.
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+En France, des musées sont créés ou dotés de bâtiments neufs à Villeneuve-d'Ascq, à Grenoble, à Bordeaux, à Lyon, à Saint-Étienne, à Nîmes, à Arles, à Nemours (musée de Préhistoire d'Île-de-France) ou restaurés (musée des Beaux-Arts de Lyon, palais des Beaux-Arts de Lille, musée des Beaux-Arts de Rouen, musée des Beaux-Arts de Nancy, musée la coupole dans le Pas de Calais[8], ainsi qu'à Douai, à Paris avec la quasi-totalité des musées nationaux, et plus récemment aux musée Fabre, musée des Beaux-Arts d'Angers, musée des Beaux-Arts de Dijon, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Marseille, musée de Picardie, musée des Beaux-Arts de Nantes, etc). Ces constructions de nouveaux lieux et ces restaurations provoquent une forte hausse de la fréquentation (260 000 visiteurs à Grenoble huit mois après son ouverture). Les nouveaux centres d'art (Le Magasin de Grenoble, Les Abattoirs de Toulouse ou le CAPC de Bordeaux, etc.) sont des espaces immenses, parfaitement adaptés à l'accueil temporaire des œuvres d’une grande diversité formelle ; tandis que les FRAC sont peu à peu dotés de structures permanentes.
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+À partir des années 1990, la création, la rénovation ou le développement de musées et, plus généralement, de la filière culturelle accompagnent la reconversion de certaines régions d'industries anciennes sinistrées par la crise au cours des années 1970 : musée Guggenheim de Bilbao (Pays basque espagnol), Glasgow au Royaume-Uni (Écosse), Valenciennes, Lille, Roubaix, Le Creusot et plus récemment, Metz, Lens, etc.
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+Dans Le Musée imaginaire, André Malraux s'attache en 1947 à analyser le phénomène muséologique :
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+Le musée se voit attribuer trois fonctions essentielles : collecter, conserver et exposer.
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+La gestion du patrimoine culturel obéit à deux logiques contradictoires :
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+Les musées font l'objet de disciplines propres :
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+Le domaine muséal français est réglementé au quatrième livre du Code du patrimoine. Initialement l'ordonnance no 45-1546[9] du 13 juillet 1945 portant sur l'organisation provisoire des musées des Beaux-Arts venait réglementer ce domaine. Ce texte distinguait trois types de musées :
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+Outre ces musées, certains échappaient au ministère de la Culture car se rattachaient à celui de l'Éducation ou bien étaient indépendants. La grande majorité des musées fonctionnaient en régie, puis de plus en plus étaient gérés par des établissements publics ou par des personnes privées.
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+Cette diversité s'est avérée non satisfaisante puisqu'elle freinait la mise en œuvre d'une politique culturelle française muséale. De plus, ce texte était en total décalage avec l'évolution concrète, depuis 1945, liée à la diversité des collections, des modes de gestion, etc. Par exemple, le musée était défini très étroitement puisqu’on le restreignait aux beaux-arts, dans une période ou l'art contemporain émergeait. La mutation des musées en entreprises culturelles à partir des années 1980 n'a été que partiellement accompagnée par des réformes structurelles. Ce n'est pas sans mal, que le Louvre ou Orsay, à qui on demandait de fonctionner comme des entreprises, sont parvenus à échapper par étape à la tutelle de la Direction des Musées de France, et à devenir des établissements publics, donc dotés d'une certaine autonomie, comme le château de Versailles[7]. De plus en plus, le financement des grands musées est mixte : subvention et mécénat. L'incohérence de l'État dans l'incitation à une plus grande autonomie financière, parce que l'argent lui manque, tout en les demandant aux grands musées de s'entendre avec la Réunion des musées nationaux, qui cherche avant tout, en tant que service public, à défendre des petits musées en redistribuant l'argent des expositions en leur faveur[7].
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+Le 25 mai 2000, le député Alfred Recours a déposé à l'Assemblée nationale un rapport d'information (no 2418[10]) dans lequel il indiquait qu'« un projet de loi de modernisation du droit des musées permettrait de rénover un cadre juridique trop étroit, de l'ouvrir à tous les types de musées et aux préoccupations autres que scientifiques, tout en réorganisant les relations entre l'État et les collectivités territoriales, afin de donner aux musées toute leur place au sein de la démocratisation culturelle et de l'aménagement culturel du territoire ».
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+Dès lors, la loi no 2002-5[11] du 4 janvier 2002 s'est inspiré de ce rapport et est enfin venu actualiser l'ordonnance de 45 théoriquement provisoire. Le but de cette loi est d'harmoniser les règles applicables à l'ensemble des musées et de veiller à préserver certaines souplesses de leur gestion en tenant compte du processus de décentralisation culturelle. Ainsi elle a mis en place le label Musée de France et élaboré un véritable régime muséal.
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+L'article L410-1[12] du code du patrimoine a élargi la définition du musée comme « toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l'éducation et du plaisir du public ». Ainsi cette nouvelle définition s'inscrit dans une logique de démocratisation culturelle. De plus elle accorde des fonctions d'éducation aux musées.
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+Le gouvernement français décide en 2019 de supprimer la commission scientifique nationale des collections. Une décision qui inquiète les professionnels des musées, qui y voient une fragilisation du statut des biens culturels conservés dans les musées de France[13].
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+Dans l’Union européenne, cinq principaux statuts de musées coexistent comme le confirme une étude conduite par Mario d'Angelo (2018)[14] :
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+Vincent Willem van Gogh (prononcé en néerlandais : /ˈvɪnsɛnt ˈʋɪləm vɑŋ ˈɣɔx/)[Note 2], né le 30 mars 1853 à Groot-Zundert, aux Pays-Bas, et mort le 29 juillet 1890 à Auvers-sur-Oise, en France, est un peintre et dessinateur néerlandais. Son œuvre pleine de naturalisme, inspirée par l'impressionnisme et le pointillisme, annonce le fauvisme et l'expressionnisme.
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+Van Gogh grandit au sein d'une famille de l'ancienne bourgeoisie. Il tente d'abord de faire carrière comme marchand d'art chez Goupil & Cie. Cependant, refusant de voir l'art comme une marchandise, il est licencié. Il aspire alors à devenir pasteur, mais il échoue aux examens de théologie. À l'approche de 1880, il se tourne vers la peinture. Pendant ces années, il quitte les Pays-Bas pour la Belgique, puis s'établit en France. Vincent explore la peinture et le dessin à la fois en autodidacte et en suivant des cours. Passionné, il ne cesse d'enrichir sa culture picturale : il analyse le travail des peintres de l'époque, il visite les musées et les galeries d'art, il échange des idées avec ses amis peintres, il étudie les estampes japonaises, les gravures anglaises, etc. Sa peinture reflète ses recherches et l'étendue de ses connaissances artistiques. Toutefois, sa vie est parsemée de crises qui révèlent son instabilité mentale. L'une d'elles provoque son suicide, à l'âge de 37 ans.
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+L'abondante correspondance de Van Gogh permet de mieux le comprendre. Elle est constituée de plus de 800 lettres écrites à sa famille et à ses amis, dont 652 envoyées à son frère « Theo »[Note 3], avec qui il entretient une relation soutenue aussi bien sur le plan personnel que professionnel.
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+L'œuvre de Van Gogh est composée de plus de 2 000 toiles et dessins datant principalement des années 1880. Elle fait écho au milieu artistique européen de la fin du XIXe siècle. Il est influencé par ses amis peintres, notamment Anthon van Rappard, Émile Bernard et Paul Gauguin. Il échange aussi des points de vue avec son frère Theo, un marchand d'art connu. Il admire Jean-François Millet, Rembrandt, Frans Hals, Anton Mauve et Eugène Delacroix, tout en s'inspirant d'Hiroshige, Claude Monet, Adolphe Monticelli, Paul Cézanne, Edgar Degas et Paul Signac.
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+Peu connu dans les années 1890, Van Gogh n'a été remarqué que par un petit nombre d'auteurs et de peintres en France, aux Pays-Bas, en Belgique et au Danemark. Cependant, dans les années 1930, ses œuvres attirent 120 000 personnes à une exposition du Museum of Modern Art, à New York. Il est aujourd'hui considéré comme l'un des plus grands artistes de tous les temps.
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+La famille Van Gogh, d'ancienne bourgeoisie, est déjà notable aux XVIe et XVIIe siècles. L'état de pasteur est une tradition familiale[WM 1], de même que le commerce de l'art. Le grand-père de Vincent (1789-1874) a, par exemple, suivi des cours à la faculté de théologie à l'université de Leyde jusqu'en 1811. Trois de ses fils sont devenus marchands d'art.
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+Vincent Willem Van Gogh naît le 30 mars 1853 à Groot-Zundert, un village près de Bréda dans l'ouest du Brabant-Septentrional, dans le sud des Pays-Bas. Sa mère avait mis au monde un enfant mort-né, le 30 mars 1852 : Vincent Willem I, dont il portera le prénom. Il est le fils aîné de Theodorus van Gogh, pasteur de l'Église réformée à Groot-Zundert depuis 1849, et d'Anna Cornelia, née Carbentus, fille d'un relieur de la cour du Duché de Brabant. Ses parents élèveront six enfants : Vincent, Anna Cornelia (1855-1930), Théodore (« Théo »), Elisabetha Huberta (« Liss », 1859-1936), Willemina Jacoba (« Wil » ou « Wilkie », 1862-1941) et Cornelis Vincent (« Cor », 1867-1900)[WM 2].
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+Son père Theodorus compte dix frères et sœurs. Plusieurs oncles paternels joueront un rôle déterminant dans la vie de Vincent. Hendrik Vincent van Gogh, « Hein », est marchand d'art à Bruxelles. Johannes van Gogh (de), « Jan », est amiral et reçoit Vincent chez lui à Amsterdam pendant plus d'un an. Cornelis Marinus van Gogh, « Cor », est également marchand d'art. Son parrain Vincent van Gogh, « Cent », s'est associé à la chaîne de galeries de l'éditeur d'art parisien Goupil & Cie.
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+La famille de Van Gogh mène une vie simple. L'ambiance laborieuse du foyer parental marque profondément le jeune Vincent, qui est un enfant sérieux, silencieux et pensif[M 1].
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+En janvier 1861, Vincent Van Gogh entre à l'école de Zundert, dont l'effectif est de deux cents élèves[2]. Il est retiré de l'école et, à la fin d'année 1861, Anna Birnie  (1844-1917)[3] est embauchée comme gouvernante pour donner des cours à Vincent et à sa sœur, Anna. Elle leur enseigne, entre autres, le dessin. Le 1er octobre 1864, il part pour l'internat de Jan Provily à Zevenbergen, une ville rattachée à la commune de Moerdijk à trente kilomètres de chez lui. Il y apprend le français, l'anglais et l'allemand. Il y réalise aussi ses premiers essais de dessin[WM 3]. Le 15 septembre 1866, il entre au collège Guillaume II, à Tilbourg.
+Son professeur de dessin était le peintre Constant Cornelis Huijsmans au collège Willem II (en)[4]. Vincent vit difficilement cet éloignement. En mars 1868, il quitte précipitamment l'établissement et retourne chez ses parents à Zundert.
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+Le 30 juillet 1869, à l'âge de 16 ans, Vincent quitte la maison familiale pour devenir apprenti chez Goupil & Cie à La Haye, filiale fondée par son oncle Hein[7]. Cette firme internationale qui vend des tableaux, des dessins et des reproductions, est alors dirigée par Hermanus Tersteeg[JLB 1], pour qui l'artiste avait un grand respect. En 1871, son père est muté à Helvoirt. Vincent y passe ses vacances en 1872, avant de rendre visite à Theo, à Bruxelles.
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+Après sa formation en apprentissage, il est engagé chez Goupil & Cie. En juin 1873, Adolphe Goupil l'envoie dans la succursale de Londres avec l'accord de son oncle Cent. Selon la future femme de Theo, Johanna Bonger dite « Jo », c'est la période la plus heureuse de sa vie[8]. Il réussit et, à 20 ans, il gagne plus que son père. Il tombe amoureux d'Eugénie Loyer[Diff 1], la fille de sa logeuse à Brixton, mais lorsqu'il lui révèle ses sentiments, elle lui avoue qu'elle s'est déjà secrètement fiancée avec le locataire précédent[Z 1]. Van Gogh s'isole de plus en plus. À la même époque, il développe un fervent intérêt pour la religion. Son zèle religieux prend des proportions qui inquiètent sa famille. Le 12 novembre 1873, Theo est muté à la succursale de La Haye par son oncle Cent.
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+Son père et son oncle envoient Vincent à Paris à la mi-mai 1875, au siège principal de Goupil & Cie au 9 rue Chaptal. Choqué de voir l'art traité comme un produit et une marchandise, il en parle à certains clients, ce qui provoque son licenciement le 1er avril 1876[9],[Z 2]. Entre-temps, la famille Van Gogh a déménagé à Etten, village du Brabant-Septentrional.
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+Van Gogh se sent alors une vocation spirituelle et religieuse. Il retourne en Angleterre où, pendant quelque temps, il travaille bénévolement, d'abord comme professeur suppléant dans un petit internat donnant sur le port de Ramsgate, où il est engagé. Il dessine quelques croquis de la ville. À son frère Theo, il écrit[Note 4],[M 2] : « À Londres, je me suis souvent arrêté pour dessiner sur les rives de la Tamise en revenant de Southampton Street le soir, et cela n'aboutissait à rien ; il aurait fallu que quelqu'un m'explique la perspective. » Comme l'école doit par la suite déménager à Isleworth dans le Middlesex[Note 5], Van Gogh décide de s'y rendre. Mais le déménagement n'a finalement pas lieu. Il reste sur place, devient un fervent animateur méthodiste et veut « prêcher l'Évangile partout ». À la fin d'octobre 1876, il prononce son premier sermon à la Wesleyan Methodist Church à Richmond. En novembre, il est engagé comme assistant à la Congregational Church de Turnham Green[JLB 2].
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+À Noël 1876, il retourne chez ses parents. Sa famille l'incite alors à travailler dans une librairie de Dordrecht aux Pays-Bas pendant quelques mois. Toutefois, il n'y est pas heureux. Il passe la majeure partie de son temps dans l'arrière-boutique du magasin à dessiner ou à traduire des passages de la Bible en anglais, en français et en allemand. Ses lettres comportent de plus en plus de textes religieux. Son compagnon de chambre de l'époque, un jeune professeur appelé Görlitz, expliquera plus tard que Van Gogh se nourrit avec parcimonie[10] : « Il ne mangeait pas de viande, juste un petit morceau le dimanche, et seulement après que notre propriétaire eut longuement insisté. Quatre pommes de terre avec un soupçon de sauce et une bouchée de légumes constituaient son dîner. »
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+Le soutenant dans son désir de devenir pasteur, sa famille l'envoie en mai 1877 à Amsterdam, où il séjourne chez son oncle Jan, qui est amiral. Vincent se prépare pour l'université et étudie la théologie avec son oncle Johannes Stricker, théologien respecté[Note 6]. Il échoue à ses examens. Il quitte alors le domicile de son oncle Jan, en juillet 1878, pour retourner à la maison familiale à Etten. Il suit des cours pendant trois mois à l'école protestante de Laeken, près de Bruxelles, mais il échoue à nouveau et abandonne ses études pour devenir prédicateur laïc. Au début de décembre 1878, il obtient une mission d'évangéliste en Belgique, auprès des mineurs de charbon du Borinage, dans la région de Mons. Il y devient un prédicateur solidaire des luttes contre le patronat mais il a déjà fait son apprentissage pictural en ayant visité tous les grands musées des villes importantes qu'il a traversées quand il travaillait chez Goupil & Cie[11].
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+Sa traversée du Borinage en Belgique commence à Pâturages (aujourd'hui dans la commune de Colfontaine) en 1878. Il y est accueilli par un évangéliste qui l'installe chez un cultivateur à Wasmes. Très vite, il juge cette maison trop luxueuse et, en août, il part pour Cuesmes pour loger chez un autre évangéliste. Allant au bout de ses convictions, Van Gogh décide de vivre comme ceux auprès desquels il prêche, partageant leurs difficultés, jusqu'à dormir sur la paille dans une petite hutte.
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+Il consacre tout aux mineurs et à leur famille. Il va même jusqu'à descendre dans un puits de mine du Charbonnage de Marcasse, à 700 mètres de profondeur. Lors d'un coup de grisou, il sauve un mineur. Mais ses activités de pasteur ouvrier ne tardent pas à être désapprouvées[Z 3], ce qui le choque. Accusé d'être un meneur, il est contraint d'abandonner la mission — suspendue par le comité d'évangélisation — qu'il s'était donnée[M 3]. Il en garde l'image de la misère humaine qui apparaîtra dans une partie de son œuvre. Après ces évènements, il se rend à Bruxelles puis revient brièvement à Cuesmes, où il s'installe dans une maison. Mais, sous la pression de ses parents, il retourne à Etten. Il y reste désœuvré, jusqu'en mars 1880, ce qui préoccupe de plus en plus sa famille. Vincent et Theo se disputent au sujet de son avenir : ces tensions les privent de communication pendant près d'un an[11].
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+De plus, un grave conflit éclate entre Vincent et son père, ce dernier allant jusqu'à se renseigner pour faire admettre son fils à l'asile de Geel. Il s'enfuit de nouveau et se réfugie à Cuesmes, où il loge jusqu'en octobre 1880 chez un mineur. Entre-temps, Theo obtient un emploi stable chez Goupil & Cie à Paris.
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+1. Groot-Zundert (Pays-Bas), le 30 mars 1853 (naissance)
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+2. Bruxelles (Belgique), d'octobre 1880 à avril 1881
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+3. Etten (Pays-Bas), d'avril 1881 à décembre 1881
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+4. La Haye (Pays-Bas), de décembre 1881 à septembre 1883
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+5. Drenthe (Pays-Bas), de septembre 1883 à décembre 1883
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+6. Nuenen (Pays-Bas), de décembre 1883 à novembre 1885
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+7. Anvers (Belgique), de novembre 1885 à février 1886
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+8. Paris, de février 1886 à février 1888
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+9. Arles (France), de février 1888 à mai 1889
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+10. Saint-Rémy-de-Provence (France), de mai 1889 à mai 1890
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+11. Auvers-sur-Oise (France), de mai 1890 au 29 juillet 1890 (décès)
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+Van Gogh atteint sa maturité au moment où il commence sa carrière d'artiste. Il s'intéresse de plus en plus à ses proches et aux scènes quotidiennes qu'il commence à représenter dans des croquis à la mine de plomb, au fusain ou au crayon[Z 4]. En octobre 1880, il part à Bruxelles et, le 15 novembre 1880, il s'inscrit à l'Académie royale des beaux-arts sur les conseils du peintre Willem Roelofs. Il a l'occasion de travailler à l'atelier du peintre Anthon van Rappard, rue Traversière. Le 1er février 1881, Theo est nommé gérant de la succursale de Goupil & Cie sur le boulevard Montmartre ; il décide alors de subvenir aux besoins de son frère[JLB 3]. Vincent est presque âgé de 28 ans.
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+Fin avril 1881, Van Gogh revient à la maison familiale et y reste jusqu'à Noël. Il consacre principalement son temps à la lecture et aux études des figures. L'été, il tombe amoureux de Kee Vos, la fille de son oncle Stricker. Malgré le refus clair de Kee, veuve toute récente, Vincent insiste, créant une atmosphère de plus en plus tendue dans sa famille.
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+À la suite d'une violente dispute avec son père, il part pour La Haye, où il s'installe dans un modeste atelier. Il y reçoit des leçons de peinture de son cousin par alliance, Anton Mauve (époux de sa cousine germaine Ariëtte Carbentus), pratique alors essentiellement l’aquarelle et étudie la perspective.
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+En janvier 1881, Van Gogh rencontre une ancienne prostituée, Sien Hoornik, qui commence à poser pour lui. Au printemps 1882, son oncle Cornelis Marinus, propriétaire d'une galerie d'art renommée à Amsterdam, lui commande des dessins de La Haye. Le travail ne s'avère pas à la hauteur des espérances de son oncle, qui lui passe néanmoins une deuxième commande. Bien qu'il lui ait décrit en détail ce qu'il attendait de lui, il est de nouveau déçu. En juin 1882, une hospitalisation liée à une maladie vénérienne lui permet de se réconcilier avec ses parents[JLB 4].
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+À sa sortie, il s'installe dans un plus grand atelier avec Sien Hoornik et ses deux enfants. C'est au cours de l'été 1882 qu'il commence la peinture à l'huile. Cette période de sa vie lui permet de se consacrer à son art. Il partage ses réflexions sur des peintres qu'il admire comme Daumier ou Jean-François Millet dont il connaît bien les œuvres[Lettre 1],[Lettre 2]. Il exécute de nombreux tableaux et dessins selon différentes techniques. Il envoie ses œuvres à Theo et écrit à Anthon van Rappard. À partir du printemps 1883, il s'intéresse à des compositions plus élaborées, basées sur le dessin. Très peu de ces dessins ont survécu car, manquant de nervosité et de fraîcheur selon Theo, ils seront détruits par Vincent.
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+Les vingt mois qu'il passe à La Haye (entre 1882 et 1883) semblent décisifs pour l’artiste, qui réalise sa volonté de rompre avec les conventions morales de son milieu social, et son impossibilité à mener une existence normale. De nombreuses lectures, Honoré de Balzac, Victor Hugo, Émile Zola ou encore Charles Dickens, viennent enrichir sa vision du monde, et renforcent ses convictions sociales. En août 1883, il envisage de partir dans la province campagnarde de la Drenthe pour profiter de ses paysages. Sa relation avec Sien Hoornik se termine alors.
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+De septembre à décembre 1883, Vincent séjourne en solitaire dans la province de Drenthe, dans le nord des Pays-Bas, où il s'acharne à sa peinture. C'est l'unique remède qu'il trouve face à un profond sentiment de détresse. Il change assez souvent de logement et la solitude lui pèse. Le temps pluvieux et les difficultés financières de son frère Theo le décident à rejoindre sa famille installée depuis juin 1882 à Nuenen, en Brabant-Septentrional, dans le presbytère paternel[JLB 5].
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+Van Gogh profite d'un petit atelier aménagé à son intention dans la maison familiale. Il y réalise des séries de tableaux sur différents thèmes, notamment les tisserands. C'est à Nuenen que son talent se révèle définitivement : de cette époque datent de puissantes études à la pierre noire de paysans au travail, mais aussi quelque deux cents tableaux à la palette sombre et aux coups de brosse expressifs, qui confirment alors son talent de dessinateur et de peintre[12].
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+Vincent propose à Theo de ne plus lui verser de pension mais plutôt d'échanger ses versements contre ses tableaux. Theo acquiert ainsi des tableaux qu'il espère vendre[JLB 6]. Vincent continue à voir Van Rappard avec qui il peint. À cette période, il donne aussi des cours de peinture à des amateurs. Puis, en mai 1884, il loue un atelier plus vaste que celui qu'il avait jusqu'alors.
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+Pour la troisième fois, Van Gogh tombe amoureux. Il entame une relation avec sa voisine, Margot Begemann, ce que leurs familles respectives n'apprécient pas. À la mi-septembre, Margot tente de se suicider. Elle passe sa période de convalescence à Utrecht. Le 26 mars 1885, le père Van Gogh meurt d'une crise cardiaque. À cause des relations difficiles qu'il entretient avec son entourage, la sœur de Vincent lui demande de quitter le presbytère. Il habite alors dans son atelier entre avril et mai 1885.
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+Alors qu'il est encore à Nuenen, il travaille sur une série de peintures qui doivent décorer la salle à manger d'un de ses amis vivant à Eindhoven. Van Gogh s'intéresse alors aux artistes renommés de l'école de La Haye, comme Théophile de Bock et Herman Johannes van der Weele. Il s'agit d'un groupe d'artistes qui, entre 1860 et 1890, sont fortement influencés par la peinture réaliste de l'école de Barbizon. Parmi ces artistes, Johan Hendrik Weissenbruch ou Bernard Blommers par exemple, sont cités dans les lettres de Van Gogh lors de ses discussions sur l'art[Lettre 3],[Lettre 4]. Il n'hésite pas non plus à faire des remarques sur Rembrandt et Frans Hals en discutant de leurs œuvres[Lettre 5].
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+À la même époque, Émile Zola est critique d'art. En 1885, au moment où paraît son roman Germinal, Van Gogh peint Les Mangeurs de pommes de terre. Ils exposent tous les deux la vie de la classe populaire. Après son séjour à Nuenen, passant de ce réalisme sombre au colorisme, Van Gogh prend un nouvel élan dans sa peinture. Sa palette devient plus claire et plus colorée, alors que ses coups de pinceaux deviennent plus nets[13].
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+À Anvers de nouveau, en novembre 1885, il est impressionné par les peintures de Rubens et découvre les estampes japonaises, qu'il commence à collectionner dans cette ville. C'est aussi dans la capitale flamande que l'artiste inaugure sa fameuse série d'autoportraits. Il prend divers cours de dessin et réalise des études de nus. L'idée de repartir à Paris lui est agréable. Il compte déjà étudier dans l'atelier de Fernand Cormon et se loger chez Theo pour des questions d'économie[JLB 7]. En février 1886, il débarque donc à Paris.
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+Au début du mois de mars 1886, Vincent rejoint son frère Theo à Montmartre, avec l'envie de s'informer sur les nouveautés de la peinture impressionniste. À l'époque, Theo est gérant de la galerie montmartroise Boussod, Valadon & Cie (les successeurs de Goupil & Cie)[JLB 8],[Z 5]. Vincent y devient également l'amant d'Agostina Segatori, tenancière italienne du cabaret Au Tambourin, boulevard de Clichy. Seule la connaissance du milieu artistique parisien peut véritablement permettre à Van Gogh de renouveler et d'enrichir sa vision. Cette année-là est celle de la dernière exposition impressionniste que Vincent découvre, et en 1887 doit avoir lieu la première rétrospective de l’œuvre de Millet[11].
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+Paris se prépare alors à accueillir plusieurs expositions : en plus du Salon, où sont exposées les œuvres de Puvis de Chavannes, Van Gogh visite les salles de la cinquième exposition internationale à la galerie Georges Petit, qui présente des toiles d'Auguste Renoir et de Claude Monet. Ces derniers n'avaient pas souhaité participer à la huitième et dernière exposition des impressionnistes, qui offrait le spectacle d'un groupe déchiré, entre les défections et les nouvelles arrivées, et ouvrait ses portes à la nouveauté du moment, le néo-impressionnisme, avec la toile de Georges Pierre Seurat, Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte.
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+À Paris dans les années 1886-1887, Van Gogh fréquente un moment l’Académie du peintre Cormon, où il fait la connaissance de Henri de Toulouse-Lautrec, de Louis Anquetin, d’Émile Bernard ainsi que de John Peter Russell. Ce dernier réalise son portrait. Il rencontre également, par l’intermédiaire de son frère, presque tous les impressionnistes, en particulier Georges Seurat et Camille Pissarro, ainsi que Paul Gauguin. Dans la boutique du père Tanguy, il devient l'ami de Paul Signac. Sous l’influence des estampes japonaises, ses compositions acquièrent peu à peu davantage de liberté et d’aisance, tandis qu’il s’essaie à la technique de l’aplat coloré. Pissarro l’initie également aux théories nouvelles sur la lumière et au traitement divisionniste des tons. La palette de l'artiste s’enrichit alors de couleurs vives et sa touche s’anime et se fragmente, ceci grâce également à Signac avec qui il travaille en 1887[M 4].
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+Exalté par la ferveur du climat artistique parisien, Van Gogh brûle les étapes de son renouvellement artistique grâce à la fréquentation des peintres les plus anticonformistes du moment : il s'essaye au néo-impressionnisme auprès de Signac et Pissarro, enquête sur les profondeurs psychologiques du portrait avec son ami Toulouse-Lautrec, est précocement informé de la synthèse du cloisonnisme par ses compagnons Louis Anquetin et Émile Bernard, et peut apprécier les toiles exotiques réalisées par Gauguin en Martinique. Régénéré par cette modernité, il est prêt à réaliser son rêve méditerranéen, à la recherche de la lumière aveuglante de la Provence, qui fait resplendir les couleurs pures de la nature, étudiées jusque-là dans sa collection d'estampes japonaises. C'est une période très fertile où son art s'oriente vers l'impressionnisme, mais l'absinthe et la fatigue aggravent son état mental. Le 19 février 1888, il quitte Paris.
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+Le 20 février 1888, il s'installe à Arles, dans la vieille ville à l'intérieur des remparts à l'hôtel-restaurant Carrel, au 30, rue de la Cavalerie, à l'époque quartier des maisons closes, avec comme compagnon le peintre danois Christian Mourier-Petersen. Il loue également une partie de la « maison jaune » pour en faire son atelier. Quelques jours après, il loge au Café de la Gare, 30, place Lamartine[Lettre 6],[JLB 9] et s'installe ensuite, à partir du 17 septembre, dans la Maison Jaune, juste à côté, détruite lors du bombardement allié d'Arles du 25 juin 1944.
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+Paysage enneigé, 1888, huile sur toile, 50 × 60 cm, Londres, collection privée (F391/JH1358).
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+Moissons en Provence, juin 1888, environs d'Arles, huile sur toile, 50 × 60 cm, Jérusalem, Musée d'Israël (F558/JH1481).
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+L'hôpital (appelé alors « Hôtel-Dieu » et aujourd'hui « Espace van Gogh ») où fut admis Vincent van Gogh à la fin de 1888.
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+Iris, 1889, huile sur toile, 71 × 93 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum (F608/JH1691).
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+Lilas du jardin de l'hôpital, mai 1889, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.
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+Tournesols dans un vase, 1888, huile sur toile (93 × 73 cm), Londres, National Gallery (F454/JH1562).
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+Bien qu'il arrive dans la cité avec un temps de neige, une nouvelle page de son œuvre s'ouvre avec la découverte de la lumière provençale. Dès le 22 février 1888, il débute sa production arlésienne : il parcourt à pied la région et peint des paysages, des scènes de moissons et des portraits. Il envoie toujours ses tableaux à Theo. Trois de ses premiers tableaux sont présentés à la 4e exposition annuelle de la Société des artistes indépendants. En avril, Vincent rencontre le peintre américain Dodge MacKnight, qui habite Fontvieille, un petit village au nord-est d'Arles. Par MacKnight, il fait la connaissance du peintre Eugène Boch, avec lequel une relation plus profonde se développe et dont il fait le portrait[15].
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+Au début du mois de juin 1888, ayant reçu un billet de 100 francs de son frère Theo, il se rend en diligence aux Saintes-Maries-de-la-Mer pour un séjour de cinq jours. Il y peint la barque Amitié et le village regroupé autour de l'église fortifiée.
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+À Arles, des idées plus anciennes sur l'art et la peinture réapparaissent, comme faire des séries de tableaux[Note 7]. Au printemps 1888, il réalise ainsi une série sur les vergers fleurissants dans des triptyques, ainsi qu'une série de portraits comme ceux de la famille Roulin. La première série des tournesols date aussi de cette époque. Entre-temps, il continue à échanger des lettres et des tableaux avec Émile Bernard et Paul Gauguin. Vincent qui habite la maison jaune, rêve en effet d'une communauté d'artistes unissant fraternellement leurs expériences et leurs recherches : Paul Gauguin vient le rejoindre dans ce but le 23 octobre 1888 et ils commencent à travailler ensemble, par exemple sur la série de tableaux consacrés aux Alyscamps. Mais les deux hommes s'entendent mal : la tension et l’exaltation permanentes qu’implique leur démarche créatrice débouchent sur une crise.
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+Le 23 décembre 1888, à la suite d'une dispute plus violente que les autres avec Gauguin, Van Gogh est retrouvé dans son lit avec l'oreille gauche tranchée[16],[17],[18]. Plusieurs théories tentent d'expliquer l'incident[19]. La thèse classique, soutenue par le musée Van Gogh d'Amsterdam d'après le témoignage de Gauguin[20],[21], explique que Van Gogh menace d'un rasoir Gauguin qui s'enfuit, laissant Van Gogh seul. Dans un accès de délire, celui-ci retourne le rasoir contre lui-même et se coupe l'oreille avant d'aller l'offrir à une employée du bordel voisin (âgée de 16 ans, elle ne pouvait pas être prostituée)[JLB 10]. Différents diagnostics possibles expliquent cet accès de folie (voir ci-dessous).
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+Le lendemain de sa crise, Van Gogh est admis à l'hôpital et soigné par le docteur Rey dont il peint le portrait. Theo, inquiet de la santé de son frère, vient le voir et retourne à Paris le jour de Noël[JLB 10] accompagné de Gauguin. Cependant, une pétition signée par trente personnes demande l'internement ou l'expulsion de Vincent van Gogh d'Arles : il lui est reproché des troubles à l'ordre public. Le 7 février, le docteur Delon demande son internement pour « hallucinations auditives et visuelles ». Le 27 février, le commissaire de police d'Ornano conclut dans son rapport que Van Gogh pourrait devenir dangereux pour la sécurité publique[22]. En mars 1889, après une période de répit, il peint entre autres Autoportrait à l'oreille bandée. Cependant, à la suite de nouvelles crises, il est interné d'office sur ordre du maire à l'hôpital d'Arles[Lettre 7]. À la mi-avril, il loue un appartement au docteur Rey dans un autre quartier d'Arles[Lettre 8]. Le 18 avril 1889, Theo et Johanna Bonger se marient à Amsterdam[JLB 11].
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+Pendant son séjour à Arles, Vincent maintient le lien avec l'univers artistique parisien grâce à l'abondante correspondance qu'il échange avec son frère Theo. Malgré l'échec de son projet d'établir un atelier à Arles, il ne renonce pas au dialogue avec ses amis Émile Bernard et Gauguin. Ce dernier, après son séjour mouvementé à Arles, accompagne à travers ses lettres la vie de Van Gogh jusqu'à la fin[23].
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+Le 8 mai 1889, il quitte Arles, ayant décidé d'entrer dans l'asile d'aliénés Saint-Paul-de-Mausole que dirige le médecin Théophile Peyron, à Saint-Rémy-de-Provence. Il y reste un an, au cours duquel il a trois crises importantes : à la mi-juillet, en décembre et la dernière entre février et mars 1890.
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+Malgré son mauvais état de santé, Van Gogh est très productif. Ce n'est que pendant ses crises de démence qu'il ne peint pas. Dans l'asile, une pièce au rez-de-chaussée lui est laissée en guise d'atelier[24]. Il continue à envoyer ses tableaux à Theo. Deux de ses œuvres font partie de la 5e exposition annuelle de la Société des artistes indépendants de Paris. Un des premiers tableaux de cette époque est l’Iris. Les peintures de cette période sont souvent caractérisées par des remous et des spirales. À diverses périodes de sa vie, Van Gogh a également peint ce qu'il voyait de sa fenêtre, notamment à la fin de sa vie avec une grande série de peintures de champs de blé qu'il pouvait admirer de la chambre qu'il occupait à l'asile de Saint-Rémy-de-Provence. Il quitte l'asile le 19 mai 1890[Note 8].
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+Theo rencontre le docteur Paul Gachet sur les recommandations de Pissarro. Theo encourage Vincent à sortir de l'asile et à se rendre à Auvers-sur-Oise, où il pourra consulter le médecin et être près de son frère[JLB 12].
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+Van Gogh commence également à être connu. En janvier 1890, un article d’Albert Aurier dans le Mercure de France[25] souligne pour la première fois l’importance de ses recherches. Un mois plus tard, le peintre Anna Boch acquiert l’un de ses tableaux, La Vigne rouge pour la somme de 400 francs[26].
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+Le 31 janvier 1890 naît le petit Vincent, fils de son frère Theo[27]. Dans les mois précédents la venue au monde de ce neveu et dont Vincent est le parrain, il écrit à Theo sans jamais mentionner le nom de l'enfant, en le nommant « le petit ». Lorsque le nouveau-né tombe malade sans gravité, Vincent éprouve de la tristesse et du découragement.
+
+Après avoir rendu visite à Theo à Paris, Van Gogh s'installe à Auvers-sur-Oise, situé à une trentaine de kilomètres au nord-ouest de Paris[28]. Cette commune rurale du Vexin français était déjà connue dans le milieu des peintres, initialement par les paysagistes de l'école de Barbizon, puis par les impressionnistes[Note 10]. Il y passe les 70 derniers jours de sa vie, du 20 mai au 29 juillet 1890. Le docteur Paul Gachet a promis de prendre soin de lui à la demande de Theo[Lettre 9]. Gachet, ami de Paul Cézanne et des peintres impressionnistes et lui-même peintre amateur, veille sur Van Gogh, qui loue une petite chambre no 5 dans l’auberge Ravoux, pour 3,50 francs par jour[Note 11].
+
+Van Gogh, au sommet de sa maîtrise artistique, va alors décrire dans ses œuvres la vie paysanne et l'architecture de cette commune. Des articles paraissent dans la presse parisienne, bruxelloise et néerlandaise. C'est un signe important de sa reconnaissance dans ce milieu artistique. Grâce aux soins du docteur Gachet, son activité est intense : il peint plus de 70 tableaux[VK 1]. D'autre part, Theo, dont la maladie perdure, lui confie son inquiétude pour son travail et pour le petit Vincent Willem, malade. Theo désire retourner aux Pays-Bas.
+
+L'instabilité mentale de Vincent van Gogh reprend vers la fin juillet 1890. Le dimanche 27 juillet 1890, dans un champ derrière le château où il peint peut-être une ultime toile, car il a emmené son matériel de peinture avec lui, il se tire un coup de revolver dans la poitrine (pour viser le cœur) ou dans l'abdomen. Revenu boitillant à l'auberge Ravoux, il monte directement dans sa chambre. Ses gémissements attirent l'attention de l'aubergiste Arthur Ravoux qui le découvre blessé : il fait venir le docteur Gachet qui lui fait un bandage sommaire (une opération chirurgicale est impossible vu l'état de la médecine à cette époque) et dépêche à Paris Anton Hirschig (en), artiste néerlandais pensionnaire de son auberge, pour prévenir Théo van Gogh. Vincent van Gogh y meurt deux jours plus tard, à l'âge de 37 ans, son frère Théo étant à son chevet[30].
+
+Théo, atteint de syphilis et de ses complications neurologiques, est hospitalisé en octobre 1890 dans une clinique psychiatrique d'Utrecht, où il meurt le 25 janvier 1891[31] à l'âge de 34 ans. Les deux frères reposent tous deux au cimetière d'Auvers-sur-Oise, depuis que Johanna van Gogh-Bonger a fait transférer le corps de son premier mari auprès de son frère en 1914.
+
+En 2011, une nouvelle hypothèse sur la mort de Vincent van Gogh a été avancée par deux auteurs, Steven Naifeh et Gregory White Smith, qui reprennent une anecdote de Victor Doiteau[32] : Vincent van Gogh aurait été victime par accident d'une balle tirée par les frères Gaston et René Secrétan, deux adolescents qu'il connaissait. Ces derniers jouaient « aux cowboys » avec une arme de mauvaise facture à proximité du champ où Van Gogh se promenait. Avant de succomber deux jours plus tard, le peintre aurait alors décidé d'endosser toute la responsabilité de l'acte en déclarant s'être visé lui-même, dans le but de protéger les garçons[33] et par amour pour son frère Théo, pour lequel il pensait être devenu un fardeau trop pesant.
+
+Cette thèse repose sur trois arguments[34] : Vincent van Gogh aurait été le souffre-douleur des frères Secrétan (interview de René Secrétan, devenu banquier, donnée en 1956), l'historien d'art John Rewald a recueilli dans les années 1930 des rumeurs auversoises dans ce sens, mais ces témoignages sont tardifs et de seconde main ; enfin René Secrétan, dont les auteurs américains prétendent que le peintre a réalisé un dessin déguisé en cowboy et qui a assisté au Buffalo Bill Wild West Show à Paris au début de l'année 1890, aurait volé le revolver de l'aubergiste Arthur Ravoux pour tirer sur des oiseaux et petits animaux, revolver[35] à l'origine de l'homicide involontaire ou du tir accidentel sur Vincent van Gogh[36],[37],[38],[39].
+
+Un chercheur, Wouter van der Veen, travaillant sur la vie et l’œuvre de Vincent van Gogh, a publié en 2020 une analyse de la dernière journée de Vincent van Gogh, du lieu où il a passé cette journée, du dernier tableau qu'il a peint (Racines d’arbres, conservé au musée Van Gogh d’Amsterdam), et de ses derniers écrits, qui corrobore l'hypothèse du suicide[40].
+
+À plusieurs reprises, Van Gogh souffre d'accès psychotiques et d'instabilité mentale, en particulier dans les dernières années de sa vie. Au fil des ans, il a beaucoup été question de l'origine de sa maladie mentale et de ses répercussions sur son travail. Plus de cent cinquante psychiatres ont tenté d'identifier sa maladie et quelque trente diagnostics différents ont été proposés[41].
+
+Parmi les diagnostics avancés se trouvent la schizophrénie[42], le trouble bipolaire, la syphilis, le saturnisme, l'épilepsie du lobe temporal[42], la maladie de Menière[43]. Chacune de ces maladies pourrait être responsable de ses troubles et aurait été aggravée par la malnutrition, le surmenage, l'insomnie et un penchant pour l'alcool, en particulier pour l'absinthe.
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+Une théorie suggère que le docteur Gachet aurait prescrit de la digitaline à Van Gogh pour traiter l'épilepsie, substance qui pourrait entraîner une vision teintée de jaune et des changements dans la perception de la couleur d'ensemble. Cependant, il n'existe aucune preuve directe que Van Gogh ait pris de la digitaline, même si Van Gogh a peint Portrait du docteur Gachet avec branche de digitale, plante à partir de laquelle est produite la digitaline[44].
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+Rédigées entre 1872 et 1890, les lettres de Vincent van Gogh témoignent de sa vie ainsi que de l'enchaînement de ses idées lorsqu'il produisait une œuvre. Ces textes n'ont pas été écrits en vue d'être publiés : ils représentent les pensées les plus profondes et les sentiments de leur auteur. La vision intime de sa propre vie, sa démarche artistique et l'origine de ses tableaux y sont expliqués dans un style direct et transparent. Ces lettres constituent une référence très riche concernant le contexte artistique et intellectuel dans lequel il se trouvait et les efforts qu'il fournissait pour s'y attacher, les méthodes et les matériaux utilisés à l'époque, les relations intimes qu'il nouait avec ses proches, sa façon de voir les autres artistes, etc.[JLB 13].
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+En général, les lettres de Van Gogh sont adressées à son frère Théo, qui est aussi son plus grand soutien[45]. Au début de cette correspondance, il écrit[Note 4],[Lettre 11] : « […] nous n'aurons qu'à nous écrire très souvent. » Il a aussi écrit aux autres membres de sa famille et à ses amis, tels que Paul Gauguin et Émile Bernard[46]. La lettre la plus ancienne est adressée à Théo et datée du 29 septembre 1872. La dernière, rédigée quelques jours avant sa mort, était également destinée à Théo et il la portait sur lui le jour de son suicide. Environ les deux tiers de ses lettres, jusqu'en 1886, sont rédigées en néerlandais. Après cette date, il écrit en français, langue qu'il maîtrise depuis son apprentissage de la langue dans son enfance et qu'il perfectionne en France. Il a aussi écrit quelques lettres en anglais[47]. En 2011, il existe 902 lettres répertoriées, dont 819 écrites par lui et 83 à son intention. Ces lettres ainsi que des photographies et d'autres documents le concernant sont conservés en 2011 au musée Van Gogh à Amsterdam.
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+À la mort de Vincent, son frère devient propriétaire de toutes les peintures, sauf une qui a été vendue du vivant de Vincent, ainsi que des lettres. Theo, atteint de la syphilis, perd la raison trois mois après le décès de son frère. D'abord interné à Paris, il est rapidement transféré à Utrecht aux Pays-Bas où il finira ses jours[VK 2]. À la suite de cet évènement, Johanna Bonger-Van Gogh, la femme de Theo, devient l'héritière de cette collection d'art, qui n'a pas à l'époque une grande valeur marchande.
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+Grâce à Johanna, Émile Bernard et d'autres amis, ses lettres apparaissent dans les revues de l'époque (Van Nu en Straks et Mercure de France, par exemple). La première publication des lettres sous forme d'ouvrage date de 1914[48]. Cette édition comporte les lettres de Vincent à Theo et à Johanna. Durant les années 1920, d'autres correspondances de Vincent apparaissent : Émile Bernard, Paul Gauguin, Gabriel-Albert Aurier, Paul Signac, John Peter Russell, etc. Après la mort de Johanna en 1925, son fils Vincent Willem van Gogh prend le relais. Après la Seconde Guerre mondiale, il publie une édition en 4 volumes de nature documentaire[49]. Vingt ans plus tard, il publie une autre édition en 2 volumes, cette fois-ci en tâchant de rassembler les dernières lettres de Van Gogh en français[50].
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+Petit à petit, le nombre d'ouvrages concernant les lettres se multiplie. Sa célébrité ne cessant de croître, la publication de ses lettres et leur analyse deviennent de plus en plus fréquentes, comme les travaux de Jan Hulsker[51],[52]. L'originalité du travail de Hulsker réside dans sa recherche de compréhension et d'explication des œuvres. Il a identifié les œuvres mentionnées dans les lettres, reproduit les croquis et revu les datations des courriers[JLB 14]. Pour le centenaire de Van Gogh, le musée Van Gogh publie sa correspondance au complet en néerlandais[53] dans l'ordre chronologique. De nombreux livres reprennent une partie des lettres et les analysent à leur façon. Le dernier grand ouvrage est le fruit du projet Lettres de Van Gogh, lancé par le musée Van Gogh, en partenariat avec le Huygens Institute en 1994[47]. Publiés en trois langues (néerlandais, français et anglais), ces 6 volumes offrent une analyse approfondie, de nouvelles lettres non publiées et, surtout, des bases solides pour effectuer de nouvelles recherches sur ce peintre[54],[55].
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+Van Gogh a beaucoup travaillé pour perfectionner son dessin et sa peinture, notamment en utilisant des livres ou des manuels. Il a, par exemple, copié toutes les pages du Cours de dessin de Charles Bargue[H 1],[WM 4]. Sa peinture est le fruit d'un travail long, méticuleux et acharné. Il s'est essayé à plusieurs sortes de matériaux comme la pierre noire, la craie lithographique et la plume de roseau. Il était sensible et attentif à l’environnement artistique de la fin du XIXe siècle. Son style, qui se caractérise surtout par l'utilisation des couleurs et les touches de ses pinceaux, a une influence importante sur l'art du XXe siècle[H 2]. Les lettres de Van Gogh nous apprennent l'admiration de ce dernier pour Rembrandt, Frans Hals, Eugène Delacroix, Jean-François Millet[56], mais aussi pour Anton Mauve, Émile Bernard et Paul Gauguin. Il s'est inspiré des maîtres hollandais du XVIIe siècle[JLB 15]. Ses peintures témoignent de son expérience de la vie quotidienne[57] et ses tableaux portent la marque de sa personnalité tourmentée et instable[58]. Il a notamment réalisé Les Mangeurs de pommes de terre (1885), La Chambre de Van Gogh à Arles (1888), Les Tournesols (1888-1889), Autoportrait à l'oreille bandée (1889), La Nuit étoilée (1889), Portrait du docteur Gachet avec branche de digitale (1890) et L'Église d'Auvers-sur-Oise (1890).
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+Au XXIe siècle, il reste de lui des peintures, des œuvres sur papier, des croquis et des lettres. Van Gogh a produit plus de 2 000 œuvres d'art : à peu près 900 peintures et 1 100 dessins et croquis[JLB 16] qui s'étendent sur 10 ans de travail. Il avait l'habitude d'échanger ses peintures avec d'autres peintres, comme cela se faisait fréquemment alors, notamment Émile Bernard et Paul Gauguin.
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+L'art de Van Gogh a évolué constamment au cours de sa carrière artistique. Par exemple, il s'intéresse aux estampes japonaises et aux gravures anglaises. Il prend plaisir à exécuter des reproductions auxquelles il souhaite apporter une contribution artistique originale. Il réalise plusieurs séries de tableaux, notamment des autoportraits et Les Tournesols. Par ailleurs, il accorde aussi une place importante aux tableaux nocturnes[59]. Il applique les couleurs par touches de pinceaux, sans mélanger sur la palette. Les couleurs se fondent à distance dans l'œil du spectateur.
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+À l'automne 1882, Theo commence à financer Vincent afin que ce dernier puisse développer son art sereinement. Au début de l'année 1883, il commence à travailler sur des compositions multi-figures, surtout des dessins. D'après Theo, ces travaux manquent de vivacité et de fraîcheur. À cause de ces commentaires, Vincent les détruit et se tourne vers la peinture à l'huile. À Nuenen, il réalise de nombreuses peintures de grande taille mais il en détruit également. Parmi les toiles de l'époque, on peut citer Les Mangeurs de pommes de terre, les différentes têtes de paysans et les diverses interprétations de la chaumière.
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+Pensant qu'il manque de connaissance sur les techniques de la peinture, il se rend à Paris pour continuer à apprendre et développer son style. Sa tendance à développer les techniques et les théories des impressionnistes et les néo-impressionnistes dure peu. À Arles, Van Gogh reprend d'anciennes idées. Il recommence par exemple à peindre une série de tableaux sur des sujets similaires. La progression de son style se voit dans ses autoportraits. En 1884, à Nuenen, il avait déjà travaillé sur une série pour décorer la salle à manger d'un de ses amis à Eindhoven. Toujours à Arles, il transforme ses Vergers fleurissants en triptyques. Il réalise une autre série sur la famille Roulin et il travaille avec Gauguin sur la décoration de la maison jaune. Les peintures faites pendant la période de Saint-Rémy sont souvent caractérisées par des tourbillons et des spirales. Les motifs de luminosité de ces dernières images ont été montrés conforme au modèle statistique de turbulence de Kolmogorov[60].
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+L'historien d'art Albert Boime est l'un des premiers à montrer que Van Gogh basait ses travaux sur la réalité[61]. Par exemple, le tableau Maison sous un ciel nocturne montre une maison blanche au crépuscule avec une étoile bien visible, entourée d'une auréole jaune. Les astronomes du Southwest Texas State University à San Marcos ont établi que cette étoile est Vénus, très brillante le soir du 16 juin 1890, date de la création de ce tableau[62].
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+Van Gogh a peint des autoportraits à plusieurs reprises. Beaucoup de ces toiles sont de petites dimensions : ces essais lui permettent d'expérimenter les techniques artistiques qu'il découvre[H 3]. Ses autoportraits reflètent ses choix et ses ambitions artistiques qui évoluent en permanence[H 3]. Les peintures varient en intensité et en couleur et l'artiste se représente avec barbe, sans barbe, avec différents chapeaux, avec son bandage qui représente la période où il s'est coupé l'oreille, etc. La plupart de ses autoportraits sont faits à Paris. Tous ceux réalisés à Saint-Rémy-de-Provence montrent la tête de l'artiste de gauche, c'est-à-dire du côté opposé de l'oreille mutilée. Plusieurs des autoportraits de Van Gogh représentent son visage comme se reflétant dans un miroir, c'est-à-dire son côté gauche à droite et son côté droit à gauche. Il s'est peint 37 fois en tout[63]. Cependant, durant les deux derniers mois de sa vie, à Auvers-sur-Oise, et malgré sa productivité, il ne peint aucun autoportrait. Son Autoportrait au visage glabre, qui date de fin septembre 1889, est une des toiles les plus chères au monde, vendue à 71,5 millions de dollars en 1998 à New York[64].
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+De gauche à droite :
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+Le japonisme, style qui se développe en France surtout dans la seconde moitié du XIXe siècle avec l’ouverture du Japon à l'Occident de l’ère Meiji, attire Van Gogh depuis qu'il est à Nuenen. Les maîtres japonais comme Hokusai et Hiroshige l'inspirent. Il achète ses premières reproductions à Anvers et transmet son goût pour cet art asiatique à son frère Théo. Les deux réunissent plus de 400 œuvres qui sont aujourd'hui au musée Van Gogh d'Amsterdam[H 4].
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+À Paris, Van Gogh s'interroge sur l'apport de cet art d'une grande qualité esthétique par rapport à ses propres travaux[H 5]. Il exécute alors plusieurs copies des crépons japonais. Le Courtisan est la reproduction d'un dessin qu'il a vu sur la couverture de Paris illustré spécial Japon. Il lui ajoute un arrière-plan inspiré des estampes japonaises en employant des couleurs intenses. Le Prunier en fleur est un autre tableau de ce genre : il interprète cette fois-ci une œuvre de Hiroshige. Le fond du portrait du père Tanguy est aussi décoré d'estampes japonaises. Van Gogh a l'habitude de délimiter des plans ou des objets par du noir, une couleur qualifiée de « non-couleur » par les impressionnistes, qui la bannissent quasiment systématiquement de leurs palettes. Il trouve ainsi une justification à cette pratique dans les estampes japonaises. Par la suite, il s'approprie l'art japonais, et confesse à son frère[Note 4],[Lettre 13] : « Tout mon travail est un peu basé sur la japonaiserie… »
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+Cette fascination pour le Japon ne le quittera jamais et durant la dernière année de sa vie, Van Gogh cherchera par exemple à rencontrer un peintre français nommé Louis Dumoulin[65] après avoir vu plusieurs de ses tableaux inspirés d'un voyage au Japon notamment lors de la grande exposition organisée au Champ-de-Mars en mai 1890 par la Société nationale des Beaux-Arts. Deux lettres à l'attention de son frère Théo écrites alors qu’il séjourne à Auvers-sur-Oise exposent en effet son désir de rencontrer Dumoulin (qu’il écrit « Desmoulins ») comme « celui qui fait le Japon »[66],[67].
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+De gauche à droite :
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+Non seulement Vincent van Gogh aime contempler les reproductions des œuvres d'art mais il en réalise lui-même. Sa première reproduction date de l'époque Saint-Rémy-de-Provence : il copie une lithographie de la Pietà d'Eugène Delacroix, cette dernière ayant été abîmée. Il interprète aussi plusieurs tableaux à l'huile dans son propre style. Entre septembre 1889 et mai 1890, il produit de nombreuses œuvres d'après Delacroix, Rembrandt et Jean-François Millet, dont, de ce dernier, Hiver, la plaine de Chailly[70]. Ce sont des scènes religieuses et des travailleurs des champs. Durant la période où il est confiné dans un asile psychiatrique à Saint-Rémy-de-Provence, il trouve dans la reproduction d'œuvres un moyen de poursuivre son travail sans modèle ; il n'avait les moyens de n'employer que lui-même comme modèle. Il considère que le sujet d'un tableau n'est qu'un seul point de départ et que l'interprétation de l'artiste est la contribution principale. Il exprime cette idée à son frère par les mots suivants[Note 4],[Lettre 14] : « Je pose le blanc et noir de Delacroix ou de Millet ou d'après eux devant moi comme motif. — Et puis j'improvise de la couleur là-dessus mais bien entendu pas tout à fait étant moi mais cherchant des souvenirs de leurs tableaux — mais le souvenir, la vague consonance de couleurs qui sont dans le sentiment, sinon justes — ça c'est une interprétation à moi. »
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+Le tableau Le Semeur, de Millet, est l'un des exemples caractéristiques éclairant les intentions de Van Gogh pour la reproduction. On voit l'apport de l'utilisation de la couleur et les coups de pinceaux très personnels de Van Gogh. Le résultat est plus vif, la personnalité de l'artiste s'affirme par l'intensité des couleurs appliquées.
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+De gauche à droite :
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+Van Gogh a réalisé plusieurs séries de tableaux. Pour affiner son art, il aime peindre plusieurs tableaux sur des sujets similaires concernant la nature : les fleurs, les champs de blé, les vergers fleurissant, etc. Il fait également des séries de portraits, surtout en peignant chaque membre de la famille Roulin ou des séries de semeurs. Van Gogh s'intéresse particulièrement à la peinture des fleurs. Il réalise plusieurs paysages avec différentes fleurs : des lilas, des roses, des lauriers, etc. Sur certains de ses tableaux, comme Iris, on les voit au premier plan. Il a fait deux séries de tournesols : la première alors qu'il est à Paris en 1887, la seconde lorsqu'il habite Arles l'année suivante. La première montre des tournesols fraîchement cueillis posés par terre. Dans la seconde, les tournesols sont dans des vases, parfois en train de faner. Les fleurs sont peintes par d'épais coups de brosse avec des surplus de peinture.
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+L'idée de Van Gogh est de remplir les murs de l'atelier qu'il veut partager avec Paul Gauguin dans le but de créer une communauté d'artistes[Note 4],[Lettre 15] : « Dans l'espoir de vivre dans un atelier à nous avec Gauguin, je voudrais faire une decoration pour l'atelier. Rien que des grands Tournesols. » Gauguin représente dans un de ses tableaux van Gogh en train de peindre des tournesols. Van Gogh est assez content du résultat le montrant « fatigué et chargé d'électricité[Lettre 16] ».
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+De gauche à droite :
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+La série des vergers en fleur de Van Gogh fait partie de ses premiers travaux à Arles. Les peintures de cette série sont joyeuses. Il passe beaucoup de temps à exprimer la gaieté du printemps. Vincent dit à son frère[Note 4],[Lettre 17] : « J'ai maintenant 10 vergers sans compter trois petites etudes et une grande d'un cérisier que j'ai ereintée[Note 12]. » Dans la plupart de ces peintures, un arbre fleuri est mis en valeur. Il varie ses coups de pinceau : des touches de pointillisme, des élans impressionnistes plus veloutés, aplatissement des traits à la manière des estampes japonaises. Les tonalités intenses remplissent ses toiles, la couleur plus délicate des fleurs occupe le visuel[H 6].
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+De gauche à droite :
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+Une des séries de tableaux les plus connues que Van Gogh a réalisées est celle des cyprès. Ces arbres, caractéristiques des paysages du Midi de la France, inspirent Van Gogh. Il écrit à son frère[Note 4],[Lettre 18] : « Les cyprès me preoccupent toujours, je voudrais en faire une chose comme les toiles des tournesols parce que cela m'étonne qu'on ne les ait pas encore fait comme je les vois ». Pendant l'été 1889, sur la demande de sa sœur Wil, il peint aussi plusieurs petites versions de Champ de blé avec cyprès[6]. Ces travaux sont caractérisés par des tourbillons et par une technique qui lui permet de garder visibles les différentes couches de peinture qu'il superpose. Les autres tableaux de la série partagent les mêmes éléments stylistiques. Son tableau, La Nuit étoilée — qu'il peint lorsqu'il est à Saint-Rémy-de-Provence — fait partie de cette série.
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+La peinture des scènes vespérales et nocturnes est très fréquente chez Van Gogh qui écrit[Note 4],[Lettre 19] : « Souvent, il me semble que la nuit est bien plus vivante et richement colorée que le jour. » L'importance qu'il accorde à cette période de la journée peut être constatée lorsqu'on considère le nombre d'œuvres qu'il a peintes pour la représenter. Il évoque le plus souvent la dure vie rurale, les paysans dans leur intimité familiale ou en plein travail, aux champs. Par ailleurs, une de ses peintures les plus connues, Terrasse du café le soir, décrit une ambiance citadine.
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+Pour Van Gogh, les peintres de son siècle ont réussi à représenter l'obscurité par de la couleur[Lettre 3]. Il réinterprète ce sujet dans ses tableaux en s'inspirant de plusieurs grands peintres. Si en Jules Breton et Jean-François Millet il voit l'essentiel de la représentation du travail de la terre, il est impressionné par la réussite de Rembrandt à utiliser de la couleur pour peindre la nuit. À travers ses œuvres, Delacroix lui apprend comment les couleurs vives et les contrastes de couleurs peuvent décrire les couchers de soleil, les tombées de nuit, voire les nuits avec leurs étoiles. Comme pour Adolphe Monticelli, la couleur devient pour Van Gogh un moyen de juger la modernité d'un tableau. Il apprécie l'art de l'impressionniste Monet, capable de donner l'impression d'une ambiance vespérale par un coucher de soleil en rouge. Il admire aussi la technique pointilliste de Seurat parvenant à évoquer une atmosphère nocturne, avec des taches et aplats de couleurs[59].
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+Van Gogh est donc fasciné par la réalité vespérale et nocturne. La disparition progressive de la lumière, un coucher de soleil intense, le crépuscule avec l'apparition des lumières artificielles des maisons et le scintillement des étoiles et de la lune dans un ciel sombre, nourrissent son imagination et sa créativité.
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+Van Gogh peignait sur des toiles souvent déjà apprêtées, qu'il pouvait réutiliser, soit en grattant l'œuvre précédente, soit en la recouvrant d'une nouvelle couche[71]. Il employait cependant certains pigments instables, entraînant une modification des couleurs sous l'effet de la lumière, dont la laque géranium qui perd sa teinte rouge avec le temps[71]. Les couleurs originelles sont donc perdues, entraînant des difficultés de restauration : ainsi, les restaurateurs ont décidé, pour La Chambre datant de 1888, de ne pas « recoloriser » le tableau, se contentant de tenter de stopper les dégradations et de proposer un éclairage avec des filtres colorés pour restituer les teintes d'origine[72]. En 2011, des études menées à l'European Synchrotron Radiation Facility de Grenoble ont permis d'identifier une réaction chimique complexe sur le jaune de cadmium faisant perdre l'éclat de cette couleur dans certains tableaux de Van Gogh[73],[74].
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+Van Gogh a expérimenté plusieurs styles dans sa carrière artistique. Il a fini par créer un style qui lui est propre. Il croit que les peintures peuvent exprimer l'émotion et qu'elles ne sont pas qu'une imitation de la réalité[13].
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+Van Gogh découvre l'impressionnisme à Paris. Il adopte avec exaltation la peinture claire sans renoncer aux cernes de ses figures[75]. Les trois artistes isolés, Van Gogh[76], Gauguin et Cézanne, tous influencés un moment par l'impressionnisme, constituent les figures majeures du postimpressionnisme. Van Gogh a également influencé la peinture postérieure et plus moderne, en particulier les mouvements tels que l'expressionnisme et le fauvisme[77]. D'ailleurs, en Provence, il travaille dans un esprit qui annonce l'expressionnisme. Il contribue aussi à l'élaboration du symbolisme à travers sa volonté d'exprimer une émotion grâce à son art.
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+L'impressionnisme est un mouvement pictural français né pendant la deuxième moitié du XIXe siècle. Les grandes batailles du passé ou les scènes de la Bible, qui étaient jusque-là les sujets de prédilection des peintres, laissent leur place à des sujets de la vie quotidienne librement interprétés selon une vision personnelle. Les couleurs vives et les jeux de lumière gagnent de l'importance aux yeux des peintres de ce mouvement qui se veulent aussi réalistes. Ils s'intéressent à l'étude du plein air et font de la lumière l'élément essentiel de leurs peintures.
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+L'impressionnisme incarné par Monet, Manet, Renoir, Degas (plutôt connu pour ses cadrages et perspectives) est un point de départ pour le néo-impressionnisme de Seurat et Signac, maîtres du pointillisme, pour Gauguin et son école de Pont-Aven, pour Bernard et son cloisonnisme, pour Toulouse-Lautrec, Van Gogh ainsi que pour de nombreux « postimpressionnistes », en France et à l'étranger. La série des vergers de Van Gogh, par exemple, montre une version variée d'impressionnisme avec toutes ses caractéristiques[WM 5], c'est-à-dire la recherche de la lumière et de la couleur à travers les motifs de la nature. Ces peintres favorisent le travail à l'extérieur. Ils excluent le plus possible les gris et les noirs. Ils abandonnent le point de vue frontal et l'illusion de la profondeur. L'« impressionnisme » de Van Gogh se traduit par l'utilisation des effets de la lumière, les reflets qui expriment l'intensité lumineuse du moment[WM 6]. Chez lui, les couleurs sont perçues dans leurs contrastes de complémentaires, par exemple, le vert et le rouge créent une image « complète ». Quelques peintures de Van Gogh sont placées à l'exposition des indépendants avec celles des autres impressionnistes[Lettre 20]. L'artiste tient à ce que les tableaux de ces derniers soient connus aussi en Hollande[Lettre 21] et il est persuadé que leur valeur finira par être reconnue[Lettre 22].
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+Les jeunes peintres des années 1880 se trouvent face à l'impressionnisme qui marque leur époque. Ils réagissent de différentes façons. Jusqu'à la fin du siècle, différentes tendances novatrices coexistent. Le postimpressionnisme est l'ensemble de ces courants artistiques comme le néo-impressionnisme, le symbolisme, le mouvement nabi, etc. Dans l'histoire de l'art, le postimpressionnisme désigne donc une brève époque. Il regroupe entre autres Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec ou Georges Seurat, qui avaient pour ambition de révolutionner la peinture. Le principal point commun de ces peintres est qu'ils refusaient le naturalisme. Van Gogh admire la volonté de dépasser la représentation de la réalité, comme il écrit à son frère à propos de Cézanne[Note 4],[Lettre 23] : « … il faut sentir l'ensemble d'une contrée… » Ils cherchaient à transmettre davantage à leur peinture.
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+À travers ses tableaux, Van Gogh rêve d'exprimer plus qu'une image : ses sentiments. À Auvers-sur-Oise, il écrit à son frère Theo et à sa belle-sœur[Note 4],[Lettre 24] : « … et je ne me suis pas gêné pour chercher à exprimer de la tristesse, de la solitude extrême. […] Je croirais presque que ces toiles vous diront ce que je ne sais dire en paroles, ce que je vois de sain et de fortifiant dans la campagne. »
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+Les prémices de l'expressionnisme apparaissent dans les deux dernières décennies du XIXe siècle, avec pour précurseurs Van Gogh[78] à partir de la fin 1887, ainsi que Edvard Munch (notamment Le Cri), et James Ensor[79]. Cependant, la dénomination « expressionnisme » a été utilisée pour la première fois par le critique d'art Wilhelm Worringer en août 1911[M 5]. Van Gogh accentue ce mouvement après son arrivée à Arles en 1888, où le choc de la lumière méridionale le pousse à la conquête de la couleur : La Nuit étoilée ou les Oliviers. Par la dramatisation des scènes, la simplification, voire la caricature, qui caractérisent son œuvre des débuts à la fin, il annonce l'expressionnisme, où les peintres exposent sans pudeur la misère physique et morale[80].
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+Les expressionnistes comme Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel et Oskar Kokoschka s'inspirent de la technique de Van Gogh, le coup de pinceau brutal laisse des traces empâtées et granuleuses[77]. Selon Octave Mirbeau, un des tout premiers admirateurs de van Gogh, « ces formes se multiplient, s'échevèlent, se tordent, et jusque dans la folie admirable de ces ciels […], jusque dans les surgissements de ces fantastiques fleurs […] semblables à des oiseaux déments, Van Gogh garde toujours ses admirables qualités de peintre[81] ».
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+De même, Van Gogh s'autorise toute liberté de modifier les couleurs naturelles pour favoriser l'expression de ces sujets. « Je voudrais faire le portrait d'un ami artiste qui rêve de grands rêves. […] Pour le finir, je vais maintenant être coloriste arbitraire. J'exagère le blond de la chevelure, J'arrive aux tons orange, aux chromes, au citron pâle. Derrière la tête, au lieu de peindre le mur banal du mesquin appartement, je fais un fond simple, du bleu le plus riche, […] la tête blonde éclairée sur ce fond bleu riche obtient un effet mystérieux, comme l'étoile dans l'azur profond[82]. »
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+Le fauvisme est un mouvement pictural français qui s'affirme notamment entre 1905 et 1907[77]. Les peintres désirent séparer la couleur et l'objet, donnant la priorité à l'expression des couleurs. Van Gogh en est un des précurseurs[Z 6]. Il a une influence sur les peintres fauves, en montrant une palette de couleurs remarquable, notamment dans sa période arlésienne[Z 7]. Durant cette période, Van Gogh n'hésite plus à employer des couleurs vives et des juxtapositions de tons non conventionnelles avec, en particulier, l'usage des teintes complémentaires. Par cette utilisation de couleurs flamboyantes, Van Gogh est l'une des sources d'inspiration de plusieurs peintres fauves, tels que Vlaminck ou Derain. Ainsi, dans les œuvres fauves, on retrouve les mêmes dispositions de couleurs que chez Van Gogh. Par exemple, dans la Partie de campagne ou La Seine à Chatou de Vlaminck, la proximité du rouge et du vert s'accentue comme dans le tableau Le Café de nuit de Van Gogh[83].
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+Le symbolisme est un mouvement artistique qui s'exprime entre 1886 et 1900 dans plusieurs domaines. Gustave Moreau, Eugène Carrière, Edward Burne-Jones et Martiros Sergueïevitch Sarian sont parmi les peintres influençant ce mouvement. Le symbolisme est une réaction au naturalisme. Il s'agit de « vêtir l'idée d'une forme sensible ». Les symbolistes ne peignent pas fidèlement l'objet, contrairement aux naturalistes, mais recherchent une impression, une sensation, qui évoque un monde idéal ; ils privilégient l'expression des états d'âme. Les symboles permettent d'atteindre la « réalité supérieure » de la sensibilité.
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+Dans une de ses lettres, Van Gogh exprime ce qu'il pense du symbolisme[Note 4],[Lettre 26] : « … toute réalité est en même temps symbole. » Il mentionne également les artistes Millet et Lhermitte en relation avec le symbolisme. Ceci indique son approche positive pour le symbolisme et éclaircit ses propres intentions et inspirations. Il est dévoué à la réalité, pas à une réalité comme dans les photographes, mais à une réalité symbolique[84].
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+Le symbolisme recherchait dans le pouvoir du verbe[85] « l'essence de la poésie c'est-à-dire la poésie pure, celle qui dira comment sont faits l'esprit et le monde en lui révélant la structure idéale de l'univers. […] le Symbolisme invite la poésie à rejoindre la mystique ». La quête de Van Gogh est identique, comme il l'écrit à son frère Theo[Note 4],[Lettre 27] : « Et dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant comme une musique. Je voudrais peindre des hommes ou des femmes avec ce je ne sais quoi d'éternel dont autrefois le nimbe était le symbole et que nous cherchons par le rayonnement même, par la vibration de nos colorations. » Van Gogh emprunte et prépare ainsi les sentiers de la peinture moderne, de l'impressionnisme à l'expressionnisme.
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+En 1986, l'exposition Il y a cent ans Van Gogh arrivait à Paris, au Trianon du parc de Bagatelle, réunissait des artistes de la Nouvelle figuration et de la Figuration narrative (Frédéric Brandon, Gérard Le Cloarec, Michel Four, Gérard Guyomard, Christian Renonciat, Jack Vanarsky…), l'intention énoncée par Jean-Luc Chalumeau étant d'éclairer l'influence de Vincent Van Gogh sur la figuration contemporaine[86].
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+On connaît environ un millier de feuilles de l'artiste[87]. Les techniques utilisées sont le crayon, la plume, l'encre, la craie, parfois colorisés à l'aquarelle. À partir de 1888, il emploie préférentiellement la plume de roseau (calame)[87]. Plusieurs de ses lettres comportent des croquis, reprenant certains tableaux[88].
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+Bateaux aux Saintes-Maries-de-la-Mer, 1888, crayon rouge et encre au graphite sur papier tissé, 24,3 × 31,9 cm, New York, musée Solomon R. Guggenheim.
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+Head of a Girl, 1888, crayon rouge et encre sur papier tissé, 18 × 19,5 cm, New York, musée Solomon R. Guggenheim.
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+Lettre à John Peter Russell, 1888, crayon rouge et encre sur papier tissé, 20,3 × 26,3 cm, New York, musée Solomon R. Guggenheim.
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+Le 17 novembre 2016, le fac-similé d'un carnet contenant 65 dessins qui auraient été réalisés entre février 1888 et mai 1890 est publié par Bogomila Welsh-Ovcharov, commissaire de deux expositions du peintre[89]. Un autre spécialiste de l'artiste, Ronald Pickvance, appuie la thèse de l’authenticité de la découverte[90].
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+Le musée Van Gogh d'Amsterdam, par la voix de son conservateur en chef Louis Van Tilborgh, considère ce corpus comme une imitation postérieure aux années 1970[91]. Les experts ont conclu après examen des dessins et comparaison avec la collection que le musée possède, que ceux-ci contiennent des erreurs topographiques, et que l'encre utilisée, de couleur brunâtre, n'a jamais été utilisée par Van Gogh dans ses dessins[92].
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+La veuve de Théo, Johanna Bonger, détient le rôle principal dans le processus de la valorisation de l'œuvre de Van Gogh. L'héritage de ce dernier lui est confié en 1891, après le décès de son époux[VK 1]. Cependant, il ne faut pas oublier que Van Gogh était connu et apprécié de son vivant[25]. Il est connu que Van Gogh a vendu une toile, mais rien ne prouve qu'il n'en ait pas vendu d'autres. D'ailleurs, il confie cette charge à son frère, marchand d'art reconnu de l'époque et il échange plusieurs tableaux avec ses amis[VK 3]. Théo, qui n'a survécu que peu de temps à Vincent, organise une exposition de ses toiles dans son appartement, annoncée dans le Mercure de France en septembre 1890[VK 4]. Par la suite, Johanna réussit à transformer cette collection d'art méconnue en une collection de grande valeur.
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+Pour surmonter ces moments difficiles, Johanna déménage en Hollande où elle retrouve le soutien de sa famille. Dès février 1891, elle fait venir chez elle une grande partie des tableaux restants de Van Gogh depuis Paris. Elle fait assurer les 200 tableaux et les dessins pour une valeur de 2 600 florins. Elle commence ainsi à montrer et à placer des tableaux aux Pays-Bas, puis à lire et à classer les lettres de Vincent. Elle récupère aussi les lettres qu'Albert Aurier possédait. En effet, Theo lui avait envoyé quelques lettres afin d'en faire publier des extraits. Cette même année, Émile Bernard publie dans le Mercure de France les lettres que Vincent lui a envoyées. En 1914, Johanna parvient à publier les lettres de Van Gogh après avoir rédigé une introduction[VK 5].
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+D'un autre côté, à Paris, le père Tanguy vend 13 peintures et un dessin. C'est le début d'un succès commercial qui se prolongera jusqu'à nos jours[VK 6]. À la fin du XIXe siècle, afin de faire connaître Van Gogh, Johanna organise des expositions : une à La Haye, une à Rotterdam, trois à Amsterdam et une nouvelle à La Haye. Au début du XXe siècle, une vingtaine d'expositions honorent déjà l'œuvre de Van Gogh aux Pays-Bas. À Paris, le Salon des indépendants de 1901 a également un impact important sur la reconnaissance de Van Gogh grâce aux demandes provenant de nouveaux collectionneurs, comme Ivan Morozov et Sergueï Chtchoukine, et les travaux entrepris par la critique Jacob Baart de la Faille, tel son catalogue raisonné publié en 1928[93]. L'un des premiers acheteurs de toiles de van Gogh est Edgar Degas[94].
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+Les contacts que Johanna tisse avec des personnes influentes de son époque l'aident à s'imposer et à mieux faire connaître son beau-frère. Paul Cassirer est le premier à exposer et à vendre les œuvres de Van Gogh. Il en vend au moins 55, entre 1902 et 1911, d'une valeur totale de 50 000 florins. Ambroise Vollard organise aussi deux expositions dans sa galerie en 1895 et en 1896. Julien Leclercq rassemble 65 tableaux et 6 dessins pour une exposition en 1901 à la galerie Bernheim-Jeune[VK 7]. La valeur des œuvres de Van Gogh commence à augmenter considérablement. Johanna Bonger arrive à placer plus de 70 tableaux et une trentaine de dessins au Stedelijk Museum Amsterdam. En même temps, elle reçoit les amateurs chez elle pour leur montrer les tableaux qu'elle possède. L'énergie mise pour la reconnaissance de ces œuvres est finalement récompensée par une grande valeur marchande. La reconnaissance du travail effectué par Van Gogh se concrétise par l'acquisition d'une nature morte de tournesols, en 1924, par la National Gallery de Londres, au prix de 15 000 florins[VK 8]. La femme de Theo est la principale ambassadrice de ce phénomène jusqu'à sa mort en 1925. À partir de cette date, la valeur de ses œuvres ne cesse d'augmenter. Par exemple en 1930, l'exposition du Museum of Modern Art de New York reçoit 120 000 personnes[45].
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+Les réflexions sur Van Gogh divergent selon le point de vue choisi. Par exemple, Salvador Dalí s'exprime ainsi en 1972 sur ce peintre qu'il n'aime pas[95] : « Van Gogh est la honte de la peinture française et de la peinture universelle… » Pour certains, sa vie, digne d’un héros romantique, en fait un mythe, celui du peintre incompris ou de l'artiste maudit[58]. Il est pauvre, dépressif, asocial, au tempérament de feu, etc. Pour d'autres, Van Gogh est un artiste complexe, intelligent et cultivé. Sa peinture est le « fruit d'un travail long, méticuleux, acharné et référencé[VK 9] ». Quel que soit le point de vue choisi, Van Gogh est un peintre reconnu et admiré. Dans sa dernière lettre, trouvée dans sa poche le jour de son suicide, il écrit[Note 4],[Lettre 28] : « Eh bien vraiment nous ne pouvons faire parler que nos tableaux. »
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+Pour les historiens de l’art, Van Gogh est un précurseur qui a ouvert à la peinture de nouvelles voies. Par exemple, Derain et Vlaminck sont directement rattachés à l'art de Van Gogh, « par l'emploi de couleurs pures en larges touches[96] ». Pour les amateurs d'art, il reste un maître à l’égal de Léonard de Vinci ou de Rembrandt avec une production très importante et une trajectoire artistique fulgurante en durée et par ses styles. Pour le grand public, son œuvre est aujourd'hui accessible dans les plus grands musées[Note 13].
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+La vie, l'œuvre et la personnalité de Vincent van Gogh ont inspiré de nombreux films :
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+La numérotation utilisée est celle de 2009.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+Dans la mythologie grecque, les Muses (grec Μοῦσαι / Moûsai) sont les neuf filles de Zeus et de Mnémosyne qui présidaient aux arts libéraux.
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+S'il est établi que leur nom (sing. Μοῦσα [ˈmoːˌsa]) reflète un ancien *montya, l'étymologie de cette dernière forme reste incertaine. Une hypothèse fait dériver le terme de la racine indo-européenne *men- / *mon- présente dans μένος / ménos et dans μνήμη / mnếmê. Mnémosyne dérivant du grec μνήμη, cela ferait des Muses, les Filles de la Mémoire[1]. Tandis qu'une autre hypothèse propose de rattacher le mot à la racine *mont- du latin mons (« montagne »)[2], et faire d'elles, primitivement, les nymphes des monts Olympe ou Hélicon. Toutefois, la racine grecque μουσ- se retrouve dans des mots tels que μουσική / mousikế (« musique »), μουσεῖον / mouseĩon (« musée »).
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+Dans l’Odyssée, Homère invoque une Muse, sans doute Calliope, peut-être Érato, pour raconter le retour d'Ulysse à Ithaque après la fin de la guerre de Troie :
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+« O Muse, conte moi l'aventure de l'Inventif : celui qui pilla Troie, qui pendant tant d'années erra […] À nous aussi, Fille de Zeus, conte un peu ces exploits ! » (traduction de Philippe Jaccottet).
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+Mais dans l’Iliade, où il narre un épisode de la guerre de Troie, il invoque une déesse :
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+« Chante la colère, déesse, du fils de Pélée, Achille, colère funeste, qui causa mille douleurs aux Achéens […] » (traduction d'Eugène Lasserre, qui souligne dans ses notes que si le poète connait le mot « Μοῦσα », il emploie bien ici le mot « déesse »).
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+À l'origine (selon Pausanias), elles étaient trois : Aédé (le « chant », la « voix »), Mélété (la « méditation ») et Mnémé (la « mémoire »). Ensemble, elles représentent les pré-requis de l'art poétique dans la pratique du culte.
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+À Delphes, elles portent le nom des trois premières cordes d'une lyre : Aiguë (Nété), Médiane (Mésé) et Grave (Hypaté).
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+Cicéron dans La Nature des Choses en compte quatre : Thelxinoé « qui touche le cœur », Aédé « le chant », Arché « le commencement » et Mélété « la réflexion »[3].
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+La tradition leur attribuait deux résidences : une sur le mont Parnasse, l'autre sur l'Hélicon.
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+C'est Platon (dans Ion) vers 401 av. J.-C., puis les néo-platoniciens, qui font des neuf Muses les médiatrices entre le dieu et le poète ou tout créateur intellectuel, d'après la conception de l'art selon laquelle le poète est possédé, transi par le dieu. De l'âge pré-socratique à l'âge classique, leurs attributs ont évolué.
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+Les Muses sont parfois abusivement assimilées aux Piérides, en référence à la Piéride, une région de Thrace dont elles sont originaires[4].
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+Contrairement à une croyance répandue, il n'y a pas de lien direct entre les Muses de la mythologie grecque et la définition des arts dits traditionnels. Ainsi, le philosophe Hegel, dans son Esthétique, n'en dénombre que cinq : architecture, sculpture, peinture, musique et poésie.
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+Les Muses sont facilement identifiables dans l'art, notamment quand elles sont au nombre de neuf et accompagnées d'Apollon. Cependant, leurs différents attributs permettent aussi de les reconnaître dans des représentations isolées.
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+La phrase suivante[8] permet de se rappeler les neuf sœurs, dans l'ordre « Clio, Euterpe, Thalie, Melpomène, Terpsichore, Érato, Polymnie, Uranie, Calliope » :
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+« Clame Eugénie ta mélodie, terrible et polonaise, uphonie calculée ! »
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+La poétesse grecque Sappho de Lesbos, qui vécut au VIe siècle avant J.-C., a été surnommée « la dixième Muse » dans une épigramme anonyme (attribuée sans doute faussement à Platon).
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+: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+La musique est un art et une activité culturelle consistant à combiner sons et silences au cours du temps. Les ingrédients principaux sont le rythme (façon de combiner les sons dans le temps), la hauteur (combinaison dans les fréquences), les nuances et le timbre. Elle est aujourd'hui considérée comme une forme de poésie moderne.
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+La musique donne lieu à des créations (des œuvres d'art créées par des compositeurs), des représentations. Elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples aux plus complexes (souvent les notes de musique, les gammes et autres). Elle peut utiliser des objets divers, le corps, la voix, mais aussi des instruments de musique spécialement conçus, et de plus en plus tous les sons (concrets, de synthèses, abstraits, etc.).
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+La musique a existé dans toutes les sociétés humaines, depuis la Préhistoire. Elle est à la fois forme d'expression individuelle (notamment l'expression des sentiments), source de rassemblement collectif et de plaisir (fête, chant, danse) et symbole d'une communauté culturelle, nationale ou spirituelle (hymne national, musique traditionnelle, musique folklorique, musique religieuse, musique militaire, etc.).
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+L'histoire de la musique est une matière particulièrement riche et complexe, principalement du fait de ses caractéristiques : la difficulté tient d'abord à l'ancienneté de la musique, phénomène universel remontant à la Préhistoire, qui a donné lieu à la formation de traditions qui se sont développées séparément à travers le monde sur des millénaires. Il y a donc une multitude de très longues Histoires de la musique selon les cultures et civilisations. La musique occidentale (musique classique ou pop-rock au sens très large) ne prenant qu'au XVIe siècle l'allure de référence internationale, et encore très partiellement.
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+La difficulté vient également de la diversité des formes de musique au sein d'une même civilisation : musique savante, musique de l'élite, musique officielle, musique religieuse, musique populaire. Cela va de formes très élaborées à des formes populaires comme les berceuses. Un patrimoine culturel d'une diversité particulièrement large, contrairement à d'autres arts pratiqués de manière plus restreinte ou élitiste (littérature, théâtre…). Enfin, avec la musique, art de l'instant, se pose la question particulière des sources : l'absence de système de notation d'une partie de la musique mondiale, empêche de réellement connaître l'étendue de la musique du temps passé, la tradition n'en ayant probablement sauvé qu'un nombre limité.
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+La réalisation d'une synthèse universelle apparaissant très difficile car beaucoup d'Histoire de la musique traitent essentiellement de l'Histoire de la musique occidentale. Il n'est en général possible que de se référer aux ouvrages et articles spécialisés par civilisation ou par genre de musique.
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+Il existe alors deux « méthodes » pour définir la musique : l’approche intrinsèque (immanente) et l’approche extrinsèque (fonctionnelle). Dans l'approche intrinsèque, la musique existe chez le compositeur avant même d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique de la rivière, des oiseaux…, qui n'a aucun besoin d'intervention humaine). Dans l'approche extrinsèque, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle a tous les sens et au-delà, mais n'est perçue que dans un seul : la musique des oiseaux n'est musique que par la qualification que l'on veut bien lui donner.
+
+L'idée que l'être est musique est ancienne et semble dater des pythagoriciens selon Aristote. Dans la Métaphysique il dit : « Tout ce qu'ils pouvaient montrer dans les nombres et dans la musique qui s'accordât avec les phénomènes du ciel, ses parties et toute son ordonnance, ils le recueillirent, et ils en composèrent un système ; et si quelque chose manquait, ils y suppléaient pour que le système fût bien d'accord et complet ».
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+Il est à noter que la définition de la science des sons par les pythagoriciens est « une combinaison harmonique des contraires, l'unification des multiples et l'accord des opposés » la science des sons est une des quatre sciences de la mesure, supérieure aux mathématiques car elle s'appuie sur la justesse, si vous essayez de terminer l'opération de diviser 10 par 3 en mathématiques vous ne pouvez terminer cette opération alors que le temps musical le permet.
+
+Les deux sciences sensibles de la mesure que sont la musique et l'astronomie ont été laissées de côté à l'époque de Platon pour ne conserver que les deux sciences techniques de la mesure que sont l'arithmétique et la géométrie. Il est bon de se rappeler qu'au départ la science des sons était éthique et médicale et servait à calmer les passions humaines et à remettre les facultés de l'âme à leur juste place, dixit Pythagore, et lorsque cette expérience était réalisée vous étiez capable d'être vous-même et de là d'acquérir les savoir-faire comme dans une sorte d'accordage de l'être humain qui vise à laisser s'exprimer la résonance universelle de la sagesse.
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+Cette définition intègre l'homme à chaque bout de la chaîne. La musique est conçue et reçue par une personne ou un groupe (anthropologique). La définition de la musique, comme de tout art, passe alors par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus. La musique est souvent jugée proche du langage (bien qu'elle ne réponde pas à la définition ontologique du langage), communication universelle susceptible d'être entendue par tous et chacun, mais réellement comprise uniquement par quelques-uns. Boris de Schlœzer, dans Problèmes de la musique moderne (1959), dit ainsi : « La musique est langage au même titre que la parole qui désigne, que la poésie, la peinture, la danse, le cinéma. Ceci revient à dire que tout comme l’œuvre poétique ou plastique, l’œuvre musicale a un sens (qui n’apparaît que grâce à l’activité de la conscience) ; avec cette différence pourtant qu’il lui est totalement immanent, entendant par là que close sur elle-même, l’œuvre musicale ne comporte aucune référence à quoi que ce soit et ne nous renvoie pas à autre chose »[1].
+
+La musique est généralement considérée comme un pur artefact culturel. Certains prodiges semblent néanmoins disposer d'un don inné. Les neuropsychologues cherchent donc à caractériser les spécificités des capacités musicales[2]. Le caractère plus ou moins inné des talents artistiques est scientifiquement discuté[3].
+
+Pour beaucoup, la musique serait propre à l'humain et ne relèverait que peu de la biologie, si ce n'est par le fait qu'elle mobilise fortement l'ouïe. Un débat existe pourtant sur le caractère inné ou acquis d'une partie de la compétence musicale chez l'Homme, et sur le caractère adaptatif ou non de cette « compétence ».
+
+Plusieurs arguments évoquent une origine et des fonctions culturelles ou essentiellement socio-culturelles. De nombreux animaux chantent instinctivement, mais avec peu de créativité, et ils semblent peu réceptifs à la musique produite par les humains. Une rythmique du « langage » et du chant existe respectivement chez les primates[4] et chez les oiseaux, mais avec peu de créativité.
+
+Chez l'humain, le chant et le langage semblent relever de compétences cérébrales en partie différentes[5]. L'alphabet morse est une sorte de code « musical » qui a un sens (caché pour celui qui ignore le code) ; C'est clairement un artefact culturel (personne ne naît en comprenant le morse, car ni sa production ni son interprétation ne sont inscrites dans nos gènes). Chez l'homme, la voix, le langage et la capacité à interpréter un chant évolue beaucoup avec l'âge [6], ce qui évoque un lien avec l'apprentissage.
+
+Enfin, la musique n'est pratiquée « à haut niveau » que par quelques individus, et souvent après un long apprentissage ; ceci évoque une origine culturelle, ce que les ethnomusicologues et les compositeurs contemporains ont longtemps renforcé[7]. Mais il existe des exceptions, et l'exploration du fonctionnement du cerveau questionne ce point de vue.
+
+Les neuropsychologues ont dès le début du XXe siècle mis en évidence une composante génétique à certains troubles de l'élocution[8]. Ils ont aussi démontré que certaines structures du cerveau (aires cérébrales frontales inférieures pour l'apprentissage de la tonalité[9],[10], et l'hémisphère droit notamment[11]) dont l'intégrité est indispensable à la perception musicale[12], révèlent l'existence d'un substrat biologique. Ce substrat neuronal peut d'ailleurs être surdéveloppé chez les aveugles (de naissance ou ayant précocement perdu la vue)[13] ou être sous-développé chez les sourds[14]. Certains auteurs estiment que tout humain a une compétence musicale[15]. Ceci ne permet cependant pas d'affirmer que la compétence musicale est biologiquement acquise.
+
+La musique, ou plus exactement la « capacité musicale », la « dysmélodie »[16] et l'amusie congénitale[17],[18] (incapacité à distinguer les fausses notes, associée à une difficulté à faire de la musique, ou à « recevoir » la musique[19]), qui toucherait 4 % des humains selon Kalmus et Fry (1980), ou les émotions[20] suscitées par la musique évoquent une composante biologique importante, notamment étudiée par le Laboratoire international de Recherche sur le Cerveau, la Musique et le Son (BRAMS) de l'Université de Montréal[7],[21]. Des études pluridisciplinaires associant la musicologie à la génétique et aux recherches comportementales et comparatives permettraient de préciser les liens entre musique et fonctions cérébrales[22] en neurosciences.
+
+La pratique de la musique semble être un « fait culturel » très ancien, mais 96 % des humains présentent des capacités musicales jugées « spontanées » par les neuropsychologues[23]. Au-delà des aspects neurologiques de l'émission et de l'audition de la voix et du chant[24], le cerveau animal (des mammifères et oiseaux notamment) montre des compétences innées en termes de rythme, notamment utilisées pour le langage[25]. La musique et la danse ont des aspects fortement transculturels ; elles semblent universellement appréciées au sein de l'humanité, depuis 30 000 ans au moins d'après les instruments découverts par l'archéologie[26], et la musique d'une culture peut être appréciée d'une autre culture dont le langage est très différent[27].
+
+L'imagerie cérébrale montre que la musique active certaines zones de plaisir du cerveau[28] et presque tous les humains peuvent presque spontanément chanter et danser sur de la musique[29] ce qui peut évoquer des bases biologiques et encourager une biomusicologie[30].
+
+La mémorisation ou la production d'une mélodie semblent mobiliser des réseaux neuronaux particuliers[31].
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+La musique aurait-elle une fonction biologique particulière ? ... même si elle ne semble pas avoir une utilité claire en tant que réponse adaptative (tout comme la danse qui lui est souvent associée).
+
+Quelques auteurs comme Wallin[32] estiment que la danse et la musique pourrait avoir une valeur adaptative en cimentant socialement les groupes humains, via la « contagion émotionnelle »[33] que permet la musique.
+
+Les résultats de l'étude de la compétence musicale du bébé et du jeune enfant[34] (ex : chantonnement spontané[35]), et de l'émotion musicale et du « cerveau musical » dans le cerveau, apportent des données nouvelles. Hauser et McDermott en 2003[22] évoquent une « origine animale » à la musique, mais Peretz et Lidji en 2006 proposent un point de vue intermédiaire : il existe une composante biologique, mais « la musique est une fonction autonome, contrainte de manière innée et faite de modules multiples qui ont un recouvrement minimal avec d’autres fonctions (comme le langage) »[7].
+
+Si la musique produit des effets sur les groupes, c'est parce que dès qu’on entend une mélodie, on peut s’y associer. Les muscles s’activeraient pour que l’on puisse se mettre à chanter ou à danser comme les autres. Ainsi, le rythme d’une mélodie servirait de ciment social en tissant un lien physique.
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+D’ailleurs, la musique stimule des régions du cerveau dédiées à la perception du lien social. Il s’agit notamment du sillon temporal supérieur, une région du cortex cérébral localisée près des tempes, et qui s’active par exemple quand on observe les mouvements des yeux d’une personne, ou que l’on est sensible au ton de sa voix (et non à la signification des mots qu’elle prononce)[36].
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+En 2008, Nikolaus Steinbeis, de l’Institut Max Planck pour la cognition humaine et les sciences du cerveau, et Stefan Koelsch, de l’Université de Sussex en Grande-Bretagne, ont montré que cette zone « sociale » s’active chez des personnes écoutant des accords musicaux. Tout se passe comme si, en entendant de la musique, notre cerveau se tournait vers l’autre. La musique contribuerait à tisser des liens sociaux ; les hymnes le font à l’échelle des nations, les groupes de rock à celle des communautés d’adolescents, les comptines entre parents et enfants.
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+La musique pourrait aussi avoir une base biologique forte, mais en quelque sorte résulter des hasards de l'évolution et n'avoir aucune fonction adaptative ; c'est une possibilité retenue en 1979 par Gould et Lewontin[37].
+
+Selon Claude Debussy, « la musique commence là où la parole est impuissante à exprimer »[38]. Mais pour Saint-Saëns, « Pour moi, l'art c'est la forme. L'expression, voilà qui séduit avant tout l'amateur »[39]. Pour Stravinsky, « L'expression n'a jamais été la propriété immanente de la musique »[39].
+
+Selon cette définition, la musique est l’« art des sons » et englobe toute construction artistique destinée à être perçue par l’ouïe.
+
+Parmi les œuvres musicales on distingue la composition musicale, produite avant son interprétation, et l'improvisation musicale, conçue au moment où le musicien la joue. Ces deux techniques suivent les règles de l'écriture musicale. La transcription musicale consiste à adapter une œuvre à un autre medium.
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+La musique, comme art allographique, passe par l'œuvre musicale. Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écrit Roman Ingarden[40]. Objet de perception esthétique, l'œuvre est certes d'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par son enregistrement y compris sa numérisation. Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger sur ce qui fait sa pérennité : combien d'œuvres survivent réellement à leurs compositeurs ? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par l'écoute qu'en fait chaque auditeur avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique. À partir de la Renaissance et jusqu'au début du XXe siècle, l'unique support de la musique a été la partition de musique. Cette intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur.
+
+L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un logiciel est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons auxquels l'interprète pourra réagir.
+
+Dans son essai sur les « célibataires de l'art »[41], Jean-Marie Schaeffer estime que, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XXe siècle), la question-clé : « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Quand y a-t-il art ? » s’est progressivement transformée en : « Comment l’art fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre. En 1945 apparurent les premières formes d'informatique, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'électronique musicale, à un point de bifurcation. D'abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. La transition vers l’atonalité a détruit les hiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi.
+
+De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques, etc.). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l’objet musical (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure : il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.
+
+À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.
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+L'utilisation de musique dans d'autres œuvres (qui sont donc des œuvres de collaboration tel qu'un film, un dessin animé ou un documentaire) pose la question des fonctionnalités de la musique, en particulier dans les contenus audiovisuels. La musique remplit des fonctions lorsqu’elle est utilisée (ou incorporée, synchronisée). La musicologue polonaise Zofia Lissa présente douze fonctions principales, la plupart n’étant pas mutuellement exclusives[42]. Elle cherche à en comprendre la façon dont la musique est utilisée dans les films et l'effet qu'elle produit : par exemple la fonction de Leitmotiv qui contribue à tracer la structure formelle d'un film : description des personnages, des atmosphères, des environnements, ou encore la fonction d'anticipation d'une action subséquente. Plus largement, se pose la question des fonctionnalités de la musique dans un ensemble audiovisuel (qui peut être un flux radiophonique ou un flux télévisuel composé de contenus qui se succèdent sans interruption[43]). Dans un tel contexte, la musique (sous la forme d'un indicatif d'émission, d'un jingle, etc.) remplit pour les diffuseurs diverses fonctions. Elle peut agir comme un élément d’accroche pertinente et capter une attention par sa capacité à séduire ou à émouvoir ou encore à annoncer. Mario d'Angelo, en s'appuyant doublement sur une compréhension des finalités recherchées du côté de l'offre (par les concepteurs des contenus audiovisuels et du flux télévisuel) et des finalités perçues du côté de la réception (par les téléspectateurs), retient six fonctions : mnémonique, identitaire, émotionnelle, esthétique, didactique et narrative ; elles ne sont pas mutuellement exclusives[44].
+
+Le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore car le son est une mise en vibration de l'air, jusqu'à la forme musicale, construction dans un temps de l'écoute[45]. Comme la forme musicale ne nous est révélée qu’au fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du titre d’une œuvre d’Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le « mystère de l’instant ». Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : « Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’une réserve de durée inépuisable »[46].
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+Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales :
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+Selon les genres musicaux, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer :
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+Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical ; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4′33″ de John Cage, est un « donné à entendre ». Mais ce « donné à entendre » englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XXe siècle, cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore ? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message ; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui liés à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination.
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+L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'électronique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… . La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.
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+Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité. Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis, voire une médiation, entre la monotonie et le chaos ».
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+Artistiquement, à la théorie de l'information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination.
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+Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du I Ching, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’) : l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un « coup » médiatique.
+
+Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.
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+Cette mathématisation accrue des possibles continua à être prise en compte mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954, Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour 65 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune mais qui pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle et internationale de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (Concret PH)).
+
+En 1956 est publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Pierre Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée et les règles sont explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.
+
+Un « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à un genre musical donné. On parle parfois de « théorie musicale ». La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau dans son Dictionnaire de la Musique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.
+
+Certaines musiques possèdent en outre un système de notation. La musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire. Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. Certaines musiques traditionnelles sont uniquement de transmission orale, et développent des systèmes musicaux différents.
+
+En occident, la musique s'écrit avec des signes : les notes de musique, les clés, les silences, les altérations, etc. Les notes de musique s'écrivent sur une portée, composée de 5 lignes parallèles. La portée comporte aussi des barres verticales. L'espace entre deux barres de mesure est une mesure. Il existe aussi des doubles barres. Les sept notes de musique sont : do (ou ut), ré, mi, fa, sol, la et si. Les notes s'écrivent sur la portée ou sur des lignes supplémentaires placées au-dessus ou en dessous de la portée. La portée va du plus grave (en bas) au plus aigu (en haut). Une même note peut être jouée de façon plus ou moins grave ou aigüe.
+
+Une octave est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves. Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée d'une note. En particulier :
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+Les silences sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir. Les clés indiquent la base de départ de la lecture de la partition. Il existe trois clés : la clé de sol, la clé de fa et la clé d'ut.
+
+Les altérations modifient le son d'une note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations :
+
+Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si l'altération concerne la ligne entière, elle est placée près de la clé et s'appelle armure. Si elle ne concerne qu'une note (ou toute note identique suivant la note modifiée dans la mesure), elle est placée juste avant la note.
+
+Une succession de notes voisines (ou conjointes) forme une gamme. Celle-ci est donc une succession de sons ascendants (de plus grave au plus aigu) ou descendants (du plus aigu au plus grave). Lorsqu'elle respecte la loi de la tonalité, il s'agit d'une gamme diatonique. Une succession de notes qui ne sont pas voisines (ou disjointes) forme un arpège, un arpège est souvent le jeu égrainé d'un accord du plus aigu au plus grave ou l'inverse.
+
+Les notes de la gamme (alors également appelées des degrés), sont séparées par des tons ou des demi-tons. On distingue les demi-tons diatoniques situés entre deux notes de nom différent et demi-tons chromatiques situés entre deux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol. La gamme chromatique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme diatonique ne contient que les tons.
+
+Les notes sont séparés par des intervalles : lorsque les notes sont voisines, par exemple do et ré, l'intervalle est dit de deux degrés ou seconde. On parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave (intervalle de huit degrés). Comme il existe sept notes de musique, l'octave, qui relie 8 degrés, relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente (on dit que la note est plus aigüe ou plus grave d'une octave). Au-delà de l'octave, on parle d'intervalle redoublé (on parle de neuvième, de dixième...). Par défaut, on considère que l'intervalle est ascendant (il va du grave à l'aigu) sauf si le contraire est indiqué. L'intervalle peut en effet être renversé. Les différents types d'intervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dit diminués ou augmentés.
+
+La mesure est la manière d'ordonner les notes et les silences. La mesure se lit sur la portée par la barre de mesure (verticale). Toutes les mesures doivent avoir une durée égale. La double barre de mesure indique la fin d'un morceau, la césure indique la fin d'une partie et la simple double barre indique un changement d'armure de la clé ou un changement de manière de compter les mesures lors d'un changement de mesure. Certains temps sont dits temps fort et d'autres temps faible.
+
+La mesure se subdivise en deux, trois ou quatre temps. La mesure d'un morceau est annoncée par deux chiffres superposés après une double barre. Le chiffre supérieur indique le nombre de temps dans la mesure et le chiffre inférieur indique la durée allouée à chaque temps.
+
+On distingue :
+
+Le rythme est la manière dont sont ordonnées les durées (c'est-à-dire les notes et les silences). On distingue :
+
+Le mouvement est la vitesse d'exécution du morceau de musique. Il est indiqué par un mot placé au début du morceau. Du plus lent au plus vif (rapide), les principaux mouvements sont : Largo, Lento, Adagio, Andante, Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro, Presto. Mais il en existe des dizaines d'autres.
+
+La musique peut être réalisée avec des objets de la nature (bout de bois par exemple) ou de la vie quotidienne (verres à eau et couverts par exemple également), des parties du corps (battements de mains, de pieds) avec la voix humaine, ou avec des instruments spécialement conçus à cet effet.
+
+Les instruments de musique peuvent être classés selon le mode de production du son :
+
+Il existe plusieurs manières de classer la musique, notamment :
+
+Un genre musical désigne des pratiques musicales de même nature et de même destination.
+
+En France, les bibliothèques municipales suivent les catégories des principes de classement des documents musicaux suivants, qui sont ici limitées aux premières subdivisions de chaque classe suivies d'exemples de sous-catégories[47].
+
+Cette définition considère la musique comme un fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques. La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. En Occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Les cultures occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l’écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur occidental de concerts serait frustré par la théâtralité qui le délie de participation corporelle. Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.
+
+Chaque époque est tributaire des rapports entre l’art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa perception. Cette étude sociale aux travers des âges est menée dans un essai de Jacques Attali (Bruits, Paris, PUF, 1978).
+
+La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines règles et interdits, fondés au cours de l’histoire de la musique, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur est un facteur d’évolution. Elle va rarement sans heurts. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits exprimés notamment à travers la question classique : « Ce qui m’est présenté ici, est-ce de la musique ? ».
+
+L’histoire évolue également par alternance de phases de préparations et de phases de révélation intimement liées entre elles. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe Jean-Sébastien Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes embrassées par le Cantor.
+
+Ce type d'évolution incite Nikolaus Harnoncourt à considérer que « Mozart n’était pas un novateur »[48]. Pour lui, Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement aux musiciens contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois « le système et l’idée » (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’aurait ainsi jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent de conceptions déjà en germe. Le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les données matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, contraint le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. Dans cette perspective, la musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (« travailler aux limites »).
+
+En termes de style, la musique semble avoir souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de John Cage) et une excessivité (Richard Wagner ou Brian Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs. Le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.
+
+La musique peut également être définie et approchée dans une perspective de recherche esthétique. Cette vision esthétique de la musique, peut être, du côté de l’auditeur, définie par la définition du philosophe français Jean-Jacques Rousseau : « La musique est l’art d'accommoder les sons de manière agréable à l’oreille »[49]. De la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum. La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars nova au XVe siècle (Ph. De Vitry), a été codifiée aux XVIIe et XVIIIe siècles (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIXe siècle aux passions développées par la musique romantique.
+
+Certains[Qui ?] estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation (cf. les théories de la réception et de la lecture selon l’école de Constance). Les trois pôles du phénomène musical sont le compositeur, l’interprète et l’auditeur. Cependant un fossé n’a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l’infiniment petit à l’infiniment grand). Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.
+
+Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques. Au milieu du XXe siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIXe siècle (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachés à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or, en rompant dès 1920 avec les schémas classiques de la tonalité, le XXe siècle aurait confiné le système tonal aux seuls XVIIIe et XIXe siècles, et même réduit à cette époque, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons, à savoir en Europe et aux États-Unis[50]. La définition classique de la musique comme « art de combiner les sons » se serait effondrée peu après le milieu du XXe siècle.
+
+Pendant longtemps la musique fut considérée comme une science au même titre que l’astronomie ou la géométrie. Elle est très liée aux mathématiques. De nombreux savants se sont penchés sur les problèmes musicaux tels que Pythagore, Galilée, Descartes, Euler[51].
+
+Pythagore étudie la musique comme mettant en jeu des rapports arithmétiques au travers des sons. L'harmonie qui en procède se retrouve pour lui et gouverne l'ordonnancement de ses sphères célestes. Ainsi Platon dans La République, VII, 530d, rappelle que la Musique et l'Astronomie sont des sciences sœurs. Au Ve siècle, Martianus Capella présente la musique comme un des sept arts libéraux. Avec Boèce, la théorie musicale est distinguée de la pratique musicale. La musique entendue comme activité (praxis), qui est la musique des musiciens, sera alors déconsidérée et considérée comme un art subalterne, un « art mécanique », de la musique entendue comme savoir (théoria) qui seule sera reconnue comme vraie musique, et enseignée comme un des 7 arts libéraux, parmi les 4 disciplines scientifiques du second degré de cet enseignement, et que Boèce nomma le « quadrivium ». La musique (théorique) a alors le même statut que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie.
+
+Jean-Philippe Rameau, considérait que « la Musique est une science qui doit avoir des règles certaines ; ces règles doivent être tirées d’un principe évident, et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des Mathématiques »[52].
+
+La musique est l'une des pratiques culturelles les plus anciennes et comporte le plus souvent une dimension artistique. La musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des sons perceptibles, pour construire ce « matériau musical ». À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée comme une science[53],[54]. La phénoménologie de Husserl, réfutait ces points de vue. L'ouïe, qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, elle peut tout bien être un concept hérité de fonctions de survies ancestrales capables, par le biais d'émotions, d'indiquer ce qui est propice à la survie de l'espèce ; mais elle est également dépendante des goûts de chacun. Il en résulte qu'il est difficile d'établir une définition unique regroupant tous les genres musicaux.
+
+La musique est utilisée pour ses effets thérapeutiques pour des personnes atteintes de la maladie d'Alzheimer. Elle est également une aide pour réveiller des patients d'un coma à l'écoute d'une musique familière (plusieurs cas avérés). La musique a des bienfaits sur les personnes atteintes de la maladie de Parkinson ou victimes d'un accident vasculaire cérébral[55].
+
+Des études ont montré que les enfants qui font de la musique voient leurs compétences scolaires s’améliorer. Les orthophonistes recommandent d'ailleurs le violon pour les enfants qui souffrent de repère dans l'espace.
+De manière plus générale, la pratique musicale permet de lutter contre les effets du vieillissement cognitif[55].
+
+L'écoute de musique à très fort niveau sonore lors d'un concert, baladeur, par un musicien... sans protection auditive peut aboutir à un traumatisme sonore. Il se manifeste soit par des pertes auditives partielles ou totales, des acouphènes et de l'hyperacousie. Les conséquences sont parfois dramatiques dans la vie de l'individu car ces pathologies sont irréversibles[56]. Les musiciens (professionnels ou non) sont particulièrement concernés. Certaines associations se mettent en place pour les sensibiliser à ce sujet et contrer ces risques[57].
+
+La musique que les compositeurs créent peut être entendue par le biais de nombreux médias ; la manière la plus traditionnelle étant par la présence des musiciens eux-mêmes. La musique en direct peut être écoutée par radio, à la télévision ou sur Internet. Certains styles musicaux se focalisent plus sur la production d'un son pour une performance, tandis que d'autres se focalisent plus sur l'art de « mélanger » des sons lorsqu'ils sont joués en direct.
+
+Le rapport entre la musique et les médias est une question complexe comportant plusieurs dimensions (esthétique, sémantique, cognitive, économique, sociale, et même organisationnelle). Pour Mario d'Angelo, il convient de développer une approche globale, systémique pour prendre en compte en même temps ces différentes dimensions. Ainsi pour la télévision par exemple, le flux d'image est accompagné d'un flux sonore qui comporte de la voix, des bruits et de la musique. La forte présence de musique trouve son origine bien au-delà des seules concerts ou spectacle avec musique retransmis (en direct ou en différé)[58]. La musique est également présente dans les contenus dits de stocks et dans les contenus dits de flux. Les premiers nécessitent une postproduction avec du montage et du mixage. La musique y est donc présente par incorporation (ou synchronisation) dans la bande son, selon des niveaux de mixages comme les films cinématographiques, feuilletons, séries télévisuelles, téléfilms, documentaires, docu-fictions, spots publicitaires, etc.[59]. Les seconds (les contenus dits de flux) nécessitent pas ou très peu de postproduction (journaux télévisés, magazines, reportages, émissions enregistrée depuis un plateau de télévision, etc.).
+
+Tandis que les sonorités cinématiques ont émergé au début du XXe siècle, un grand nombre de musiciens d'orchestre ont participé à ces enregistrements de son[60]. Dans la plupart des cas, les performances en direct impliquent des compositions pré-enregistrées. Par exemple, un disc jockey utilise des platines pour le créer une sonorité appelée scratching, et certaines compositions durant le XXe siècle font leur performance (le chant par exemple) en direct à l'aide d'un son pré-enregistré. Les ordinateurs et un bon nombre de claviers électroniques permettent une programmation à l'avance de notes qui peuvent être jouées (Musical Instrument Digital Interface, MIDI). Le public peut également faire une performance en participant lors d'un karaoké, une activité d'origine japonaise centrée sur des chansons composées par des professionnels et chantées par des particuliers. La plupart des machines de karaoké possèdent un écran adapté pour aider ces particuliers ; les particuliers peuvent ainsi chanter les paroles tout en gardant le rythme de la musique jouée en playback.
+
+L'émergence d'Internet a considérablement changé la manière d'écouter la musique et contribue à un très large choix de styles musicaux. La musique sur Internet grandit également grâce aux communautés virtuelles telles que YouTube, Myspace et SoundCloud. De tels sites simplifient le contact et la communication avec des musiciens et facilitent grandement la distribution de la musique. Les musiciens professionnels tirent également profit de YouTube en tant que site gratuit promotionnel. YouTube n'est pas seulement un outil promotionnel gratuit pour les musiciens professionnels mais c'est aussi un moyen pour les amateurs de se faire connaître du grand public que ce soit de manière volontaire ou non, comme la chanteuse Irma qui a découvert par hasard qu'elle était en page d'accueil[61].
+
+De nombreux philosophes ont développé des théories de la musique. C'est en particulier le cas d'Arthur Schopenhauer (joueur de flûte) pour qui la musique est l'art métaphysique par excellence[62]. Sa philosophie eût une influence déterminante sur Richard Wagner. Friedrich Nietzsche, ami de Wagner et compositeur à ses heures, accorde également une place de choix à la musique dans sa pensée. Dans les religions, de nombreuses traditions de musiques sacrées existent, à l'instar de la musique chrétienne, de la musique bouddhique ou de la musique juive. Dans l'islam, les interprétations traditionnelles prévalant notamment dans le sunnisme tendent à considérer que la religion musulmane prohibait la musique, en exceptant certaines occasions comme les mariages. Aucun consensus entre autorités religieuses musulmanes n'existe cependant sur ce point[63], et la musique est présente dans les sociétés musulmanes. De riches traditions de musiques islamiques existent dans certaines branches de l'islam, comme le soufisme.
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+Un musicien est une personne qui joue ou compose de la musique.
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+En matière de musique vivante, on peut partir de l'opposition entre le musicien exécutant — chanteur ou instrumentiste — et l'auditeur de musique, dont le rôle est évidemment plus effacé. Cependant, lorsque chacun est à la fois exécutant et auditeur — par exemple, les membres d'une communauté religieuse en train de chanter des cantiques — cette distinction devient inopérante.
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+Une deuxième opposition vient s'ajouter à la précédente et concerne les seuls musiciens : il s'agit de la distinction entre, d'une part le compositeur, qui « pense » et « écrit » la musique — pour les types de musique possédant un système de notation —, d'autre part l'interprète, qui exécute celle-ci — avec selon les cas, une plus ou moins grande part d'invention personnelle et d'improvisation. Certains musiciens célèbres, interprètes — individus ou groupes — ou compositeurs, ont laissé dans l'histoire des traces justifiant une étude biographique distincte du courant musical auquel ils appartiennent.
+
+Les CFPM préparent au titre de musicien indépendant des musiques actuelles reconnu par l'Etat RNCP niveau IV.
+
+L'ONISEP distingue parmi les divers métiers de la musique les professionnels auxquels on peut donner la qualification de musiciens et ceux à qui on ne peut pas la donner[1].
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+L’art est une activité, le produit de cette activité ou l'idée que l'on s'en fait s'adressant délibérément aux sens, aux émotions, aux intuitions et à l'intellect. On peut affirmer que l'art est le propre de l'humain ou de toute autre conscience, en tant que découlant d'une intention, et que cette activité n'a pas de fonction pratique définie. On considère le terme « art » par opposition à la nature « conçue comme puissance produisant sans réflexion »[1], et à la science « conçue comme pure connaissance indépendante des applications »[1].
+
+Effectivement, les définitions de ce concept varient largement selon les époques et les lieux, et aucune d'entre elles n'est universellement acceptée. Ainsi, pour Marcel Mauss[2], « un objet d'art, par définition, est l'objet reconnu comme tel par un groupe ». C'est pourquoi les collections de productions artistiques peuvent être classées et appréciées diversement selon les cultures, les auteurs, les institutions et les époques.
+
+En Europe, depuis la fin du XVIIIe siècle[3], ce terme recouvre principalement les produits dits des « beaux arts » tels que la sculpture, l'architecture, les arts graphiques (dont la peinture ou le dessin), et aussi la musique, la danse, la poésie (à prendre au sens classique du terme, le mot poésie désignant à la fois la poésie lyrique, qui correspond au sens moderne de la poésie, la poésie tragique, c'est-à-dire le théâtre et la poésie épique) et la littérature. On y ajoute depuis, parmi d'autres, l'image en mouvement (le cinéma, la télévision, l'art numérique), le spectacle vivant (le théâtre, le mime), la photographie, la bande dessinée, et, plus largement encore, la mode, bien que celle-ci soit plus couramment associée au domaine de l'artisanat de par son usage et sa fonctionnalité. La classification des arts n'est toutefois pas universelle et rechercher une classification unanime semble impossible[4], voire un anachronisme[5].
+
+Cette conception de l'art comme activité autonome, comme production par des artistes d'objets que l'on s'accorde à trouver beaux d'après une préférence de goût, date des XVIIIe et XIXe siècles. Mais on considère souvent que l'art moderne et contemporain ont délaissé le cantonnement aux seules notions de beau ou de style intemporel pour plus généralement chercher à interpeller voire 'déranger' l'observateur, par exemple par la transgression ou la rupture[6].
+
+Au XXIe siècle, on assiste à la fois à la prolifération de la notion d'art (absorbant les civilisations anciennes, intégrant différents supports et obligeant à parler d'« arts », le tout avec des productions en expansion planétaire exponentielle[réf. nécessaire]) et en même temps à son dépassement par la civilisation du tout-écran, qui mêle tout. Un tel phénomène incite à donner des repères et à ne pas appliquer la notion occidentale d'« art » à l'ensemble de ce qui a une visée esthétique sur tous les continents. Pour ce faire, il importe d'établir la chronologie et la géographie des productions dans une histoire générale de la production humaine[note 1].
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+Le mot français « art » dérive du latin ars, artis qui signifie « habileté, métier, connaissance technique ». Selon le Dictionnaire des concepts philosophiques, p. 50, « Ars peut également signifier « métier, talent », mais aussi « procédé, ruse, manière de se conduire » et seulement tardivement « création d'œuvres », terme traduisant le grec tekhnè. La signification du terme art s'est historiquement déplacée du moyen vers le résultat obtenu ». Voir aussi Dominique Chateau, « Art »(Archive • Wikiwix • Archive.is • Google • Que faire ?), dans Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, dir. Barbara Cassin, Seuil, Dictionnaires le Robert, 2004  (ISBN 2-02-030730-8) (extraits en ligne).
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+Depuis au moins l'Antiquité, la philosophie s'interroge sur la nature de l'art.
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+Platon dans l'Ion et l'Hippias majeur ou Aristote dans la Poétique s'interrogent sur l'art en tant que beau. Toutefois, l'esthétique antique diffère parfois notablement des esthétiques postérieures et le mot grec τέχνη (technè), qui est l'équivalent le plus proche du français art, désigne dans la Grèce antique l'ensemble des activités soumises à certaines règles. Il englobe donc à la fois des savoirs, des arts et des métiers. Les muses grecques ne sont pas toutes associées aux arts tels qu'ils seront définis par la suite et la poésie, par exemple, n'est pas une « technè »[réf. nécessaire].
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+La civilisation romaine ne distingue pas non plus clairement le domaine de l'art de celui des savoirs et des métiers bien que Cicéron et Quintilien y aient contribué par leurs réflexions. Ainsi, chez Galien, le terme d'« art » désigne un ensemble de procédés servant à produire un certain résultat :
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+« Ars est systema præceptorum universalium, verorum, utilium, consentientium, ad unum eumdemque finem tendentium[7]. »
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+« L'art est le système des enseignements universels, vrais, utiles, partagés par tous, tendant vers une seule et même fin. »
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+Dans cette acception du mot, qui a prévalu jusqu'à la fin du Moyen Âge, l'art s'oppose à la fois à la science conçue comme pure connaissance, indépendante des applications, et à la nature qui produit sans réfléchir[7]. À l'idée de règle de production s'ajoute la considération de l'effort requis dans cette activité. Lorsque le mot est employé, il lui est généralement attaché une épithète qui le précise pour former des expressions telles que « arts libéraux », « arts mécaniques », « art militaire », etc.[7]. Et s'il arrive parfois que les arts libéraux soient visés par l'emploi du mot non qualifié « ars », on est encore bien loin du sens contemporain ; l'astronomie était un « art libéral » tandis que le spectacle de « theatrica » restait un « art mécanique »[8].
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+Jusqu'à la Renaissance, il n'y a pas de différence précise entre l'artiste et l'artisan : on appelle « artiste » un artisan dont la production est d'une qualité exceptionnelle. La différence ne commencera à devenir plus précise que lorsque les artistes commenceront à s'émanciper des corporations pour faire allégeance aux académies et à la commande nobiliaire[9]. C'est alors que le sens maintenant familier du mot « art » commence à se dégager : non seulement de nombreuses techniques s'en séparent, mais de plus, après la découverte des règles de la perspective, l'aspect visuel y prendra une importance croissante.
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+C'est du siècle des Lumières que date la notion d'art aujourd'hui communément admise. Partant d'une réflexion sur les sens et le goût, une conception basée sur l'idée de beauté finit par s'établir. Avec Emmanuel Kant émerge une théorie de l'art définissant l'esthétique, dont les principes seront repris par le mouvement romantique. L'importance de l'observation de règles passe alors au second plan tandis que l'intention de l'artiste, qui vise nos sens et nos émotions, devient primordiale.
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+Mais le XXe siècle, par ses pratiques et ses idéologies, remet en question tout ce qui avait pu être retenu au siècle précédent. Il conteste en particulier l'existence d'une essence de l'art qui se retrouverait à travers les âges et les civilisations, et donc le rêve d'une définition universelle. Il souligne également le caractère parfois ambigu du rapport entre « beauté » et « art », par exemple lorsque l'œuvre d'art représente la nature de manière effrayante, voire repoussante[10].
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+C'est pourquoi le discours européen contemporain sur l'art comporte un risque d'anachronisme dans la mesure où, selon ce discours, l'art impliquerait une intention qui n'existe pas forcément en d'autres époques ou en d'autres lieux. L'Art préhistorique par exemple, se réfère à des éléments artistiques comme des peintures ou des sculptures, mais aucun texte ne précise si ces éléments étaient destinés à la contemplation, à des célébrations rituelles ou à d'autres usages. Dans certaines cultures (par exemple indienne ou chinoise), de tels textes existent, mais il est difficile de déterminer dans quelle mesure les concepts utilisés, notamment ceux traduits en français par les mots « juste » ou « beau », sont identifiables à ceux utilisés en Occident[10]. L'introduction d'une hypothèse d'art inconscient ou involontaire pourrait permettre de contourner ce type de difficultés.
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+On donne souvent des listes plus ou moins complètes de domaines constitutifs de l'art, en notant ce qu'à la suite de Wittgenstein on appelle des « ressemblances familiales » : l'art devient alors un ensemble de pratiques et de résultats qui partagent un certain nombre de traits, bien qu'aucun d'entre eux ne soit universel[11].
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+La liste classique des arts, telle que proposée au XIXe siècle par Hegel dans Esthétique ou philosophie de l'art, continue pour certains de servir de référence[4]. Elle indique, sans se vouloir pourtant exhaustive, que les principaux arts sont au nombre de cinq : architecture, sculpture, peinture, musique, poésie. Par combinaison ou par prolongement, on parvient à développer indéfiniment cette liste en y ajoutant, par exemple, la danse, le cinéma (souvent nommé « septième art »), la bande dessinée, l'opéra, la photographie, etc.
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+Les différentes conceptions de l'art et les difficultés de l'aborder dans sa globalité[12] se répercutent sur les conceptions de son histoire.
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+Dans sa conception la plus classique, l'histoire de l'art s'est constituée au XIXe siècle en adoptant sans questionnement le progressisme et les valorisations de son temps. Dans cette optique naturaliste, qui considère l'art comme une constante de l'humain, elle décrit les instances qui dévoilent l'« essence » de l'art à travers les différentes époques.
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+Mais cette hypothèse d'une autonomie des phénomènes artistiques et de leur développement intelligible a été progressivement délaissée au profit d'une vision beaucoup plus contextualisée et sociale. Comme le note Antoine Hennion, « La méthode de la sociologie de l'art et celle de l'histoire de l'art s'opposent l'une à l'autre », la première tend à éliminer ce que la seconde essaie au contraire d'épaissir[13]. Dans ce cadre, l'histoire de l'art ne peut évidemment se construire qu'en tenant compte des évolutions de la notion d'art et elle est par conséquent sans cesse à reconstruire.
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+Une autre difficulté est liée au fait que relater les évolutions de l'art nécessite de procéder à des regroupements, le plus souvent par aires géographiques et par périodes historiques. Or la pertinence de telles délimitations est toujours à relativiser : à quel moment, par exemple, séparer l'Antiquité tardive du Moyen Âge ? Faut-il présenter l'art de l'Égypte ptolémaïque aux côtés de celui de l'antiquité grecque ? Ou encore, si l'on convient de considérer la poésie comme un art, faut-il ou non présenter les poèmes de Léopold Sédar Senghor du côté des arts africains ?
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+Conséquences de ces divergences de vues, les querelles sur la classification des arts sont nombreuses[4] en histoire de l'art et en esthétique. Claude Roy résume ainsi ce pluralisme de la notion d'art :
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+« La notion d’art, qu’il s’agisse de l’art nègre, de l’art crétois ou de l’art impressionniste, reste à la fois imprécise, ineffable et irritante. L’art, c’est ce qui maintient vivante l’idole morte en tant qu’idole. L’art c’est ce qui dans un objet continue à servir quand il ne sert plus à rien[14]. »
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+Si l'on considère que l'art consiste à bâtir, à sculpter, à réaliser des motifs ornementaux, l'existence d'un art préhistorique semble indiscutable. En revanche, si l'on voit dans l'art une sorte de luxe destiné aux musées et aux expositions, il est probable que les premiers peuples n'y aient jamais songé[15]. Enfin, si l'on considère, plus généralement, que l'art consiste à s'adresser aux sens et aux émotions de ceux qui en sont les spectateurs, il est difficile de ne pas qualifier d'artistes les auteurs d'un certain nombre de productions préhistoriques, comme les célèbres fresques de la grotte de Lascaux.
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+Quelle était la fonction exacte des sculptures et des peintures réalisées par ces artistes ? Nous ne le savons pas avec certitude, même si les hypothèses de fonctions rituelles, magiques, symboliques ou d'enseignement ont souvent été envisagées. Le travail de l'artiste aurait alors probablement eu comme visée première une efficacité « pratique », sans exclure pour autant une certaine recherche esthétique[15].
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+L'Afrique recèle d'innombrables arts locaux qui reflètent une grande variété de cultures qui ne cessent d'évoluer au fil du temps. Ces créations ont été considérées comme de véritables objets d’art surtout à partir du début du XXe siècle, notamment sous l’influence des peintres cubistes. La découverte de cet art a alors notablement influencé l'art moderne occidental[16].
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+De nos jours, la plupart des œuvres africaines appartiennent à des collectionneurs privés, car, dans le passé, les musées ont négligé cet art. Depuis, les cotes pour des objets anciens authentiques se sont envolées[note 2], et l’UNESCO en est venu à interdire depuis le début des années 1990 l'exportation de masques et de statues en dehors du continent africain[16].
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+Le masque en bois, qui représente le plus souvent un esprit a longtemps été considéré comme l’objet typique qui symbolisait le mieux l’art africain. Mais progressivement d'autres formes sont venues au jour et en 1966 eut lieu le premier festival mondial des Arts nègres de Dakar, présentant au monde la richesse de l'art africain, avec des artistes comme Ousman Sow, Assane N'Noye, Paul Ahyi ou Ashira Olatunde[16].
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+Depuis 1989, une biennale d'art africain contemporain se tient régulièrement à Dakar[17].
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+En Afrique du Nord, avec l'arrivée de l'islam à partir du VIIe siècle, l'art musulman succède à l'art qui prévalait dans l'Antiquité tardive[18], ainsi la Grande Mosquée de Kairouan (en Tunisie), élevée vers 670 et dont l'état actuel date du IXe siècle, compte parmi les chefs-d'œuvre de l'art des premiers siècles de l'islam[19].
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+L'exemple du continent asiatique montre bien la difficulté d'établir des classifications d'histoire de l'art basées sur des continents et des périodes historiques.
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+Comment présenter avec une certaine cohérence un ensemble aussi large et aussi hétérogène que celui qui réunit :
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+La culture olmèque, entre 1200 av. J.-C. et 400 av. J.-C.[20], première des grandes civilisations de la Mésoamérique, est particulièrement connue pour la richesse iconographique et la qualité technique de son art, qui fut une référence et un héritage pour toutes les cultures postérieures. L’art olmèque se manifeste par une grande maîtrise de la sculpture et de la ciselure. Les artistes olmèques élaboraient leur art dans l’argile, la pierre et le bois ainsi que sur quelques peintures rupestres.
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+L'art maya se développe durant la période préclassique (2000 av. J.-C. à 250 apr. J.-C.)[21],[22], lors de l'Époque I et II. Il reçut les influences de la civilisation olmèque. D'autres civilisations mésoaméricaines, incluant Teotihuacan et les Toltèques, l'affectèrent et il atteignit son apogée durant la période de la civilisation classique ou Époque III (environ 200 à 900 apr. J.-C.). Les Mayas sont célèbres pour leur utilisation du jade, de l'obsidienne et du stuc.
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+Les artisans aztèques (1300-1519) excellaient dans l'art du masque en pierre, hérité des Toltèques, dont on faisait un usage funéraire ou religieux. Ils revêtaient de peintures les parois de leurs temples et de leurs palais.
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+L'Art amérindien est la forme d'art originaire d'Amérique du Nord. Aucune des langues autochtones d'Amérique du Nord n’a, semble-t-il, de mot correspondant au concept occidental d’art. Pourtant, les objets conçus par ses artisans sont aujourd’hui considérés comme des œuvres d’art à part entière.
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+Bien que celle-ci soit géographiquement située en Afrique, l'Art de l'Égypte antique, né il y a environ cinq mille ans, est l'une des principales sources de l'art en Europe. Il combine des règles strictes de régularité géométrique et une observation aiguë de la nature. Ses œuvres n'étaient pas destinées à être admirées par les vivants. On les plaçait dans les tombes des rois, puis progressivement dans celles de personnages de moindre importance sociale, afin d'aider l'âme des défunts à rester vivante[23].
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+Mais l'art européen doit aussi beaucoup à l'Art de la Grèce antique. Dans ses premiers temps, aux alentours du Xe siècle av. J.-C., il est extrêmement sobre et géométrique. Par la suite, il s'inspire considérablement des règles établies par l'art égyptien, notamment en peinture et en sculpture.
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+Aux alentours du VIe siècle av. J.-C. se produisit une véritable révolution artistique : Les artistes commencent à s'affranchir des règles de l'art égyptien, qui imposaient de représenter chaque partie d'un ensemble (d'un corps humain par exemple) sous son angle le plus reconnaissable, au prix parfois de positions peu vraisemblables de l'ensemble. S'affranchissant de ces règles, ils se permettent de représenter un pied de face ou de cacher un bras sur un personnage représenté de profil : leurs peintures et leurs sculptures deviennent ainsi moins stéréotypées, plus naturelles[24].
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+Vers la fin du VIe siècle av. J.-C., les artistes grecs sont toujours de simples artisans, mais un public de plus en plus nombreux s'intéresse à leurs œuvres. On compare les mérites des différentes écoles d'art, des maîtres des différentes cités. Certains d'entre eux, comme Praxitèle deviennent extrêmement célèbres. Un peu plus tard survient une autre évolution : alors que jusqu'ici les artistes s'efforçaient d'éviter de donner à leurs visages une expression trop précise, on commence alors à leur faire exprimer des sentiments et le règne d'Alexandre le Grand voit l'apparition d'un art du portrait[24] que l'Art de la Rome antique reprendra et développera plus encore.
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+L’art médiéval couvre un ensemble large de temps et de lieux, sur plus de mille ans d'histoire de l'art en Europe, au Moyen-Orient et en Afrique du Nord. Cela inclut de nombreux mouvements de l'art et périodes, art régional ou national, genres, renaissances, métiers d'artistes, et les artistes eux-mêmes.
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+Les historiens de l'Art classifient l'art médiéval en périodes et mouvements principaux, les relations entre ces périodes sont parfois plus subtiles. Ceux-ci sont l'Art celtique, l'Art paléochrétien, l'Art des migrations, l'Art préroman et l'Art roman, l'Art gothique et l'Art byzantin. En plus de cela, chaque « nation » ou culture au Moyen Âge avait son propre style artistique et ceux-ci ont une existence individuelle, comme l'Art anglo-saxon, l'Art viking ou l'Art Islamique en Espagne (pour exemple l'Alhambra).
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+L'art médiéval comporte de nombreuses techniques, comme la mosaïque et la sculpture.
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+L'immense majorité de l'art qui nous est parvenu de cette période relève du domaine du religieux et renvoie à un cadre qui incorpore à la fois une pensée théologique ou cosmogonique et des fonctions proprement liturgiques. À cet aspect strictement religieux, il convient encore d'ajouter une dimension sociale ou civique. Ainsi, une œuvre pourra être étudiée et comprise sous ces différents aspects : un contenu proprement théologique qui s'exprimera souvent par des choix iconologiques de la part du ou des créateurs ; une fonction liturgique ou cérémonielle concrète qui sera une contrainte matérielle de l'œuvre, définissant parfois sa forme, sa structure ou ses dimensions ; une fonction publique d'exaltation du commanditaire, du donateur ou du récipiendaire.
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+Pour les historiens, l’époque moderne – on dit parfois les « Temps modernes » ��� couvre la période historique qui commence avec la fin du Moyen Âge. Les historiens français la font se terminer avec la Révolution française. Cette convention spécifiquement française ne sera pas utilisée dans ce chapitre, dans lequel on a préféré utiliser la convention internationale qui fait se terminer l'époque moderne 75 ans avant le présent.
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+On fait habituellement commencer la Renaissance artistique en Italie au XVe siècle[25]. Les Italiens nomment cette période le quattrocento. Elle se prolonge au XVIe siècle où elle atteint alors, dans de nombreux pays d'Europe, son apogée. Si elle redécouvre la mythologie et l'art antique, elle ne constitue pourtant pas un retour en arrière : les techniques nouvelles, le nouveau contexte politique, social et scientifique permettent aux artistes d'innover[26]. On redécouvre et on perfectionne considérablement la perspective. On développe la technique de la peinture à l'huile. Alors qu'au Moyen Âge la création artistique était essentiellement tournée vers Dieu et la religion chrétienne, c'est l'homme que la Renaissance artistique place au centre de ses préoccupations. Pour la première fois, l'art pénètre dans la sphère du privé : les œuvres ne sont plus seulement commandées par le pouvoir religieux ou séculier ; elles entrent dans les maisons bourgeoises[25].
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+On appelle habituellement « baroque » le style qui a succédé à la Renaissance au début du XVIIe siècle, mais ce mot n'a été employé que bien plus tard, par des auteurs qui trouvaient ce style grotesque et qui estimaient que les éléments de l'art antique n'auraient jamais du être employés autrement qu'à la manière des Grecs et des Romains[27]. L'architecture baroque utilise plus de courbes et de volutes, elle se lance dans le grandiose, comme dans le cas du palais de Versailles[note 3] qui sera imité dans toute l'Europe. La peinture utilise plus de couleurs et de lumière. La musique de cette époque voit apparaître l'opéra. Ce mouvement atteint son apogée dans l'Europe catholique des années 1700[28].
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+Dans le courant du XVIIIe siècle, d'abord en Angleterre, on commence à remettre en question les habitudes du classicisme. Certains connaisseurs, souhaitant se distinguer des autres, sont en recherche d'originalité, notamment dans le domaine de l'architecture qui cherche une nouvelle inspiration jusque vers la Chine et l'art gothique. À la fin du siècle et au début du suivant, le romantisme s'efforcera de réhabiliter le sentiment face à la raison : des artistes comme Turner évoquent, à travers leur représentations de la nature, les émotions de l'humain face aux puissances qui le dépassent[29].
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+Ce rejet des traditions donne naissance à de nombreux mouvements, dont chacun se pare comme d'un étendard d'un nouveau nom en « -isme »[30] (réalisme, naturalisme, impressionnisme, symbolisme…). Il a aussi pour conséquence une complexité plus grande des rapports entre les artistes et les acheteurs d'œuvres d'art: L'artiste ne souhaite plus nécessairement s'adapter aux goûts de ses clients. S'il le fait, il a parfois le sentiment de faire des concessions humiliantes. Mais s'il préfère travailler dans un splendide isolement, il risque d'être réduit à la misère[31]. Bientôt certains artistes en viennent à se considérer comme appartenant à une espèce différente et à afficher avec vigueur leur mépris des conventions et de la respectabilité. Au XIXe siècle, le gouffre se creuse entre les artistes à succès et les non-conformistes, qui furent surtout appréciés après leur mort[31].
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+L'Art moderne naît à la fin du XIXe siècle et au début XXe siècle. Il voit apparaître en peinture les figures de Picasso,Malevitch,Matisse, Miro, Max Ernst et de nombreux mouvements comme le surréalisme, l'Oulipo, la Nouvelle Vague. Des architectes comme Frank Lloyd Wright osent privilégier l'organisation des pièces à l'ornement des façades et abandonnent le dogme de la symétrie[32].
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+En France, avec la modernité, les peintres se détachent peu à peu du système des salons et de l'emprise de la bourgeoisie. Les grands collectionneurs contemporains, les galeries et les critiques jouent un rôle important. Le marché de l'art s'internationalise.
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+Marcel Duchamp représente l'objecteur fondateur de l'art conceptuel. Il ne se rattache pas plus à ses précurseurs que son intention n'est d'établir un art de l'objet. Ce qu'il cherche au contraire c'est sortir de l'art. Pourtant les ready-made de Duchamp (dont il est le concepteur) et ses objets cinétiques apportent une nouvelle dimension à la conscience esthétique, ainsi qu'une immense contribution à l'historiographie de la sculpture moderne, bien contre sa volonté[34].
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+Dans le domaine de la peinture, un pas décisif est franchi dans les années 1910 lorsque Kandinsky ose l'art abstrait, qui ne représente pas des sujets ou des objets du monde naturel, réel ou imaginaire, mais seulement des formes et des couleurs pour elles-mêmes.
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+À cette époque, même lorsqu'ils ne renoncent pas aussi radicalement à la représentation d'un sujet, de nombreux artistes estiment que ce qui compte en art, c'est d'abord la forme, le sujet ne venant qu'en second[35]. Ils sont en recherche perpétuelle de nouveauté. Avec le surréalisme, ils cherchent même à créer quelque chose de plus vrai que la réalité elle-même[36], à tenter d'atteindre une « réalité supérieure »[37].
+
+Plus on se rapproche de notre époque et plus il devient difficile[note 4], au milieu des modes éphémères, de distinguer les réalisations qui, par leur influence, relèvent de l'histoire de l'art[38]. Quelques grandes lignes de l'art de l'époque contemporaine[note 5] semblent cependant pouvoir être tracées.
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+En peinture, à partir des années 1950, certains artistes concentrent leurs recherches sur l'acte physique de peindre et réalisent des œuvres abstraites en peignant, égouttant ou projetant de la couleur sur la toile. La structure du tableau résulte alors de l'intuition de l'artiste, mais aussi des divers comportements de la couleur (coulures…). Peindre apparaît alors comme un moment d'existence irréfléchi et pulsionnel et l'œuvre est un témoignage du corps vivant, en action et en mouvement dans l'instant. Ce mouvement sera dénommé tachisme, expressionnisme abstrait ou encore action painting aux États-Unis. L'Américain Jackson Pollock se fera particulièrement remarquer par cette technique. Il n'est pas sans évoquer la calligraphie chinoise dans sa recherche d'un jaillissement rapide et spontané[38].
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+Beaucoup d'artistes contemporains sont fascinés par les effets de « texture » et renoncent à l'emploi de la peinture pour d'autres matières, dans des productions qui se situent parfois à mi-chemin de la peinture et de la sculpture. Le Op Art, notamment avec Vasarely, accorde un intérêt particulier à l'interaction des formes et des couleurs visant à produire des sensations de relief ou de mouvement[38]. Plus près de nous encore, dans les années 1960, le Happening, le Fluxus, (Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik), et l'Art vidéo. Pop Art utilise des symboles populaires et prend en compte l'influence de la publicité, des magazines, des bandes dessinées et de la télévision dans les sociétés de consommation. Par des techniques industrielles, il remet en cause le principe d'unicité d'une œuvre d'art. Ainsi Andy Warhol reproduit les siennes par centaines, parfois même par milliers.
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+Plus généralement, l'art contemporain est traversé par les concepts et les thèmes qui agitent la société contemporaine: la dématérialisation de l'œuvre (Yves Klein), l'écologie profonde (Hundertwasser), la propagande visuelle et la publicité (Warhol), l'entreprise œuvre d'art ou vice-versa (Hybert), la fascination pour la révolution technique et les biotechnologies (Eduardo Kac), la chirurgie esthétique et la re-création corporelle de soi (Orlan).
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+Toutefois, la course effrénée à la nouveauté et le triomphe du modernisme conduisaient les non-conformistes à une contradiction : « Fallait-il être non-conformiste comme tout le monde ? »[39] Ceci explique peut-être qu'on assiste depuis la fin des années 1970 à un retour du figuratif et à l'apparition d'une autre attitude, plus que d'un (encore) nouveau style, parfois dénommée post-modernisme. L'ère post-moderne est l'occasion d'une multiplication des mouvements et tendances artistiques : (Appropriation, Bad Painting, Figuration libre, Néo-géo, Trans-avant-garde, Art corporel, Art numérique, Bio-art, Netart, Esthétique relationnelle, Art urbain, Cyberart, etc.
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+Jean Prouvé (1901-1984), est un architecte et un designer autodidacte français. Au cours des années 1930, il collabore avec l'agence d'architecture dirigée par Marcel Lods et Eugène Beaudouin pour des bâtiments considérés comme précurseurs de l'architecture moderne en France : la cité de la Muette à Drancy ou la Maison du peuple à Clichy. Réalisateur également de mobilier, ses réalisations « sculptures dans l’espace quotidienne » – chaises, lits Antony, bibliothèques, bureaux Compas – sont exemplaires et figurent aujourd’hui parmi les plus cotés du XXe siècle (un fauteuil Kangourou s'est vendu 152 449 €, une bibliothèque peut valoir jusqu’à 160 000 €).
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+Le sculpteur Remus Botarro (né en 1946, en Roumanie), il travaille à Vienne et à Paris. Auteur de monuments publics dans plusieurs capitales en Europe, il est aussi l'inventeur du concept auquel il a donné le nom de « l'Habitat de l'Avenir » ; le concept Botarro consiste à transformer l'espace immobilier habité en une œuvre d'art unique dans sa création, en harmonie et en relation étroite avec son occupant, lui conférant ainsi une valeur d'exception.
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+L'art d'Océanie comprend les productions, anciennes ou contemporaines, des peuples de Mélanésie, de Micronésie, de Polynésie, ainsi que celles des peuples traditionnels d’Australie et de Nouvelle-Zélande et d'autres îles du Pacifique. En revanche, on ne classe pas dans cette cat��gorie les productions des artistes australiens et néo-zélandais d'origine occidentale[40].
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+Son histoire débute lorsque la première vague de migrants, venus d'Asie du Sud-Est, s'installe en Australie et en Nouvelle-Guinée, il y a probablement environ 50 000 ans. Les plus anciennes œuvres d'art qu'on ait retrouvées d'eux sont des figures de pierre, des mortiers et des pilons ornés de motifs zoomorphes mêlés à des figures anthropomorphes[40].
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+Vers 1500 av. J.-C. apparaît la civilisation Lapita (du nom d'un site archéologique de Nouvelle-Calédonie)[41]. Il s'agit d'une civilisation originale, notamment pour ses décors à poterie, qui semble être apparue sur les îles Bismarck, au Nord-Est de la Nouvelle-Guinée. Elle est associée aux peuples austronésiens qui allaient conquérir l'Océanie éloignée à partir de l'Océanie proche, à l'origine du groupe linguistique océanien. Plusieurs centaines de sites archéologiques lapita ont été retrouvés dans une aire allant de la Nouvelle-Guinée jusqu'aux îles Samoa (archipel de Bismarck, îles Salomon, Vanuatu, Nouvelle-Calédonie, Fidji, Tonga, Samoa, Wallis-et-Futuna).
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+Dans chaque archipel, cette culture s’est adaptée à son milieu particulier et a connu son évolution propre, mais elle n'a pas perdu pour autant son unité. L'ensemble des îles du Pacifique a ainsi conservé une certaine homogénéité culturelle[40].
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+Les Aborigènes sont de remarquables peintres, sur écorce dans le nord des Territoires du Nord, sur tissu et toile dans la partie centrale du désert. Actuellement reconnu comme beaux-arts, aussi bien qu'être utilitaire et décoratif, on pense que l'art indigène australien est la tradition continue la plus ancienne de l'art dans le monde. Les exemples les plus anciens de l'expression artistique ont lieu plus de 30 000 années[42].
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+Il y a trois modèles régionaux d'Art des Aborigènes d'Australie. Premièrement : figures géométriques gravées, telles que des cercles, des cercles concentriques, des arcs, des voies animales et des points - en Australie centrale, en Tasmanie, le Kimberleys, et Victoria. Le deuxième est le modèle figuratif simple des silhouettes peintes ou gravées qui sont trouvées au Queensland. La troisième forme est les peintures figuratives complexes, telles que l'art de rayon X, qui montre les organes internes des humains et des animaux. Ce sont communs à la région du terre d'Arnhem[42].
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+Les dessins et figures qu'ils peignent ont tous une signification bien particulière liée à la mythologie du rêve et pouvant être assimilés à une forme d'écriture. À l'exception des peintures rupestres, la plupart des œuvres aborigènes étaient éphémères : peintures corporelles, dessins sur le sable, peintures végétales au sol.
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+À partir des années 1970, les Aborigènes ont abordé la peinture acrylique sur toile. Les œuvres aborigènes évoquent souvent le temps du rêve qui relate le mythe de la Création selon leur culture. Ce mouvement d'art - le Western Desert Art Movement - est devenu l'un des mouvements d'art les plus significatifs du XXe siècle[42]. En 2007, le tableau d'Emily Kame Kngwarreye, Earth's Creation s'est vendu pour l'équivalent de 671 000 euros.
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+Des exemples d'Art rupestre peuvent être trouvés dans les parcs publics et même dans les villes principales : comme au Parc national Ku-ring-gai Chase à Sydney. Les Parcs nationaux d'Uluṟu-Kata Tjuṯa et Kakadu, en Territoire du Nord, sont classés sur la liste de l'UNESCO en tant que patrimoine culturel et présentent une histoire des techniques et du comportement illustrée par des peintures[43],[44],[45].
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+L'Australie a produit beaucoup d'artistes notables à partir des traditions occidentales et indigènes depuis 1788. Le caractère sacré de la terre est un thème commun trouvé dans les deux histoires d'art. Les origines de l'art occidental australien sont souvent associées à l'école de Heidelberg des années 1880-1890[46]. Des artistes comme Arthur Streeton, Frederick McCubbin et Tom Roberts se sont efforcés de donner une image plus vraie de la lumière en Australie. L’Australie a eu une école de peinture importante dès les premiers jours de la colonisation européenne et possède des peintres de réputation internationale. On peut citer : le Surréalisme de Sidney Nolan, Arthur Boyd et Russell Drysdale ; l'avant-garde de Brett Whiteley ; les peintres/sculpteurs William Dobell et Norman Lindsay ; les peintres de paysages Albert Namatjira et Lloyd Rees ainsi que le photographe moderne Max Dupain. Chacun a aidé à définir le caractère des arts visuels australiens[47].
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+La philosophie de l'art désigne à la fois l'intérêt presque constant des philosophes pour l'art depuis l'Antiquité et une discipline plus ou moins conçue comme autonome depuis la fin du XVIIIe siècle[48]. Pour l'historien de la philosophie Michel Blay, il convient de distinguer deux approches de la philosophie de l'Art. D'une part elle recouvre tout le corpus des textes philosophiques qui, depuis l'Antiquité grecque, abordent la question de l'esthétique (de Platon à Kant en somme) ; d'autre part il s'agit de la discipline née avec Schelling au début du XIXe siècle.
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+L'apport de l'antiquité tourne autour de la notion de « mimésis », avec Platon dans Sophiste, et surtout avec Aristote, dans sa Poétique. La mimésis est selon lui l'art de représenter la réalité; l'Art serait donc représentation du réel et du Beau. Cependant, c'est avec la mise à l'écart du concept de mimésis que « la première théorie de l'art comme activité du génie émerge chez Kant ». En plus de distinguer les différents arts, Kant permet de déplacer le principe intime du caractère artistique vers le pôle de la réception, l'assimilant à l'idée esthétique en tant qu'expression de l'entendement et de l'imagination.
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+Dans son cours intitulé Philosophie de l'art (1802-1803), Schelling rejette le nom d'esthétique et annonce que seule la philosophie est à même de développer une « vraie science de l'art ». Un autre grand nom concernant la philosophie de l'art est celui d'Hegel, qui, dans son Esthétique (1828-1829) montre que le but de cette discipline est le Beau et l'Art, entendus comme distincts de la religion et de la philosophie. La période moderne est dominée par deux courants majeurs[49]. Le premier, représenté par Adorno pose la question de l'autonomie de l'art, notamment vis-à-vis du social. Theodor W. Adorno, héritier de la pensée de Karl Marx, conclut que sans le social l'art ne peut exister. Le second courant est celui de l'esthétique analytique. Il pose le problème de la définition de l'art. Les usages du mot sont analysés par Ludwig Wittgenstein alors que son fonctionnement comme pratique est étudié par Nelson Goodman.
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+Le début du XVIIIe siècle voit l'émergence d'une conscience de l'art, comme le siècle précédent avait révélé la conscience du sujet. Née de la modernité philosophique, l'esthétique reste une discipline philosophique qui malgré ses tentatives ne s'est pas émancipée en science de l'art.
+Ce n'est que par simplification qu'on s'accorde à dire que l'esthétique (philosophie des sens et de l'art) est une réflexion sur l'art, car l'objet de cette réflexion n'est pas donné d'avance. De fait ce sont les pratiques artistiques elles-mêmes qui sont devenues réflexives et de nos jours il n'est guère possible de séparer l'œuvre d'art du discours qui la fonde : « esthétique » et « artistique » sont deux adjectifs pratiquement interchangeables[réf. nécessaire].
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+Cependant, à l'origine du terme, se trouve Alexandre Baumgarten, l'auteur à qui l'esthétique doit son nom, qui avait considéré « l'art esthétique »[50]. Selon son idée, la beauté fournissait l'occasion à la connaissance perceptible de parvenir à son accomplissement parfait : un art du beau était l’équivalent de la théorie bâtie sur la causalité. Une médiation s'effectuait par ce troisième terme, « la beauté », introduit entre art et esthétique.
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+Tout comme le regard moderne s'est exercé à découvrir un certain art primitif, l'esthétique a découvert des précurseurs chez des auteurs anciens. Par exemple le dialogue de Platon Hippias majeur porte traditionnellement le sous-titre De la beauté et il est devenu un texte canonique de l'esthétique. Alors il n'est guère étonnant de trouver qu'il anticipe certaines questions dont on débat encore de nos jours. Les textes issus des civilisations non européennes peuvent aussi être soumis à une pareille lecture et, de cette manière, on reconstruit aussi, par exemple, une esthétique chinoise ou indienne.
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+Tant qu'on concevait l'art comme une activité réglée, le besoin d'un système pour juger de ses résultats ne se faisait pas sentir. Ce n'est que rétrospectivement que les divers Arts poétiques écrits depuis l'antiquité sont devenus représentatifs d'une esthétique normative. La Querelle des Anciens et des Modernes montre qu'en fait le caractère conventionnel des normes ou règles était bien perçu. La première ébauche de l'esthétique a été une tentative de naturaliser l'art, et cette tentation reste toujours vivace.
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+C'est à Emmanuel Kant que l'on doit la solution de compromis qui, sous une forme ou une autre, est actuellement en cours. Selon son idée originale, « le génie est la disposition innée de l'esprit par laquelle la nature donne les règles à l'art »[51]. Si la beauté, ou plutôt l'idée de beauté, intemporelle et universellement valable, liait l'art au discours qui le concerne, l'innovation (artistique ou esthétique) pose problème. Accepter l'apparition de génies, définis par leur « talent naturel », ouvre la voie au changement ; l'art reste une activité soumise à certaines règles, mais celles-ci peuvent changer. L'esthétique qui était réduite par Baumgarten à la perception se développe en jugement sur le perçu.
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+Ce jugement ne s'appuie cependant pas sur des concepts définis. Le « Beau » est universel sans concept. C'est dire au fond que c'est l'œuvre géniale qui donne un nouvel aperçu sur le « Beau ». L'œuvre belle n'est pas réductible à un concept, mais constitue une Idée esthétique, qui donne à penser, bien qu'elle soit inexponible (accessible seulement par l'intuition), et qu'elle transcende donc l'entendement. Kant interprète le sentiment esthétique comme le fruit d'un rapport inconceptualisable entre nos facultés, l'intuition, l'imagination et la raison. C'est dire que le « Beau » s'enracine dans l'unité profonde de la personne humaine, à laquelle l'expérience n'a pas accès. De plus, et Hegel le critiquera, Kant accorde un primat du « Beau » naturel sur le Beau artistique. Ou plutôt, le génie humain fait partie de la nature. Enfin Kant ne résume pas la valeur d'une œuvre d'art à la seule beauté, puisqu'il développe une analytique du sublime. Est sublime ce qui dépasse l'imagination humaine, et suscite par là même une réaction de l'intelligence comme de la volonté humaine. Aussi grande ou puissante que soit une réalité de la nature, nous la dépassons par l'Idée de l'infini, et surtout par notre résolution morale.
+
+De l'approche kantienne, on peut dériver une bonne partie des vues et pratiques artistiques ultérieures. On notera plus particulièrement l'idiosyncrasie de ceux qu'une partie de la société accepte comme grands artistes, la transgression conçue comme acte esthétique ou les manifestes et autres programmes par lesquels les mouvements artistiques modernes s'affirment[note 6].
+
+Cette façon de procéder en instaurant un troisième terme, beauté, génie, culture ou autre, entre ce que l'on nomme « art » et ce que l'on appelle « esthétique » parvient tout au plus à différer le problème, car à chaque fois revient la question ; qu'est-ce que la beauté, le génie ou la culture ? Comment s'accorde-t-on sur la validité de la réponse ? Que l'art propose ses œuvres à une esthétique ou que l'esthétique circonscrive le domaine de l'art, il y a là une circularité que l'on évite difficilement sans faire appel aux dimensions historiques et sociales de ces phénomènes.
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+Sans que la distinction soit claire, on peut soutenir que les théories de l'art traitent ce sujet d'une manière plus générale que l'esthétique. Par exemple une théorie sociologique de l'art a été proposée par Pierre Bourdieu[52], une théorie sémiologique par Nelson Goodman[53], etc. Un même auteur présente parfois les deux approches, par exemple Hegel qui considère l'esthétique dans un cours spécial, tandis que sa philosophie affirme que l'art est une forme en déperdition[54].
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+Le projet inachevé de Theodor W. Adorno est paru sous le titre Théorie esthétique. Un point de distinction utile est de noter qu'une esthétique peut être normative, ce qu'une théorie ne saurait être. L'énigme de l'art, qui est son propre, se retrouve aujourd'hui être également l'objet d'étude de celui-ci à l'époque contemporaine :
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+« Toutes les œuvres d'art, et l'art en général sont des énigmes. Le fait que les œuvres disent quelque chose et en même temps le cachent, place le caractère énigmatique sous l'aspect du langage. (...) L'exemple typique de cela c'est celui, avant tous les autres arts, de la musique, qui est à la fois énigme et chose très évidente. Il n'y a pas à résoudre, il s'agit seulement de déchiffrer sa structure. Mais le caractère énigmatique ne constitue pas le dernier mot des œuvres; au contraire, toute œuvre authentique propose également la solution de son énigme insoluble[55]. »
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+Le seul point sur lequel les théories de l'art s'accordent est qu'il s'agit d'un fait humain, et d'une pratique sociale. Deux grandes alternatives sont possibles selon qu'on accorde à cette pratique un rôle subordonné ou autonome. Envisager la subordination est une approche réductionniste; elle propose généralement une vue de l'art comme communication - représentation ou expression. Dans l'autonomie, que l'on compare à celle des jeux, l'art se propose comme « activité autotélique », c'est-à-dire sans autre but que lui-même, ce que résume la célèbre formule de « l'art pour l'art ». Les artistes et ceux qui gravitent autour de l'art ont de bonnes raisons pour défendre des conceptions de ce type et leurs stratégies théoriques ont souvent recours à une des deux options opposées : renvoyer à une ontologie propre - l'art serait lié à l'aspect spécifique de l'être - ou, paradoxalement, se faire nominaliste en insistant qu'il y a des œuvres d'art, mais non « de l'art »[56]. Les réductionnismes, issus principalement d'autres milieux, tiennent généralement que c'est par exagération qu'on arrive à ces vues-limites.
+
+Parmi les philosophes contemporains, Martin Heidegger[57] dit se mettre à l'écoute de l'art et des artistes pour se laisser dire quelque chose de leur énigme. Ce faisant il s'est orienté dans une méditation sur « L'Origine de l'œuvre d'art », qui n'est pas à comprendre comme une recherche dans le passé mais comme l'affirmation que l'art est lui-même origine et création du monde. Ce travail va de pair avec une destruction de toute la tradition.
+
+Pour Guy Debord, la société capitaliste de consommation est devenue au XXe siècle une société de la publicité, de l'image et de la représentation qu'il appelle la société du spectacle. L'artiste y a un rôle particulier; il peut soit contribuer à la prolifération infinie et aliénante de nouvelles images, perpétuant de fait activement le modèle, soit se situer en porte-à-faux par une attitude critique.
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+Aujourd'hui, l’art établit une relation qui permet d’englober dans une même interaction, dans un même échange, une œuvre, son créateur et le récepteur, le destinataire de cette œuvre (spectateur, auditeur, etc.)[58]. Les différentes formes que peuvent revêtir cette médiation concrétisent certaines relations entre l’homme et la nature, c’est-à-dire entre un esprit humain et son environnement. Une pensée à la fois consciente et inconsciente, individuelle et collective, un esprit libre et imaginatif communique avec le monde extérieur. Hegel, dans ses Leçons sur l'esthétique, a tenté de définir la transcendance de cette relation en posant a priori, que : « Le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature [puisqu’il] dégage des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et instable la vérité contenue dans les apparences, pour la doter d’une réalité plus haute créée par l’esprit lui-même[59]. »
+
+Chercher la vérité derrière l’apparence. Peut-on envisager finalité plus captivante ? L’art devient alors le prolongement de l’action. Cette philosophie de l’action, développée notamment par Hannah Arendt[60], émerge quand le geste artistique devient l’expérience d’une relation particulière. Aussi l’art ne cherche-t-il pas à imiter ou à reproduire, mais à traduire une réalité métasensible. Il peut alors faire poindre le spirituel dans le champ de l’expérience commune.
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+En art du moins, la forme n'est donc pas un principe étranger au contenu, et qui y serait imprimé du dehors, mais la loi de son développement, devenue transparente. Elle n'est pas pensée par le spectateur, ce qui voudrait dire qu'elle est de l'ordre du concept, et donc étrangère à la perception proprement dite, qu'elle ne se donne pas à voir.
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+Paul Valéry pouvait écrire que « la belle architecture tient de la plante. La loi de croissance doit se sentir. De même la loi de ménagement des ouvertures. – Une fenêtre ne doit pas être un trou percé comme par un vilebrequin dans une planche, mais être comme l'aboutissement de lois internes, comme la muqueuse et les modelés des orifices naturels ».
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+Avant d'être transcrite dans la notation, la mélodie existe comme déploiement même du son, exploitation de certaines possibilités insoupçonnées de ce matériau. La couleur ne remplit pas l'espace impressionniste, mais en est la vibration. La poésie ne consiste pas à imposer à la langue une signification préétablie ni à produire des bouts-rimés. Elle laisse plutôt la parole aux mots eux-mêmes, comme si elle n'était le discours de personne. Il s'agit de révéler un mouvement inhérent à une dimension sensible du monde. L'art donne à voir comment le sensible s'engendre : le regard du peintre demande à la lumière, aux ombres, à la couleur « Comment ils s'y prennent pour faire qu'il y ait soudain quelque chose, et cette chose ? » (L'œil et l'esprit, Maurice Merleau-Ponty).
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+L'art ne se contente donc pas de copier la nature. Pour autant, il ne se détourne pas d'elle, mais remonte jusqu'à la source. Dans la peinture de Cézanne, rappelle Merleau-Ponty, il ne s'agit jamais de la couleur en tant que simulacre des couleurs de la nature, mais de la dimension de couleur, où notre cerveau et l'univers se rejoignent. L'artiste est sensuel, il aime saisir la personnalité propre, le visage des choses et des matières, comme le petit morceau de mur jaune dont parle Proust à propos de Vermeer.
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+C'est justement parce que la nature morte n'est pas la pomme, mais la représentation de la pomme, que pour la première fois je puis la voir au lieu de la penser ou de la croquer, considérer son aspect, et non son essence ou son utilité. C'est en ce sens que l'art déréalise son objet, comme le souligne Jean-Paul Sartre[61], à la suite de Kant. La mer est pour le peintre impressionniste une surface colorée, une apparence, et non le milieu de vie des organismes marins. Dans Qu'est-ce que la littérature ?, le même Sartre peut, sans contradiction, montrer que c'est la poésie qui constitue pour la première fois le mot en objet, en chose, quand il n'était auparavant qu'un organe d'exploration du monde, comme les antennes des insectes.
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+C'est que « l'art de voir (au sens dessin et peinture) est opposé au voir qui reconnaît les objets » (Paul Valéry). Le visible est sensuel, lui aussi : tenu ainsi à distance, il brille pourtant des feux de nos propres désirs.
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+Être attentif au sensible, c'est encore, comme nous y invite Henri Focillon dans sa Vie des formes (1934), étudier les possibilités propres d'un matériau, comme le bois, la pierre, le fil d'encre en calligraphie. Prenons pourtant ici le mot « matériau » en un sens plus large : l'architecture gothique est tout autant faite de lumière, ou de verticalité, que de pierre. D'un point de vue esthétique, le temps et l'espace eux-mêmes sont l'étoffe de l'expérience, comme une langue celle de la pensée. Ce ne sont pas seulement des formes abstraites. Et, certes, l'art ne se contente pas d'explorer les soubassements de l'expérience sensible, il tire de la connaissance intime de cette logique, ou de cette géométrie, des structures et des effets insoupçonnés d'abord.
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+La notion de « représentation » dépend de la question que l'on se pose au début de la problématique et au commencement de l'art lui-même. Elle prend un sens tout particulier si l'on veut saisir le sens de l'œuvre d'art, et son rapport à la beauté. L'œuvre de l'art est une forme de « re-présentation », c’est-à-dire qu'elle présente autrement la réalité de l'univers. L'œuvre d'art ne vit pas de son rapport plus ou moins adéquat au réel, mais des affects qu'elle produit ; par exemple, les toiles de Munch ne représentent pas une forme de tristesse, mais produisent un sentiment, une émotion, qui pour certains s'appelle la tristesse, pour d'autres l'abomination. C'est peut-être parce qu'elle est productrice d'affects, et qu'elle est à elle seule un « univers », que l'œuvre d'art est belle (l'art contemporain est beau quand on a accroché à l'initiation que l'artiste cherche à nous procurer). Ou alors, comme le fait Arthur Danto, il faut écarter la beauté qui, pour les anciens n'était qu'un critère de conformité de l'œuvre aux jugements esthétique. C'est ce qu'il explique, à travers l’analyse de certaines œuvres contemporaines[62].
+
+C'est la grande difficulté des arts de notre époque : ils sont souvent liés par des directions intellectuelles et des expérimentations qui ne peuvent pas être lisibles directement et sans connaissance de leur genèse : ce sont des friches de découvertes qui deviendront peut-être de vraies œuvres aux yeux des machines humanisées (post-futurisme).
+
+Jamais une œuvre jeune n'est comprise sans avoir assimilé sa généalogie. Cependant on remarquera que le terme d'« art » est trop couramment appliqué à toute médiatisation spectaculaire, et cela à son détriment.
+
+Les médiations artistiques dépassent et transcendent tous les problèmes de la connaissance du monde. L’étude des phénomènes physiques et l’évolution des technologies y jouent un rôle important, puisqu’elles influencent souvent les outils de création. Une expérimentation artistique, parallèle à l’expérimentation scientifique, vient ainsi fonder l’élaboration d’une nouvelle esthétique, soutenue par la place croissante des techniques dans la vie quotidienne.
+
+L'art pourrait donc servir à reproduire des concepts éternels conçus ou imaginés par la seule contemplation. L'origine de l'art provient bien de la connaissance des idées et des choses, mais transcende cette connaissance pour la présenter autrement, devenant de ce fait représentation. Si tant est que l'art se fixe des objectifs (ce qui va bien sûr contre sa nature), un des buts marquants de l'art serait donc de communiquer la connaissance profonde acquise non seulement par les sens, mais aussi par l'esprit. L'art de pure imitation sera toujours très loin du vrai : l'œuvre ne peut être aussi belle que la chose réelle ; elle est d'un autre ordre, et n'en saisira jamais qu'une toute petite partie. L'imitation de la nature ne traduit jamais son niveau de beauté, cependant que la représentation artistique dévoile un absolu propre à l'artiste, une vérité de notre espace naturel et inimitable puisque personnel.
+
+Mais cette production n'est pas obligatoirement de nature volontaire. Contrairement aux autres productions humaines, l'acte de création se situe le plus souvent hors du champ de la conscience. Il nous permet d'accéder à une communication du spirituel, de l'intemporel, de l'universel. Nietzsche pense également que l'art doit servir à masquer ou à embellir tout ce qui est laid dans la nature humaine[63]. Pourtant, aujourd'hui, certains arts nés de la modernité, tel le cinéma, cherchent autant à embellir la nature humaine, qu'à mettre en évidence toute sa noirceur dans l'espoir peut être d'en extraire les germes de l'incompréhension et de l'intolérance.
+
+Le cinéma, en limite de l'art, donne à voir des crédibilités quotidiennes, qui mettent à jour, comme le roman, mais en plus restreint, une expérience humaine que nous ne saurions découvrir autrement.
+
+Cette logique conduit l’art vers une nécessité, vécue de l’intérieur par l'artiste. La musique, plus que « l’art d’organiser les sons » reflète l’expression d’une entité sonore « autre », d’une forme irréelle et non conceptualisable de la communication ; elle est une imagination totale, qui réunit à la fois de nouvelles représentations et une conception neuve de leur construction. Comme les autres arts, elle exprime le rationnel et l'irrationnel, mais en s'écartant du mythe ou de la magie.
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+Tous les processus créatifs opèrent, par l’esprit même qui les guide, une catharsis qui garantit un dépassement des limites posées à la connaissance du monde. La symbiose sensorielle qui nourrit l’action créatrice n’est que la forme élémentaire de la représentation qui infère l’imaginaire.
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+En tant qu’approche différente, plus tournée vers l’esprit que vers la pensée, l’art doit inéluctablement déboucher sur le prolongement de l’œuvre d’une nature dominatrice et confinée à des transformations évolutionnistes. Tentant de s’affranchir de ces limites de la pensée humaine, l’art retrouve la substance spirituelle, quasi mystique, quasi magique, de la création. Cette volonté d’apaiser notre soif de connaissance n’est pas obligatoirement malsaine. Mythe et magie ne sont pas foncièrement des échappatoires aux manques de rationalité des événements qui nous entourent, même s’ils sont, pour certains, des aveux de faiblesse, des limitations transfigurées.
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+Ils peuvent parfois marquer aussi la recherche d’une spiritualité absente. L’art en revanche est lui toujours une nécessité d’exprimer le monde de cette façon-là. Il ne cherche pas à remplacer la réalité par une autre entité de meilleure consistance ; il ne cherche pas non plus à transgresser des limites inhérentes à notre nature, mais il cherche à les transcender. L’art cherche à utiliser le monde des sens pour pénétrer dans un monde de l’esprit, ou peut-être même dans celui de l’âme. Ce faisant, l’art cherche l’immanent derrière le permanent. Il essaye de prouver que le potentiel humain ne se réduit pas à la transformation, mais qu’il a conquis la dimension de la création.
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+ainsi que les références en Art premier, Histoire culturelle, Anthropologie de l'art, Économie de la culture, Enseignement de l'art, etc.

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+Un musicien est une personne qui joue ou compose de la musique.
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+En matière de musique vivante, on peut partir de l'opposition entre le musicien exécutant — chanteur ou instrumentiste — et l'auditeur de musique, dont le rôle est évidemment plus effacé. Cependant, lorsque chacun est à la fois exécutant et auditeur — par exemple, les membres d'une communauté religieuse en train de chanter des cantiques — cette distinction devient inopérante.
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+Une deuxième opposition vient s'ajouter à la précédente et concerne les seuls musiciens : il s'agit de la distinction entre, d'une part le compositeur, qui « pense » et « écrit » la musique — pour les types de musique possédant un système de notation —, d'autre part l'interprète, qui exécute celle-ci — avec selon les cas, une plus ou moins grande part d'invention personnelle et d'improvisation. Certains musiciens célèbres, interprètes — individus ou groupes — ou compositeurs, ont laissé dans l'histoire des traces justifiant une étude biographique distincte du courant musical auquel ils appartiennent.
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+Les CFPM préparent au titre de musicien indépendant des musiques actuelles reconnu par l'Etat RNCP niveau IV.
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+L'ONISEP distingue parmi les divers métiers de la musique les professionnels auxquels on peut donner la qualification de musiciens et ceux à qui on ne peut pas la donner[1].
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+Le baroque couvre une grande période dans l’histoire de la musique et de l'opéra. Il s’étend du début du XVIIe siècle jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, de façon plus ou moins uniforme selon les pays. De façon nécessairement schématique, l’esthétique et l’inspiration baroques succèdent à celles de la Renaissance, apogée du contrepoint et de la polymélodie, et précèdent celles du classicisme, naissance d'éléments discursifs et rationnels, comme la phrase musicale ponctuée comme dans l'architecture. Les « figures » musicales baroques sont soutenues par une basse continue très stable. Nous pouvons dire que nous sommes à la jonction entre contrepoint et harmonie.
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+Le mot « baroque » vient vraisemblablement du portugais barroco qui désigne des perles de forme irrégulière. Il fut choisi pour qualifier, au début de façon péjorative, l’architecture baroque venue d’Italie. Le mot n'a été utilisé pour parler de la musique de cette époque qu'à partir des années 1950 (en 1951, création de « L'Ensemble Baroque de Paris » par le claveciniste français Robert Veyron-Lacroix). Toute connotation péjorative a disparu depuis lors, et le terme tend davantage maintenant à désigner la période de composition que le caractère de l’œuvre.
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+L’ère de la musique baroque débute symboliquement en Italie avec l'opéra de Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo (1607), et se termine avec les contemporains de Johann Sebastian Bach, de Georg Friedrich Haendel et d'Antonio Vivaldi. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Georg Philipp Telemann (1681-1767), du fait de leur longévité, composent leurs dernières œuvres dans les années 1760 mais, bien avant cette décennie, les compositeurs plus jeunes se sont tournés vers un nouveau style.
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+Au cours de la période baroque, la musique instrumentale s’émancipe et naît véritablement : elle ne se contente plus d’accompagner ou de compléter une polyphonie essentiellement vocale ; si elle emprunte encore, au début du XVIIe siècle, ses formes à la musique vocale, elle ne tarde pas à élaborer ses propres structures, adaptées à leurs possibilités techniques et expressives.
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+Les deux pôles de la musique baroque sont l’Italie et la France, dont les styles sont fortement opposés malgré des influences réciproques. Cette opposition était telle que beaucoup de musiciens de l’une des écoles allaient jusqu’à refuser de jouer des œuvres provenant de l’autre. Le style italien se diffusa largement hors d’Italie. La France est sans doute le pays qui résista le plus à cette domination, sous l’influence de Jean-Baptiste Lully (Italien naturalisé français), ceci jusqu’à la Querelle des Bouffons, au milieu du XVIIIe. Par ailleurs, la France a suivi avec retard le mouvement européen d’évolution de la musique vers le style dit « classique » illustré notamment par Haydn et Mozart.
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+D’autres foyers existent et participent au mouvement en y apportant leurs spécificités : les Pays-Bas et l’Allemagne du Nord (le stylus fantasticus, le choral), l’Angleterre (l’art de la variation), un peu l’Espagne, où l'influence africaine apporte deux éléments rythmiques, la syncope et le contretemps[1]. Une synthèse apparaît dans la musique allemande, qui emprunte à ces différents courants et culmine dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach. Elle existe aussi, de façon beaucoup moins accomplie, chez quelques autres dont Johann Jakob Froberger (musicien « européen » par excellence), Georg Muffat, Savoyard devenu Autrichien après avoir étudié en France et en Italie, François Couperin (les Goûts Réunis). Quant à Georg Friedrich Haendel, son œuvre relève plus de l’assimilation personnelle de chaque style que d’une véritable synthèse : il sait composer comme un Allemand du Nord, comme un Italien, comme un Français, et crée même le nouveau genre de l’oratorio en anglais.
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+Le style baroque se caractérise notamment par l’importance du contrepoint puis par une harmonie qui s’enrichit progressivement, par une expressivité accrue, par l’importance donnée aux ornements, par la division fréquente de l’orchestre avec basse continue, qui est nommé ripieno, par un groupe de solistes qui est le concertino et par la technique de la basse continue chiffrée comme accompagnement de sonates. C’est un style savant et sophistiqué.
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+Le style baroque exprime aussi beaucoup de contrastes : les oppositions notes tenues/notes courtes, graves/aiguës, sombres/claires (un accord majeur à la fin d’une pièce mineure)... ou encore l’apparition du concerto (de l’italien concertar « dialoguer ») qui met en opposition un soliste au reste de l’orchestre (le tutti), l’opposition entre pièces d’invention (prélude, toccata, fantaisie) et pièces construites (fugue) ne sont que des exemples.
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+Le classicisme, plus tard, aura pour ambition de « revenir à la nature ». La confrontation de ces deux idéaux trouve une de ses illustrations les plus célèbres dans la véhémente « Querelle des Bouffons » qui confronte, en France vers 1740 la tragédie lyrique à la française et l’opéra-bouffe italien (Rameau contre Rousseau).
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+De nombreuses formes musicales sont créées pendant cette période d’un siècle et demi : certaines y atteignent leur apogée (par exemple : la suite, le concerto grosso…) pour ensuite tomber dans l’oubli, d’autres connaîtront une fortune qui durera bien au-delà de la fin du baroque : l’opéra, la sonate (qui engendrera la symphonie), le concerto de soliste.
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+La période baroque est aussi un moment important pour ce qui concerne l’élaboration de la théorie musicale. On y passe progressivement des tonalités de la polyphonie (tons ecclésiastiques du plain-chant) à la gamme tempérée et aux deux modes majeur et mineur légués à la période classique. On aura entretemps inventé et expérimenté de nombreux tempéraments et posé les bases de l’harmonie classique. Des instruments s’effacent, d’autres apparaissent ou prennent leur forme définitive, pendant que la facture fait de nombreux progrès et que les techniques d’exécution se stabilisent et se codifient. Il s’agit donc, à tous égards d’une période très féconde.
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+Beaucoup d’œuvres de cette époque, notamment les plus marquées par le contrepoint, ont connu une longue éclipse de la fin du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XXe siècle. L'œuvre de Haendel a survécu en Grande-Bretagne après sa mort, principalement à travers son œuvre la plus célèbre, Le Messie, grâce aux concerts de son assistant Christopher Smith, les éditions disponibles, et surtout le soutien de Georges III lors des commémorations tenues à Westminster Abbey en 1784. Le Messie de Haendel commencera à se répandre en Allemagne du Nord. À Vienne, le baron Van Swieten, admirateur de Bach et Haendel, commandera des arrangements, entre autres du Messie à Mozart pour être donnés en concert. Ce dernier arrangera aussi des œuvres de Bach. Bach a été quasiment oublié de sa mort (1750) jusqu’en 1829, qui voit le retour (initié par Félix Mendelssohn) de la Passion selon saint Matthieu dans le répertoire, après un siècle de délaissement. À la suite de cet événement, l’intérêt s’accroît pour les musiques du passé qui semblaient devoir ne jamais revenir au répertoire. Cependant, certains musicologues se lancent dans la compilation et l’édition critique des œuvres de grands compositeurs tels Bach, Haendel, Charpentier, Rameau, Couperin… Les instruments ont évolué, et certains ont disparu ; le clavecin ressuscité au début du XXe siècle sous l’impulsion notoire de Wanda Landowska ne ressemble plus guère à celui des grands facteurs parisiens du XVIIIe siècle ; les violes ont cédé la place depuis longtemps. Au sein de la Schola Cantorum, Vincent d'Indy fit œuvre de restaurateur de la musique ancienne et baroque, de Palestrina, Bach, Monteverdi à Gluck, Corelli, Destouches. Les « Concerts historiques » de la Schola Cantorum (qui attiraient l'élite artistique de Paris, de Léon Bloy à Debussy) révélèrent quantité d'œuvres anciennes que l'on ne jouait plus. C'est dans ce contexte que Wanda Landowska tint une classe de clavecin rue Saint-Jacques.
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+Le XXe siècle baroque commence en 1904, lorsque Albert Schweitzer fait paraître un livre intitulé « J.S. Bach, le musicien-poète ». S'ouvre alors une ère nouvelle, où la musique baroque n'est plus seulement étudiée dans son architecture certes géniale, mais aussi dans la beauté de la ligne, la vérité du dessin, et dans tout ce qu'elle est capable d'émouvoir. C'est d'ailleurs en étudiant J.-S. Bach que le nom de Vivaldi apparaîtra, par transcription de concertos interposés. Malgré les travaux de recherche et de compréhension de tout le patrimoine musical de l'Europe baroque entrepris par nombre de musicologues, notamment les Français André Pirro et Marc Pincherle ou l'Italien Fausto Torrefranca (it), la diffusion de cette musique restera finalement assez confidentielle jusqu'en 1945.
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+Parallèlement, en ce début de XXe siècle, quelques musiciens passionnés s’efforcent de retrouver les principes d'interprétations en cours à l'époque baroque. Sous l’impulsion également des facteurs d’instruments qui tentent de leur fabriquer des copies d’anciens, ces musiciens étudient les traités relatifs à l’exécution laissés par les théoriciens, de façon très dispersée en général.
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+Cette avant-garde est inaugurée d’abord en Grande-Bretagne par le violoniste et facteur d’instruments français Arnold Dolmetsch (1858-1940), en France par Henri Casadesus (viole d'amour) et Édouard Nanny (contrebasse), qui en 1901 sont les cocréateurs de la « Société de concerts des Instruments anciens », sous la présidence du compositeur Camille Saint-Saëns, qui a pour objectif de faire revivre la musique des XVIIe et XVIIIe siècles en utilisant parfois des instruments d’époque. 
+En Allemagne, le violoncelliste Christian Döbereiner (1874-1961), s’occupait de remettre à l’honneur les violes. Il fonda en 1905 la Vereinigung für Alte Musik. Le mouvement des « violistes » des années 1920 constitua une forme de protestation contre l’« establishment » artistique musical.
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+À partir de 1927, en Allemagne, le musicien August Wenzinger (qui après la Seconde Guerre mondiale dirigerait la célèbre Schola Cantorum Basiliensis), expérimentait le jeu avec un nouveau diapason (la = 415 Hz, soit un demi-ton plus bas que le 440 Hz), sous le patronat de l’industriel et violoniste amateur Hans Hoesch.
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+La première moitié du siècle voit aussi l'exhumation de certaines œuvres, tels quelques opéras de Haendel, qui n'avaient pas été interprétées depuis plus de 150 ans. En complète ignorance des règles de l'opera seria, les rôles autrefois dévolus aux castrats - d'ailleurs disparus entretemps - sont retranscrits pour des voix plus masculines, donc considérées comme plus réalistes pour les héros de la mythologie ou de l'histoire, au prix d'une véritable "falsification" des partitions du passé.
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+En 1953 – juste à l'arrivée du disque microsillon –, la naissance du label Erato en France donne véritablement le coup d'envoi à la découverte du répertoire baroque. Avec Jean-François Paillard et des musiciens aussi prestigieux que Maurice André, Jean-Pierre Rampal, Marie-Claire Alain ou Pierre Pierlot, les Français découvrent, le microsillon aidant, les œuvres du répertoire baroque : ces musiciens, à qui l'on doit souvent les premiers enregistrements de la majeure partie des œuvres de Telemann, Haendel ou Vivaldi, parcourent la planète entière et imposent une nouvelle façon de jouer. Leur style est basé sur l'ensemble des écrits disponibles renseignant sur la façon d'interpréter le répertoire baroque ; mais ces musiciens ne souhaitent pas revenir aux instruments anciens. La firme sera la première à se spécialiser dans ce répertoire. En dix ans, son succès gagnera tous les continents. On doit aussi à Antoine Geoffroy-Dechaume, organiste et musicologue, d'avoir rassemblé dans un livre référence, Les Secrets de la musique ancienne, recherches sur l'interprétation[2], les recherches musicologiques de l'époque sur l'interprétation baroque.
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+Les autres pays européens participent aussi à la résurgence du répertoire baroque : on doit citer l'Allemand Karl Richter, dont les interprétations de la musique religieuse de Bach ont une audience internationale immense, ou des ensembles tels I Musici en Italie ou l'English Chamber Orchestra en Angleterre.
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+Au début des années 1970, la diffusion des œuvres baroques atteint son apogée : en France, la vente des disques consacrés à la période baroque a dépassé les 30 % des ventes totales des disques classiques entre la fin des années 1960 et le début des années 1980[3].
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+Au cours des années 1970, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, et des chefs et interprètes tels que Jean-Claude Malgoire, John Eliot Gardiner ou Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock, James Bowman ou Reinhard Goebel remettent en cause le « mouvement », en introduisant des instruments anciens, modifiant le diapason, remplaçant les femmes par des enfants dans les chœurs pour partir à la recherche du son perdu. À l’époque, ce mouvement est le plus souvent raillé par les musiciens « établis ». L’enregistrement intégral des cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach entrepris conjointement par Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt en 1971 devient le cheval de bataille de ceux que la critique ne tarde pas à surnommer, avec un certain mépris « les baroqueux » ou les « baroquisants »[4]. Instruments anciens, chœurs et solistes garçons, airs d’alto confiés à un homme. Beaucoup s’insurgent et crient au scandale, voire sont choqués, comme Antoine Goléa « piquant une de ses pyramidales colères après audition d’un enregistrement d’Alfred Deller : « Cet homme qui chante avec une voix de femme, c’est... c’est... c’est... enfin, vous voyez ce que je veux dire ! »[5].
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+Les années 1980 voient peu à peu s’imposer les interprètes évoqués et naître de nouveaux talents comme : William Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Gérard Lesne, Jordi Savall, Ton Koopman, Christophe Coin… Dans les années 1990, le mouvement de la musique ancienne est bien ancré dans la pratique musicale grâce à une nouvelle génération, au moins en Europe. Il est représenté notamment par Marc Minkowski, Hervé Niquet, Christophe Rousset, Hugo Reyne, Philippe Jaroussky, Martin Gester et beaucoup d’autres.
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+On parle alors d'« interprétation baroque », lorsque le chef d’orchestre décide de jouer une œuvre avec les instruments de l’époque, les rythmes dits de l’époque (plus rapides) et les diapasons supposés de l’époque.
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+Le diapason utilisé était en effet variable en fonction des lieux, souvent déterminé par la longueur des tuyaux de l'orgue de l'église, eux-mêmes fonction de la richesse de la paroisse et du budget qu'elle pouvait consacrer à la fabrication de l'instrument. Le diapason, c'est-à-dire la valeur du « la » de référence pourra varier au-dessus ou en dessous du « la 440 Hz » de l'accord romantique.
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+Depuis l'an 2000, un certain consensus se retrouve aujourd'hui dans l'interprétation des pages baroques. Les musiciens « modernes » ont pris en compte la clarté du discours imposé par les « baroqueux », et les dits « baroqueux » sont revenus sur certains points ayant divisé la critique : par exemple, les voix d'enfants ont à peu près disparu des enregistrements des œuvres vocales religieuses. Par ailleurs, dans la plupart des conservatoires et écoles de musique du monde, la pratique des instruments anciens est aujourd'hui proposée, mais elle reste encore relativement marginale.
+
+De nombreux festivals de musique, en Europe notamment, se consacrent à la découverte de ce répertoire. Les plus célèbres sont celui d'Utrecht (Festival OudeMuziek)[6], d'Innsbruck (Festival d'opéra baroque)[7], de York[8] ou encore le Festival Bach de Leipzig[9]. En 2011 se déroule pour la première fois à Venise le Festival Monteverdi Vivaldi, organisé par le Venetian Centre for Baroque Music[10],[11].
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+En France, les festivals d'Ambronay[12], d'Arques-la-Bataille[13], de Beaune[14], de la Chaise-Dieu[15], de Conques[16], de Lanvellec[17], de Paris[18], de Pontoise[19], de Sablé-sur-Sarthe[20], et le Festival Sinfonia en Périgord[21], sont les plus connus.
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+En Amérique du Nord, on compte d'importants festivals de musique baroque aux États-Unis comme à Boston[22], à Indianapolis[23] ou à Carmel[24], ainsi qu'au Canada avec le Festival international de musique baroque de Lamèque au Nouveau-Brunswick[25],[26], le Festival Montréal Baroque[27] au Québec, et le Festival de Musique Ancienne de Vancouver[28].
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+Quelques instruments sont spécifiquement liés à cette époque où ils atteignent leur apogée (de la facture comme de la littérature) avant de connaître le déclin voire l’oubli complet du milieu du XVIIIe siècle jusqu’au début du XXe siècle ou plus tard. La tradition de facture s’étant perdue entretemps a pu être restituée, au moins partiellement par l’analyse des instruments anciens qui subsistent, et l’étude des traités lorsqu’ils existent.
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+Voici une Liste de compositeurs de la période baroque.
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+Sur les autres projets Wikimedia :
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+Partitions :
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+Webradio (radio Internet) :

fr/4012.html.txt

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+Le baroque couvre une grande période dans l’histoire de la musique et de l'opéra. Il s’étend du début du XVIIe siècle jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, de façon plus ou moins uniforme selon les pays. De façon nécessairement schématique, l’esthétique et l’inspiration baroques succèdent à celles de la Renaissance, apogée du contrepoint et de la polymélodie, et précèdent celles du classicisme, naissance d'éléments discursifs et rationnels, comme la phrase musicale ponctuée comme dans l'architecture. Les « figures » musicales baroques sont soutenues par une basse continue très stable. Nous pouvons dire que nous sommes à la jonction entre contrepoint et harmonie.
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+Le mot « baroque » vient vraisemblablement du portugais barroco qui désigne des perles de forme irrégulière. Il fut choisi pour qualifier, au début de façon péjorative, l’architecture baroque venue d’Italie. Le mot n'a été utilisé pour parler de la musique de cette époque qu'à partir des années 1950 (en 1951, création de « L'Ensemble Baroque de Paris » par le claveciniste français Robert Veyron-Lacroix). Toute connotation péjorative a disparu depuis lors, et le terme tend davantage maintenant à désigner la période de composition que le caractère de l’œuvre.
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+L’ère de la musique baroque débute symboliquement en Italie avec l'opéra de Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo (1607), et se termine avec les contemporains de Johann Sebastian Bach, de Georg Friedrich Haendel et d'Antonio Vivaldi. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Georg Philipp Telemann (1681-1767), du fait de leur longévité, composent leurs dernières œuvres dans les années 1760 mais, bien avant cette décennie, les compositeurs plus jeunes se sont tournés vers un nouveau style.
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+Au cours de la période baroque, la musique instrumentale s’émancipe et naît véritablement : elle ne se contente plus d’accompagner ou de compléter une polyphonie essentiellement vocale ; si elle emprunte encore, au début du XVIIe siècle, ses formes à la musique vocale, elle ne tarde pas à élaborer ses propres structures, adaptées à leurs possibilités techniques et expressives.
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+Les deux pôles de la musique baroque sont l’Italie et la France, dont les styles sont fortement opposés malgré des influences réciproques. Cette opposition était telle que beaucoup de musiciens de l’une des écoles allaient jusqu’à refuser de jouer des œuvres provenant de l’autre. Le style italien se diffusa largement hors d’Italie. La France est sans doute le pays qui résista le plus à cette domination, sous l’influence de Jean-Baptiste Lully (Italien naturalisé français), ceci jusqu’à la Querelle des Bouffons, au milieu du XVIIIe. Par ailleurs, la France a suivi avec retard le mouvement européen d’évolution de la musique vers le style dit « classique » illustré notamment par Haydn et Mozart.
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+D’autres foyers existent et participent au mouvement en y apportant leurs spécificités : les Pays-Bas et l’Allemagne du Nord (le stylus fantasticus, le choral), l’Angleterre (l’art de la variation), un peu l’Espagne, où l'influence africaine apporte deux éléments rythmiques, la syncope et le contretemps[1]. Une synthèse apparaît dans la musique allemande, qui emprunte à ces différents courants et culmine dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach. Elle existe aussi, de façon beaucoup moins accomplie, chez quelques autres dont Johann Jakob Froberger (musicien « européen » par excellence), Georg Muffat, Savoyard devenu Autrichien après avoir étudié en France et en Italie, François Couperin (les Goûts Réunis). Quant à Georg Friedrich Haendel, son œuvre relève plus de l’assimilation personnelle de chaque style que d’une véritable synthèse : il sait composer comme un Allemand du Nord, comme un Italien, comme un Français, et crée même le nouveau genre de l’oratorio en anglais.
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+Le style baroque se caractérise notamment par l’importance du contrepoint puis par une harmonie qui s’enrichit progressivement, par une expressivité accrue, par l’importance donnée aux ornements, par la division fréquente de l’orchestre avec basse continue, qui est nommé ripieno, par un groupe de solistes qui est le concertino et par la technique de la basse continue chiffrée comme accompagnement de sonates. C’est un style savant et sophistiqué.
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+Le style baroque exprime aussi beaucoup de contrastes : les oppositions notes tenues/notes courtes, graves/aiguës, sombres/claires (un accord majeur à la fin d’une pièce mineure)... ou encore l’apparition du concerto (de l’italien concertar « dialoguer ») qui met en opposition un soliste au reste de l’orchestre (le tutti), l’opposition entre pièces d’invention (prélude, toccata, fantaisie) et pièces construites (fugue) ne sont que des exemples.
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+Le classicisme, plus tard, aura pour ambition de « revenir à la nature ». La confrontation de ces deux idéaux trouve une de ses illustrations les plus célèbres dans la véhémente « Querelle des Bouffons » qui confronte, en France vers 1740 la tragédie lyrique à la française et l’opéra-bouffe italien (Rameau contre Rousseau).
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+De nombreuses formes musicales sont créées pendant cette période d’un siècle et demi : certaines y atteignent leur apogée (par exemple : la suite, le concerto grosso…) pour ensuite tomber dans l’oubli, d’autres connaîtront une fortune qui durera bien au-delà de la fin du baroque : l’opéra, la sonate (qui engendrera la symphonie), le concerto de soliste.
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+La période baroque est aussi un moment important pour ce qui concerne l’élaboration de la théorie musicale. On y passe progressivement des tonalités de la polyphonie (tons ecclésiastiques du plain-chant) à la gamme tempérée et aux deux modes majeur et mineur légués à la période classique. On aura entretemps inventé et expérimenté de nombreux tempéraments et posé les bases de l’harmonie classique. Des instruments s’effacent, d’autres apparaissent ou prennent leur forme définitive, pendant que la facture fait de nombreux progrès et que les techniques d’exécution se stabilisent et se codifient. Il s’agit donc, à tous égards d’une période très féconde.
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+Beaucoup d’œuvres de cette époque, notamment les plus marquées par le contrepoint, ont connu une longue éclipse de la fin du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XXe siècle. L'œuvre de Haendel a survécu en Grande-Bretagne après sa mort, principalement à travers son œuvre la plus célèbre, Le Messie, grâce aux concerts de son assistant Christopher Smith, les éditions disponibles, et surtout le soutien de Georges III lors des commémorations tenues à Westminster Abbey en 1784. Le Messie de Haendel commencera à se répandre en Allemagne du Nord. À Vienne, le baron Van Swieten, admirateur de Bach et Haendel, commandera des arrangements, entre autres du Messie à Mozart pour être donnés en concert. Ce dernier arrangera aussi des œuvres de Bach. Bach a été quasiment oublié de sa mort (1750) jusqu’en 1829, qui voit le retour (initié par Félix Mendelssohn) de la Passion selon saint Matthieu dans le répertoire, après un siècle de délaissement. À la suite de cet événement, l’intérêt s’accroît pour les musiques du passé qui semblaient devoir ne jamais revenir au répertoire. Cependant, certains musicologues se lancent dans la compilation et l’édition critique des œuvres de grands compositeurs tels Bach, Haendel, Charpentier, Rameau, Couperin… Les instruments ont évolué, et certains ont disparu ; le clavecin ressuscité au début du XXe siècle sous l’impulsion notoire de Wanda Landowska ne ressemble plus guère à celui des grands facteurs parisiens du XVIIIe siècle ; les violes ont cédé la place depuis longtemps. Au sein de la Schola Cantorum, Vincent d'Indy fit œuvre de restaurateur de la musique ancienne et baroque, de Palestrina, Bach, Monteverdi à Gluck, Corelli, Destouches. Les « Concerts historiques » de la Schola Cantorum (qui attiraient l'élite artistique de Paris, de Léon Bloy à Debussy) révélèrent quantité d'œuvres anciennes que l'on ne jouait plus. C'est dans ce contexte que Wanda Landowska tint une classe de clavecin rue Saint-Jacques.
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+Le XXe siècle baroque commence en 1904, lorsque Albert Schweitzer fait paraître un livre intitulé « J.S. Bach, le musicien-poète ». S'ouvre alors une ère nouvelle, où la musique baroque n'est plus seulement étudiée dans son architecture certes géniale, mais aussi dans la beauté de la ligne, la vérité du dessin, et dans tout ce qu'elle est capable d'émouvoir. C'est d'ailleurs en étudiant J.-S. Bach que le nom de Vivaldi apparaîtra, par transcription de concertos interposés. Malgré les travaux de recherche et de compréhension de tout le patrimoine musical de l'Europe baroque entrepris par nombre de musicologues, notamment les Français André Pirro et Marc Pincherle ou l'Italien Fausto Torrefranca (it), la diffusion de cette musique restera finalement assez confidentielle jusqu'en 1945.
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+Parallèlement, en ce début de XXe siècle, quelques musiciens passionnés s’efforcent de retrouver les principes d'interprétations en cours à l'époque baroque. Sous l’impulsion également des facteurs d’instruments qui tentent de leur fabriquer des copies d’anciens, ces musiciens étudient les traités relatifs à l’exécution laissés par les théoriciens, de façon très dispersée en général.
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+Cette avant-garde est inaugurée d’abord en Grande-Bretagne par le violoniste et facteur d’instruments français Arnold Dolmetsch (1858-1940), en France par Henri Casadesus (viole d'amour) et Édouard Nanny (contrebasse), qui en 1901 sont les cocréateurs de la « Société de concerts des Instruments anciens », sous la présidence du compositeur Camille Saint-Saëns, qui a pour objectif de faire revivre la musique des XVIIe et XVIIIe siècles en utilisant parfois des instruments d’époque. 
+En Allemagne, le violoncelliste Christian Döbereiner (1874-1961), s’occupait de remettre à l’honneur les violes. Il fonda en 1905 la Vereinigung für Alte Musik. Le mouvement des « violistes » des années 1920 constitua une forme de protestation contre l’« establishment » artistique musical.
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+À partir de 1927, en Allemagne, le musicien August Wenzinger (qui après la Seconde Guerre mondiale dirigerait la célèbre Schola Cantorum Basiliensis), expérimentait le jeu avec un nouveau diapason (la = 415 Hz, soit un demi-ton plus bas que le 440 Hz), sous le patronat de l’industriel et violoniste amateur Hans Hoesch.
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+La première moitié du siècle voit aussi l'exhumation de certaines œuvres, tels quelques opéras de Haendel, qui n'avaient pas été interprétées depuis plus de 150 ans. En complète ignorance des règles de l'opera seria, les rôles autrefois dévolus aux castrats - d'ailleurs disparus entretemps - sont retranscrits pour des voix plus masculines, donc considérées comme plus réalistes pour les héros de la mythologie ou de l'histoire, au prix d'une véritable "falsification" des partitions du passé.
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+En 1953 – juste à l'arrivée du disque microsillon –, la naissance du label Erato en France donne véritablement le coup d'envoi à la découverte du répertoire baroque. Avec Jean-François Paillard et des musiciens aussi prestigieux que Maurice André, Jean-Pierre Rampal, Marie-Claire Alain ou Pierre Pierlot, les Français découvrent, le microsillon aidant, les œuvres du répertoire baroque : ces musiciens, à qui l'on doit souvent les premiers enregistrements de la majeure partie des œuvres de Telemann, Haendel ou Vivaldi, parcourent la planète entière et imposent une nouvelle façon de jouer. Leur style est basé sur l'ensemble des écrits disponibles renseignant sur la façon d'interpréter le répertoire baroque ; mais ces musiciens ne souhaitent pas revenir aux instruments anciens. La firme sera la première à se spécialiser dans ce répertoire. En dix ans, son succès gagnera tous les continents. On doit aussi à Antoine Geoffroy-Dechaume, organiste et musicologue, d'avoir rassemblé dans un livre référence, Les Secrets de la musique ancienne, recherches sur l'interprétation[2], les recherches musicologiques de l'époque sur l'interprétation baroque.
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+Les autres pays européens participent aussi à la résurgence du répertoire baroque : on doit citer l'Allemand Karl Richter, dont les interprétations de la musique religieuse de Bach ont une audience internationale immense, ou des ensembles tels I Musici en Italie ou l'English Chamber Orchestra en Angleterre.
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+Au début des années 1970, la diffusion des œuvres baroques atteint son apogée : en France, la vente des disques consacrés à la période baroque a dépassé les 30 % des ventes totales des disques classiques entre la fin des années 1960 et le début des années 1980[3].
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+Au cours des années 1970, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, et des chefs et interprètes tels que Jean-Claude Malgoire, John Eliot Gardiner ou Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock, James Bowman ou Reinhard Goebel remettent en cause le « mouvement », en introduisant des instruments anciens, modifiant le diapason, remplaçant les femmes par des enfants dans les chœurs pour partir à la recherche du son perdu. À l’époque, ce mouvement est le plus souvent raillé par les musiciens « établis ». L’enregistrement intégral des cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach entrepris conjointement par Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt en 1971 devient le cheval de bataille de ceux que la critique ne tarde pas à surnommer, avec un certain mépris « les baroqueux » ou les « baroquisants »[4]. Instruments anciens, chœurs et solistes garçons, airs d’alto confiés à un homme. Beaucoup s’insurgent et crient au scandale, voire sont choqués, comme Antoine Goléa « piquant une de ses pyramidales colères après audition d’un enregistrement d’Alfred Deller : « Cet homme qui chante avec une voix de femme, c’est... c’est... c’est... enfin, vous voyez ce que je veux dire ! »[5].
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+Les années 1980 voient peu à peu s’imposer les interprètes évoqués et naître de nouveaux talents comme : William Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Gérard Lesne, Jordi Savall, Ton Koopman, Christophe Coin… Dans les années 1990, le mouvement de la musique ancienne est bien ancré dans la pratique musicale grâce à une nouvelle génération, au moins en Europe. Il est représenté notamment par Marc Minkowski, Hervé Niquet, Christophe Rousset, Hugo Reyne, Philippe Jaroussky, Martin Gester et beaucoup d’autres.
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+On parle alors d'« interprétation baroque », lorsque le chef d’orchestre décide de jouer une œuvre avec les instruments de l’époque, les rythmes dits de l’époque (plus rapides) et les diapasons supposés de l’époque.
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+Le diapason utilisé était en effet variable en fonction des lieux, souvent déterminé par la longueur des tuyaux de l'orgue de l'église, eux-mêmes fonction de la richesse de la paroisse et du budget qu'elle pouvait consacrer à la fabrication de l'instrument. Le diapason, c'est-à-dire la valeur du « la » de référence pourra varier au-dessus ou en dessous du « la 440 Hz » de l'accord romantique.
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+Depuis l'an 2000, un certain consensus se retrouve aujourd'hui dans l'interprétation des pages baroques. Les musiciens « modernes » ont pris en compte la clarté du discours imposé par les « baroqueux », et les dits « baroqueux » sont revenus sur certains points ayant divisé la critique : par exemple, les voix d'enfants ont à peu près disparu des enregistrements des œuvres vocales religieuses. Par ailleurs, dans la plupart des conservatoires et écoles de musique du monde, la pratique des instruments anciens est aujourd'hui proposée, mais elle reste encore relativement marginale.
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+De nombreux festivals de musique, en Europe notamment, se consacrent à la découverte de ce répertoire. Les plus célèbres sont celui d'Utrecht (Festival OudeMuziek)[6], d'Innsbruck (Festival d'opéra baroque)[7], de York[8] ou encore le Festival Bach de Leipzig[9]. En 2011 se déroule pour la première fois à Venise le Festival Monteverdi Vivaldi, organisé par le Venetian Centre for Baroque Music[10],[11].
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+En France, les festivals d'Ambronay[12], d'Arques-la-Bataille[13], de Beaune[14], de la Chaise-Dieu[15], de Conques[16], de Lanvellec[17], de Paris[18], de Pontoise[19], de Sablé-sur-Sarthe[20], et le Festival Sinfonia en Périgord[21], sont les plus connus.
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+En Amérique du Nord, on compte d'importants festivals de musique baroque aux États-Unis comme à Boston[22], à Indianapolis[23] ou à Carmel[24], ainsi qu'au Canada avec le Festival international de musique baroque de Lamèque au Nouveau-Brunswick[25],[26], le Festival Montréal Baroque[27] au Québec, et le Festival de Musique Ancienne de Vancouver[28].
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+Quelques instruments sont spécifiquement liés à cette époque où ils atteignent leur apogée (de la facture comme de la littérature) avant de connaître le déclin voire l’oubli complet du milieu du XVIIIe siècle jusqu’au début du XXe siècle ou plus tard. La tradition de facture s’étant perdue entretemps a pu être restituée, au moins partiellement par l’analyse des instruments anciens qui subsistent, et l’étude des traités lorsqu’ils existent.
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+Voici une Liste de compositeurs de la période baroque.
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+Sur les autres projets Wikimedia :
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+Partitions :
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+Webradio (radio Internet) :

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+La musique classique désigne pour le grand public l'ensemble de la musique occidentale savante d'origine liturgique et séculière, par opposition à la musique populaire, depuis la musique médiévale à nos jours. On suggère que l’expansion de l'industrie musicale de la seconde moitié de XXe siècle est à l’origine du changement de terminologie : l'adjectif « classique »  remplace l'adjectif « savante » utilisé auparavant, afin de rompre avec la perception des pratiques liées à ce genre musical.[1]
+
+D'un point de vue musicologique, l'adjectif classique fait référence à la musique de la période classique écrite entre le milieu du XVIIIe siècle et l'avènement de la musique romantique dans les années 1820[2]. Une autre manière de définir ce type de musique est d'évoquer la tradition écrite, qui est moins présente ou complètement absente dans les musiques populaires. Les musiques savantes se transmettent généralement par l'écrit (la partition), les musiques populaires se transmettant le plus souvent par  l'oral.
+
+La frontière qui délimite la musique classique ou savante, de la musique populaire est parfois mince. Tout d'abord, la musique de la Renaissance tire ses sources tant du chant grégorien que de la musique profane des troubadours et trouvères médiévaux (tous des nobles d'abord, puis des « bourgeois », éclairés, cultivés, et pratiquant donc un art de la composition pas si populaire que ça ; à ne pas confondre avec les « ménestrels », musiciens ambulants populaires, formés dans les nombreuses écoles de « ménestrandie », ancêtres des académies et conservatoires actuels) : dès les débuts, la distinction entre « populaire » et « savant » est complexe. Inversement, la musique de variété du XXe siècle se base en grande majorité sur le système tonal, introduit progressivement à partir de la musique baroque à l'aube du XVIIe siècle, et sur la gamme tempérée (fin du XVIIIe siècle). Les connexions entre les deux grandes familles de la musique européenne sont donc nombreuses, ce qui rend d'autant plus flou le terme de musique classique.
+
+L'apport de la musique classique à la musique populaire n'en est pas moins important. Les différentes musiques populaires sont généralement liées de près ou de loin à un pan du répertoire classique, même si ces influences sont très rarement revendiquées[3]. De la même façon, la musique dite classique emprunte également beaucoup aux timbres populaires.
+
+Cette distinction est parfois vue comme sociale (classique vient du latin classicus signifiant « citoyen de la première classe ») - cette catégorie ne décrirait pas la musique elle-même, mais ceux qui l’écoutent. Selon un musicologue, Régis Chesneau, cette catégorie ne décrirait pas une esthétique mais des contingences sociales[4].
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+Outre l'emploi conscient de techniques musicales et d'une organisation formelle hautement développées, c'est probablement l'existence d'un répertoire qui différencie le plus sûrement la musique classique de la musique populaire, et ce, depuis le début de la Renaissance. La musique d'essence populaire est peu ou pas écrite, oralement transmise, ce qui limite la constitution d'un répertoire fixé dans un temps long, d'autant plus que l'action d'écouter de la musique du passé est relativement récente. La tradition musicale savante différencie l'interprète du compositeur, qui écrit ses œuvres non seulement pour lui, mais éventuellement aussi (ou exclusivement parfois) pour d'autres musiciens, alors eux-mêmes vecteurs pour atteindre l'auditeur. La musique populaire serait ainsi ancrée dans son époque, mais n'y survivrait que difficilement, tandis que la musique classique est conçue pour résister à l'épreuve du temps à travers des générations d'interprètes et d'analystes (musicologues) par le biais de partitions très complètement notées.
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+La musique classique disposerait donc de ce que Nicholas Cook a appelé un « capital esthétique »[5], c’est-à-dire un répertoire, de par la distinction entre interprète et compositeur, tandis que la musique populaire serait écrite pour ou par un musicien ou un groupe de musiciens pour lui-même[6],[7].
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+Toujours d'après Nicholas Cook, la conception de la musique dont notre époque a hérité date du XIXe siècle, et tient principalement au personnage de Ludwig van Beethoven[8]. La notion de répertoire, de « musée musical » dont Liszt réclamera la fondation en 1835 en tant qu'institution, n'existait absolument pas avant l'ère romantique. Ainsi, des compositeurs tels que Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach ou Joseph Haydn écrivaient leurs œuvres pour une occasion précise (la messe du dimanche ou le dîner du prince Esterházy, par exemple), et tout donne à croire qu'aucun d'entre eux ne s'attendait à voir ses ouvrages passer à la postérité. L'un des exemples fameux est la Passion selon saint Matthieu, dont l'exécution en 1829 par Felix Mendelssohn était la premi��re depuis la création de l'œuvre, cent ans plus tôt. De même, on sait avec assez de certitude qu'une fraction importante de leur œuvre nous est inconnue (seules 126 des 200 cantates que Bach écrivit à Leipzig nous sont parvenues).
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+Ces compositeurs réutilisaient souvent le matériel d'une œuvre pour l'écriture d'une autre selon le procédé du pastiche (Liste de réutilisations d'œuvres de musique classique). Ainsi l'intégralité du premier Concerto brandebourgeois de Johann Sebastian Bach se retrouve-t-elle dans les cantates BWV 52 et BWV 207 et la Sinfonia BWV 1071 ; ses 8 concertos pour clavecin sont des arrangements d'œuvres plus anciennes ; sa Messe en si mineur est composée pour l'essentiel de pages puisées dans différents ouvrages antérieurs.
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+Ce que souligne en outre Nicholas Cook, c'est que le terme de musique classique a été créé pour désigner justement les œuvres de ce musée musical imaginaire, musée qui n'existait pas avant le XIXe siècle[9]. La notion de musique classique aurait donc été formée a posteriori de la moitié de la musique qu'elle est censée désigner et serait donc plus que sujette à caution. L'avènement de ce musée musical fut contemporain de l'ouverture des musées d'arts plastiques ou de sciences naturelles.
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+La musique populaire a eu une grande influence dans l'histoire de la musique sur la musique classique. La musique baroque utilise et réinvente des danses populaires telles que la chaconne, la gigue, la gavotte, le menuet, éléments incorporés à la suite de danses, établissant des rapports étroits avec la musique populaire. En France, les organistes adoptent les mélodies traditionnelles des chants de Noël pour en faire un genre très apprécié : le Noël varié. C'est aussi la vogue des tambourins, rigaudons, musettes que l'on retrouve tant dans la musique instrumentale que dans la tragédie lyrique ou les pastorales, par exemple chez Rameau. La musique pour clavecin de Domenico Scarlatti incorpore toute une tradition musicale populaire ibérique, et Georg Philipp Telemann, musicien fécond et éclectique, subit de même le charme des airs de la Pologne récemment réunie à la Saxe. Même Bach dans ses suites, n'ignore ni la bourrée, ni la polonaise. Plus tard au cours du XVIIIe siècle, des compositeurs classiques comme Joseph Haydn tirent parti de la musique et de thèmes campagnards.
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+Lorsque s'éveille au XIXe siècle le nationalisme, le panorama musical européen s'en trouve bouleversé. La musique devient un moyen d'exprimer une identité nationale, opprimée ou triomphante. Des compositeurs comme Edvard Grieg ou Antonín Dvořák, qui, utilisant les thèmes folkloriques des campagnes norvégiennes ou tchèques, ont grandement contribué à forger une conscience nationale dans leurs patries respectives. Les Danses hongroises de Johannes Brahms, les Polonaises de Frédéric Chopin sont parmi les exemples les plus célèbres, mais toute la musique de compositeurs comme Leoš Janáček, Franz Liszt, Henryk Wieniawski ou Sergueï Rachmaninov est profondément marquée par leurs folklores nationaux, contribuant à créer un style propre et aisément reconnaissable à chaque nation, à chaque peuple.
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+Il ne s'agit alors que de s'inspirer de thèmes et mélodies folkloriques et de les utiliser dans un contexte éminemment romantique. Plus tard, d'autres compositeurs comme Béla Bartók ou Georges Enesco poussent l'expérience beaucoup plus loin, bâtissant leur langage original sur la musique des villages hongrois et roumains.
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+En outre, l'apport de musiques telles que le jazz ou le blues a marqué des compositeurs comme Maurice Ravel ou George Gershwin... De près ou de loin, presque toute la musique savante du XXe siècle est influencée par les différents styles populaires.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+La musique classique désigne pour le grand public l'ensemble de la musique occidentale savante d'origine liturgique et séculière, par opposition à la musique populaire, depuis la musique médiévale à nos jours. On suggère que l’expansion de l'industrie musicale de la seconde moitié de XXe siècle est à l’origine du changement de terminologie : l'adjectif « classique »  remplace l'adjectif « savante » utilisé auparavant, afin de rompre avec la perception des pratiques liées à ce genre musical.[1]
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+D'un point de vue musicologique, l'adjectif classique fait référence à la musique de la période classique écrite entre le milieu du XVIIIe siècle et l'avènement de la musique romantique dans les années 1820[2]. Une autre manière de définir ce type de musique est d'évoquer la tradition écrite, qui est moins présente ou complètement absente dans les musiques populaires. Les musiques savantes se transmettent généralement par l'écrit (la partition), les musiques populaires se transmettant le plus souvent par  l'oral.
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+La frontière qui délimite la musique classique ou savante, de la musique populaire est parfois mince. Tout d'abord, la musique de la Renaissance tire ses sources tant du chant grégorien que de la musique profane des troubadours et trouvères médiévaux (tous des nobles d'abord, puis des « bourgeois », éclairés, cultivés, et pratiquant donc un art de la composition pas si populaire que ça ; à ne pas confondre avec les « ménestrels », musiciens ambulants populaires, formés dans les nombreuses écoles de « ménestrandie », ancêtres des académies et conservatoires actuels) : dès les débuts, la distinction entre « populaire » et « savant » est complexe. Inversement, la musique de variété du XXe siècle se base en grande majorité sur le système tonal, introduit progressivement à partir de la musique baroque à l'aube du XVIIe siècle, et sur la gamme tempérée (fin du XVIIIe siècle). Les connexions entre les deux grandes familles de la musique européenne sont donc nombreuses, ce qui rend d'autant plus flou le terme de musique classique.
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+L'apport de la musique classique à la musique populaire n'en est pas moins important. Les différentes musiques populaires sont généralement liées de près ou de loin à un pan du répertoire classique, même si ces influences sont très rarement revendiquées[3]. De la même façon, la musique dite classique emprunte également beaucoup aux timbres populaires.
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+Cette distinction est parfois vue comme sociale (classique vient du latin classicus signifiant « citoyen de la première classe ») - cette catégorie ne décrirait pas la musique elle-même, mais ceux qui l’écoutent. Selon un musicologue, Régis Chesneau, cette catégorie ne décrirait pas une esthétique mais des contingences sociales[4].
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+Outre l'emploi conscient de techniques musicales et d'une organisation formelle hautement développées, c'est probablement l'existence d'un répertoire qui différencie le plus sûrement la musique classique de la musique populaire, et ce, depuis le début de la Renaissance. La musique d'essence populaire est peu ou pas écrite, oralement transmise, ce qui limite la constitution d'un répertoire fixé dans un temps long, d'autant plus que l'action d'écouter de la musique du passé est relativement récente. La tradition musicale savante différencie l'interprète du compositeur, qui écrit ses œuvres non seulement pour lui, mais éventuellement aussi (ou exclusivement parfois) pour d'autres musiciens, alors eux-mêmes vecteurs pour atteindre l'auditeur. La musique populaire serait ainsi ancrée dans son époque, mais n'y survivrait que difficilement, tandis que la musique classique est conçue pour résister à l'épreuve du temps à travers des générations d'interprètes et d'analystes (musicologues) par le biais de partitions très complètement notées.
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+La musique classique disposerait donc de ce que Nicholas Cook a appelé un « capital esthétique »[5], c’est-à-dire un répertoire, de par la distinction entre interprète et compositeur, tandis que la musique populaire serait écrite pour ou par un musicien ou un groupe de musiciens pour lui-même[6],[7].
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+Toujours d'après Nicholas Cook, la conception de la musique dont notre époque a hérité date du XIXe siècle, et tient principalement au personnage de Ludwig van Beethoven[8]. La notion de répertoire, de « musée musical » dont Liszt réclamera la fondation en 1835 en tant qu'institution, n'existait absolument pas avant l'ère romantique. Ainsi, des compositeurs tels que Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach ou Joseph Haydn écrivaient leurs œuvres pour une occasion précise (la messe du dimanche ou le dîner du prince Esterházy, par exemple), et tout donne à croire qu'aucun d'entre eux ne s'attendait à voir ses ouvrages passer à la postérité. L'un des exemples fameux est la Passion selon saint Matthieu, dont l'exécution en 1829 par Felix Mendelssohn était la premi��re depuis la création de l'œuvre, cent ans plus tôt. De même, on sait avec assez de certitude qu'une fraction importante de leur œuvre nous est inconnue (seules 126 des 200 cantates que Bach écrivit à Leipzig nous sont parvenues).
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+Ces compositeurs réutilisaient souvent le matériel d'une œuvre pour l'écriture d'une autre selon le procédé du pastiche (Liste de réutilisations d'œuvres de musique classique). Ainsi l'intégralité du premier Concerto brandebourgeois de Johann Sebastian Bach se retrouve-t-elle dans les cantates BWV 52 et BWV 207 et la Sinfonia BWV 1071 ; ses 8 concertos pour clavecin sont des arrangements d'œuvres plus anciennes ; sa Messe en si mineur est composée pour l'essentiel de pages puisées dans différents ouvrages antérieurs.
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+Ce que souligne en outre Nicholas Cook, c'est que le terme de musique classique a été créé pour désigner justement les œuvres de ce musée musical imaginaire, musée qui n'existait pas avant le XIXe siècle[9]. La notion de musique classique aurait donc été formée a posteriori de la moitié de la musique qu'elle est censée désigner et serait donc plus que sujette à caution. L'avènement de ce musée musical fut contemporain de l'ouverture des musées d'arts plastiques ou de sciences naturelles.
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+La musique populaire a eu une grande influence dans l'histoire de la musique sur la musique classique. La musique baroque utilise et réinvente des danses populaires telles que la chaconne, la gigue, la gavotte, le menuet, éléments incorporés à la suite de danses, établissant des rapports étroits avec la musique populaire. En France, les organistes adoptent les mélodies traditionnelles des chants de Noël pour en faire un genre très apprécié : le Noël varié. C'est aussi la vogue des tambourins, rigaudons, musettes que l'on retrouve tant dans la musique instrumentale que dans la tragédie lyrique ou les pastorales, par exemple chez Rameau. La musique pour clavecin de Domenico Scarlatti incorpore toute une tradition musicale populaire ibérique, et Georg Philipp Telemann, musicien fécond et éclectique, subit de même le charme des airs de la Pologne récemment réunie à la Saxe. Même Bach dans ses suites, n'ignore ni la bourrée, ni la polonaise. Plus tard au cours du XVIIIe siècle, des compositeurs classiques comme Joseph Haydn tirent parti de la musique et de thèmes campagnards.
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+Lorsque s'éveille au XIXe siècle le nationalisme, le panorama musical européen s'en trouve bouleversé. La musique devient un moyen d'exprimer une identité nationale, opprimée ou triomphante. Des compositeurs comme Edvard Grieg ou Antonín Dvořák, qui, utilisant les thèmes folkloriques des campagnes norvégiennes ou tchèques, ont grandement contribué à forger une conscience nationale dans leurs patries respectives. Les Danses hongroises de Johannes Brahms, les Polonaises de Frédéric Chopin sont parmi les exemples les plus célèbres, mais toute la musique de compositeurs comme Leoš Janáček, Franz Liszt, Henryk Wieniawski ou Sergueï Rachmaninov est profondément marquée par leurs folklores nationaux, contribuant à créer un style propre et aisément reconnaissable à chaque nation, à chaque peuple.
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+Il ne s'agit alors que de s'inspirer de thèmes et mélodies folkloriques et de les utiliser dans un contexte éminemment romantique. Plus tard, d'autres compositeurs comme Béla Bartók ou Georges Enesco poussent l'expérience beaucoup plus loin, bâtissant leur langage original sur la musique des villages hongrois et roumains.
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+En outre, l'apport de musiques telles que le jazz ou le blues a marqué des compositeurs comme Maurice Ravel ou George Gershwin... De près ou de loin, presque toute la musique savante du XXe siècle est influencée par les différents styles populaires.
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+La musique est un art et une activité culturelle consistant à combiner sons et silences au cours du temps. Les ingrédients principaux sont le rythme (façon de combiner les sons dans le temps), la hauteur (combinaison dans les fréquences), les nuances et le timbre. Elle est aujourd'hui considérée comme une forme de poésie moderne.
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+La musique donne lieu à des créations (des œuvres d'art créées par des compositeurs), des représentations. Elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples aux plus complexes (souvent les notes de musique, les gammes et autres). Elle peut utiliser des objets divers, le corps, la voix, mais aussi des instruments de musique spécialement conçus, et de plus en plus tous les sons (concrets, de synthèses, abstraits, etc.).
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+La musique a existé dans toutes les sociétés humaines, depuis la Préhistoire. Elle est à la fois forme d'expression individuelle (notamment l'expression des sentiments), source de rassemblement collectif et de plaisir (fête, chant, danse) et symbole d'une communauté culturelle, nationale ou spirituelle (hymne national, musique traditionnelle, musique folklorique, musique religieuse, musique militaire, etc.).
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+L'histoire de la musique est une matière particulièrement riche et complexe, principalement du fait de ses caractéristiques : la difficulté tient d'abord à l'ancienneté de la musique, phénomène universel remontant à la Préhistoire, qui a donné lieu à la formation de traditions qui se sont développées séparément à travers le monde sur des millénaires. Il y a donc une multitude de très longues Histoires de la musique selon les cultures et civilisations. La musique occidentale (musique classique ou pop-rock au sens très large) ne prenant qu'au XVIe siècle l'allure de référence internationale, et encore très partiellement.
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+La difficulté vient également de la diversité des formes de musique au sein d'une même civilisation : musique savante, musique de l'élite, musique officielle, musique religieuse, musique populaire. Cela va de formes très élaborées à des formes populaires comme les berceuses. Un patrimoine culturel d'une diversité particulièrement large, contrairement à d'autres arts pratiqués de manière plus restreinte ou élitiste (littérature, théâtre…). Enfin, avec la musique, art de l'instant, se pose la question particulière des sources : l'absence de système de notation d'une partie de la musique mondiale, empêche de réellement connaître l'étendue de la musique du temps passé, la tradition n'en ayant probablement sauvé qu'un nombre limité.
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+La réalisation d'une synthèse universelle apparaissant très difficile car beaucoup d'Histoire de la musique traitent essentiellement de l'Histoire de la musique occidentale. Il n'est en général possible que de se référer aux ouvrages et articles spécialisés par civilisation ou par genre de musique.
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+Il existe alors deux « méthodes » pour définir la musique : l’approche intrinsèque (immanente) et l’approche extrinsèque (fonctionnelle). Dans l'approche intrinsèque, la musique existe chez le compositeur avant même d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique de la rivière, des oiseaux…, qui n'a aucun besoin d'intervention humaine). Dans l'approche extrinsèque, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle a tous les sens et au-delà, mais n'est perçue que dans un seul : la musique des oiseaux n'est musique que par la qualification que l'on veut bien lui donner.
+
+L'idée que l'être est musique est ancienne et semble dater des pythagoriciens selon Aristote. Dans la Métaphysique il dit : « Tout ce qu'ils pouvaient montrer dans les nombres et dans la musique qui s'accordât avec les phénomènes du ciel, ses parties et toute son ordonnance, ils le recueillirent, et ils en composèrent un système ; et si quelque chose manquait, ils y suppléaient pour que le système fût bien d'accord et complet ».
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+Il est à noter que la définition de la science des sons par les pythagoriciens est « une combinaison harmonique des contraires, l'unification des multiples et l'accord des opposés » la science des sons est une des quatre sciences de la mesure, supérieure aux mathématiques car elle s'appuie sur la justesse, si vous essayez de terminer l'opération de diviser 10 par 3 en mathématiques vous ne pouvez terminer cette opération alors que le temps musical le permet.
+
+Les deux sciences sensibles de la mesure que sont la musique et l'astronomie ont été laissées de côté à l'époque de Platon pour ne conserver que les deux sciences techniques de la mesure que sont l'arithmétique et la géométrie. Il est bon de se rappeler qu'au départ la science des sons était éthique et médicale et servait à calmer les passions humaines et à remettre les facultés de l'âme à leur juste place, dixit Pythagore, et lorsque cette expérience était réalisée vous étiez capable d'être vous-même et de là d'acquérir les savoir-faire comme dans une sorte d'accordage de l'être humain qui vise à laisser s'exprimer la résonance universelle de la sagesse.
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+Cette définition intègre l'homme à chaque bout de la chaîne. La musique est conçue et reçue par une personne ou un groupe (anthropologique). La définition de la musique, comme de tout art, passe alors par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus. La musique est souvent jugée proche du langage (bien qu'elle ne réponde pas à la définition ontologique du langage), communication universelle susceptible d'être entendue par tous et chacun, mais réellement comprise uniquement par quelques-uns. Boris de Schlœzer, dans Problèmes de la musique moderne (1959), dit ainsi : « La musique est langage au même titre que la parole qui désigne, que la poésie, la peinture, la danse, le cinéma. Ceci revient à dire que tout comme l’œuvre poétique ou plastique, l’œuvre musicale a un sens (qui n’apparaît que grâce à l’activité de la conscience) ; avec cette différence pourtant qu’il lui est totalement immanent, entendant par là que close sur elle-même, l’œuvre musicale ne comporte aucune référence à quoi que ce soit et ne nous renvoie pas à autre chose »[1].
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+La musique est généralement considérée comme un pur artefact culturel. Certains prodiges semblent néanmoins disposer d'un don inné. Les neuropsychologues cherchent donc à caractériser les spécificités des capacités musicales[2]. Le caractère plus ou moins inné des talents artistiques est scientifiquement discuté[3].
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+Pour beaucoup, la musique serait propre à l'humain et ne relèverait que peu de la biologie, si ce n'est par le fait qu'elle mobilise fortement l'ouïe. Un débat existe pourtant sur le caractère inné ou acquis d'une partie de la compétence musicale chez l'Homme, et sur le caractère adaptatif ou non de cette « compétence ».
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+Plusieurs arguments évoquent une origine et des fonctions culturelles ou essentiellement socio-culturelles. De nombreux animaux chantent instinctivement, mais avec peu de créativité, et ils semblent peu réceptifs à la musique produite par les humains. Une rythmique du « langage » et du chant existe respectivement chez les primates[4] et chez les oiseaux, mais avec peu de créativité.
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+Chez l'humain, le chant et le langage semblent relever de compétences cérébrales en partie différentes[5]. L'alphabet morse est une sorte de code « musical » qui a un sens (caché pour celui qui ignore le code) ; C'est clairement un artefact culturel (personne ne naît en comprenant le morse, car ni sa production ni son interprétation ne sont inscrites dans nos gènes). Chez l'homme, la voix, le langage et la capacité à interpréter un chant évolue beaucoup avec l'âge [6], ce qui évoque un lien avec l'apprentissage.
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+Enfin, la musique n'est pratiquée « à haut niveau » que par quelques individus, et souvent après un long apprentissage ; ceci évoque une origine culturelle, ce que les ethnomusicologues et les compositeurs contemporains ont longtemps renforcé[7]. Mais il existe des exceptions, et l'exploration du fonctionnement du cerveau questionne ce point de vue.
+
+Les neuropsychologues ont dès le début du XXe siècle mis en évidence une composante génétique à certains troubles de l'élocution[8]. Ils ont aussi démontré que certaines structures du cerveau (aires cérébrales frontales inférieures pour l'apprentissage de la tonalité[9],[10], et l'hémisphère droit notamment[11]) dont l'intégrité est indispensable à la perception musicale[12], révèlent l'existence d'un substrat biologique. Ce substrat neuronal peut d'ailleurs être surdéveloppé chez les aveugles (de naissance ou ayant précocement perdu la vue)[13] ou être sous-développé chez les sourds[14]. Certains auteurs estiment que tout humain a une compétence musicale[15]. Ceci ne permet cependant pas d'affirmer que la compétence musicale est biologiquement acquise.
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+La musique, ou plus exactement la « capacité musicale », la « dysmélodie »[16] et l'amusie congénitale[17],[18] (incapacité à distinguer les fausses notes, associée à une difficulté à faire de la musique, ou à « recevoir » la musique[19]), qui toucherait 4 % des humains selon Kalmus et Fry (1980), ou les émotions[20] suscitées par la musique évoquent une composante biologique importante, notamment étudiée par le Laboratoire international de Recherche sur le Cerveau, la Musique et le Son (BRAMS) de l'Université de Montréal[7],[21]. Des études pluridisciplinaires associant la musicologie à la génétique et aux recherches comportementales et comparatives permettraient de préciser les liens entre musique et fonctions cérébrales[22] en neurosciences.
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+La pratique de la musique semble être un « fait culturel » très ancien, mais 96 % des humains présentent des capacités musicales jugées « spontanées » par les neuropsychologues[23]. Au-delà des aspects neurologiques de l'émission et de l'audition de la voix et du chant[24], le cerveau animal (des mammifères et oiseaux notamment) montre des compétences innées en termes de rythme, notamment utilisées pour le langage[25]. La musique et la danse ont des aspects fortement transculturels ; elles semblent universellement appréciées au sein de l'humanité, depuis 30 000 ans au moins d'après les instruments découverts par l'archéologie[26], et la musique d'une culture peut être appréciée d'une autre culture dont le langage est très différent[27].
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+L'imagerie cérébrale montre que la musique active certaines zones de plaisir du cerveau[28] et presque tous les humains peuvent presque spontanément chanter et danser sur de la musique[29] ce qui peut évoquer des bases biologiques et encourager une biomusicologie[30].
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+La mémorisation ou la production d'une mélodie semblent mobiliser des réseaux neuronaux particuliers[31].
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+La musique aurait-elle une fonction biologique particulière ? ... même si elle ne semble pas avoir une utilité claire en tant que réponse adaptative (tout comme la danse qui lui est souvent associée).
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+Quelques auteurs comme Wallin[32] estiment que la danse et la musique pourrait avoir une valeur adaptative en cimentant socialement les groupes humains, via la « contagion émotionnelle »[33] que permet la musique.
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+Les résultats de l'étude de la compétence musicale du bébé et du jeune enfant[34] (ex : chantonnement spontané[35]), et de l'émotion musicale et du « cerveau musical » dans le cerveau, apportent des données nouvelles. Hauser et McDermott en 2003[22] évoquent une « origine animale » à la musique, mais Peretz et Lidji en 2006 proposent un point de vue intermédiaire : il existe une composante biologique, mais « la musique est une fonction autonome, contrainte de manière innée et faite de modules multiples qui ont un recouvrement minimal avec d’autres fonctions (comme le langage) »[7].
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+Si la musique produit des effets sur les groupes, c'est parce que dès qu’on entend une mélodie, on peut s’y associer. Les muscles s’activeraient pour que l’on puisse se mettre à chanter ou à danser comme les autres. Ainsi, le rythme d’une mélodie servirait de ciment social en tissant un lien physique.
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+D’ailleurs, la musique stimule des régions du cerveau dédiées à la perception du lien social. Il s’agit notamment du sillon temporal supérieur, une région du cortex cérébral localisée près des tempes, et qui s’active par exemple quand on observe les mouvements des yeux d’une personne, ou que l’on est sensible au ton de sa voix (et non à la signification des mots qu’elle prononce)[36].
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+En 2008, Nikolaus Steinbeis, de l’Institut Max Planck pour la cognition humaine et les sciences du cerveau, et Stefan Koelsch, de l’Université de Sussex en Grande-Bretagne, ont montré que cette zone « sociale » s’active chez des personnes écoutant des accords musicaux. Tout se passe comme si, en entendant de la musique, notre cerveau se tournait vers l’autre. La musique contribuerait à tisser des liens sociaux ; les hymnes le font à l’échelle des nations, les groupes de rock à celle des communautés d’adolescents, les comptines entre parents et enfants.
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+La musique pourrait aussi avoir une base biologique forte, mais en quelque sorte résulter des hasards de l'évolution et n'avoir aucune fonction adaptative ; c'est une possibilité retenue en 1979 par Gould et Lewontin[37].
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+Selon Claude Debussy, « la musique commence là où la parole est impuissante à exprimer »[38]. Mais pour Saint-Saëns, « Pour moi, l'art c'est la forme. L'expression, voilà qui séduit avant tout l'amateur »[39]. Pour Stravinsky, « L'expression n'a jamais été la propriété immanente de la musique »[39].
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+Selon cette définition, la musique est l’« art des sons » et englobe toute construction artistique destinée à être perçue par l’ouïe.
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+Parmi les œuvres musicales on distingue la composition musicale, produite avant son interprétation, et l'improvisation musicale, conçue au moment où le musicien la joue. Ces deux techniques suivent les règles de l'écriture musicale. La transcription musicale consiste à adapter une œuvre à un autre medium.
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+La musique, comme art allographique, passe par l'œuvre musicale. Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écrit Roman Ingarden[40]. Objet de perception esthétique, l'œuvre est certes d'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par son enregistrement y compris sa numérisation. Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger sur ce qui fait sa pérennité : combien d'œuvres survivent réellement à leurs compositeurs ? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par l'écoute qu'en fait chaque auditeur avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique. À partir de la Renaissance et jusqu'au début du XXe siècle, l'unique support de la musique a été la partition de musique. Cette intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur.
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+L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un logiciel est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons auxquels l'interprète pourra réagir.
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+Dans son essai sur les « célibataires de l'art »[41], Jean-Marie Schaeffer estime que, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XXe siècle), la question-clé : « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Quand y a-t-il art ? » s’est progressivement transformée en : « Comment l’art fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre. En 1945 apparurent les premières formes d'informatique, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'électronique musicale, à un point de bifurcation. D'abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. La transition vers l’atonalité a détruit les hiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi.
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+De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques, etc.). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l’objet musical (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure : il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.
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+À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.
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+L'utilisation de musique dans d'autres œuvres (qui sont donc des œuvres de collaboration tel qu'un film, un dessin animé ou un documentaire) pose la question des fonctionnalités de la musique, en particulier dans les contenus audiovisuels. La musique remplit des fonctions lorsqu’elle est utilisée (ou incorporée, synchronisée). La musicologue polonaise Zofia Lissa présente douze fonctions principales, la plupart n’étant pas mutuellement exclusives[42]. Elle cherche à en comprendre la façon dont la musique est utilisée dans les films et l'effet qu'elle produit : par exemple la fonction de Leitmotiv qui contribue à tracer la structure formelle d'un film : description des personnages, des atmosphères, des environnements, ou encore la fonction d'anticipation d'une action subséquente. Plus largement, se pose la question des fonctionnalités de la musique dans un ensemble audiovisuel (qui peut être un flux radiophonique ou un flux télévisuel composé de contenus qui se succèdent sans interruption[43]). Dans un tel contexte, la musique (sous la forme d'un indicatif d'émission, d'un jingle, etc.) remplit pour les diffuseurs diverses fonctions. Elle peut agir comme un élément d’accroche pertinente et capter une attention par sa capacité à séduire ou à émouvoir ou encore à annoncer. Mario d'Angelo, en s'appuyant doublement sur une compréhension des finalités recherchées du côté de l'offre (par les concepteurs des contenus audiovisuels et du flux télévisuel) et des finalités perçues du côté de la réception (par les téléspectateurs), retient six fonctions : mnémonique, identitaire, émotionnelle, esthétique, didactique et narrative ; elles ne sont pas mutuellement exclusives[44].
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+Le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore car le son est une mise en vibration de l'air, jusqu'à la forme musicale, construction dans un temps de l'écoute[45]. Comme la forme musicale ne nous est révélée qu’au fur et à mesure, chaque instant est en puissance un moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du titre d’une œuvre d’Henri Dutilleux qui propose de nous plonger dans le « mystère de l’instant ». Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar livre cette métaphore judicieusement musicale de la condition humaine : « Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’une réserve de durée inépuisable »[46].
+
+Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales :
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+Selon les genres musicaux, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer :
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+Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical ; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4′33″ de John Cage, est un « donné à entendre ». Mais ce « donné à entendre » englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XXe siècle, cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore ? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message ; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui liés à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonction structurante par destination.
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+L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'électronique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… . La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.
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+Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité. Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis, voire une médiation, entre la monotonie et le chaos ».
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+Artistiquement, à la théorie de l'information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination.
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+Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du I Ching, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’) : l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un « coup » médiatique.
+
+Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.
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+Cette mathématisation accrue des possibles continua à être prise en compte mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954, Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour 65 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune mais qui pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle et internationale de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (Concret PH)).
+
+En 1956 est publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Pierre Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée et les règles sont explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.
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+Un « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à un genre musical donné. On parle parfois de « théorie musicale ». La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau dans son Dictionnaire de la Musique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.
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+Certaines musiques possèdent en outre un système de notation. La musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire. Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. Certaines musiques traditionnelles sont uniquement de transmission orale, et développent des systèmes musicaux différents.
+
+En occident, la musique s'écrit avec des signes : les notes de musique, les clés, les silences, les altérations, etc. Les notes de musique s'écrivent sur une portée, composée de 5 lignes parallèles. La portée comporte aussi des barres verticales. L'espace entre deux barres de mesure est une mesure. Il existe aussi des doubles barres. Les sept notes de musique sont : do (ou ut), ré, mi, fa, sol, la et si. Les notes s'écrivent sur la portée ou sur des lignes supplémentaires placées au-dessus ou en dessous de la portée. La portée va du plus grave (en bas) au plus aigu (en haut). Une même note peut être jouée de façon plus ou moins grave ou aigüe.
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+Une octave est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves. Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée d'une note. En particulier :
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+Les silences sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir. Les clés indiquent la base de départ de la lecture de la partition. Il existe trois clés : la clé de sol, la clé de fa et la clé d'ut.
+
+Les altérations modifient le son d'une note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations :
+
+Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si l'altération concerne la ligne entière, elle est placée près de la clé et s'appelle armure. Si elle ne concerne qu'une note (ou toute note identique suivant la note modifiée dans la mesure), elle est placée juste avant la note.
+
+Une succession de notes voisines (ou conjointes) forme une gamme. Celle-ci est donc une succession de sons ascendants (de plus grave au plus aigu) ou descendants (du plus aigu au plus grave). Lorsqu'elle respecte la loi de la tonalité, il s'agit d'une gamme diatonique. Une succession de notes qui ne sont pas voisines (ou disjointes) forme un arpège, un arpège est souvent le jeu égrainé d'un accord du plus aigu au plus grave ou l'inverse.
+
+Les notes de la gamme (alors également appelées des degrés), sont séparées par des tons ou des demi-tons. On distingue les demi-tons diatoniques situés entre deux notes de nom différent et demi-tons chromatiques situés entre deux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol. La gamme chromatique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme diatonique ne contient que les tons.
+
+Les notes sont séparés par des intervalles : lorsque les notes sont voisines, par exemple do et ré, l'intervalle est dit de deux degrés ou seconde. On parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave (intervalle de huit degrés). Comme il existe sept notes de musique, l'octave, qui relie 8 degrés, relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente (on dit que la note est plus aigüe ou plus grave d'une octave). Au-delà de l'octave, on parle d'intervalle redoublé (on parle de neuvième, de dixième...). Par défaut, on considère que l'intervalle est ascendant (il va du grave à l'aigu) sauf si le contraire est indiqué. L'intervalle peut en effet être renversé. Les différents types d'intervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dit diminués ou augmentés.
+
+La mesure est la manière d'ordonner les notes et les silences. La mesure se lit sur la portée par la barre de mesure (verticale). Toutes les mesures doivent avoir une durée égale. La double barre de mesure indique la fin d'un morceau, la césure indique la fin d'une partie et la simple double barre indique un changement d'armure de la clé ou un changement de manière de compter les mesures lors d'un changement de mesure. Certains temps sont dits temps fort et d'autres temps faible.
+
+La mesure se subdivise en deux, trois ou quatre temps. La mesure d'un morceau est annoncée par deux chiffres superposés après une double barre. Le chiffre supérieur indique le nombre de temps dans la mesure et le chiffre inférieur indique la durée allouée à chaque temps.
+
+On distingue :
+
+Le rythme est la manière dont sont ordonnées les durées (c'est-à-dire les notes et les silences). On distingue :
+
+Le mouvement est la vitesse d'exécution du morceau de musique. Il est indiqué par un mot placé au début du morceau. Du plus lent au plus vif (rapide), les principaux mouvements sont : Largo, Lento, Adagio, Andante, Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro, Presto. Mais il en existe des dizaines d'autres.
+
+La musique peut être réalisée avec des objets de la nature (bout de bois par exemple) ou de la vie quotidienne (verres à eau et couverts par exemple également), des parties du corps (battements de mains, de pieds) avec la voix humaine, ou avec des instruments spécialement conçus à cet effet.
+
+Les instruments de musique peuvent être classés selon le mode de production du son :
+
+Il existe plusieurs manières de classer la musique, notamment :
+
+Un genre musical désigne des pratiques musicales de même nature et de même destination.
+
+En France, les bibliothèques municipales suivent les catégories des principes de classement des documents musicaux suivants, qui sont ici limitées aux premières subdivisions de chaque classe suivies d'exemples de sous-catégories[47].
+
+Cette définition considère la musique comme un fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques. La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. En Occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Les cultures occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l’écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur occidental de concerts serait frustré par la théâtralité qui le délie de participation corporelle. Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.
+
+Chaque époque est tributaire des rapports entre l’art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa perception. Cette étude sociale aux travers des âges est menée dans un essai de Jacques Attali (Bruits, Paris, PUF, 1978).
+
+La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines règles et interdits, fondés au cours de l’histoire de la musique, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur est un facteur d’évolution. Elle va rarement sans heurts. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits exprimés notamment à travers la question classique : « Ce qui m’est présenté ici, est-ce de la musique ? ».
+
+L’histoire évolue également par alternance de phases de préparations et de phases de révélation intimement liées entre elles. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe Jean-Sébastien Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes embrassées par le Cantor.
+
+Ce type d'évolution incite Nikolaus Harnoncourt à considérer que « Mozart n’était pas un novateur »[48]. Pour lui, Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement aux musiciens contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois « le système et l’idée » (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’aurait ainsi jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent de conceptions déjà en germe. Le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les données matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, contraint le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. Dans cette perspective, la musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (« travailler aux limites »).
+
+En termes de style, la musique semble avoir souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de John Cage) et une excessivité (Richard Wagner ou Brian Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs. Le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.
+
+La musique peut également être définie et approchée dans une perspective de recherche esthétique. Cette vision esthétique de la musique, peut être, du côté de l’auditeur, définie par la définition du philosophe français Jean-Jacques Rousseau : « La musique est l’art d'accommoder les sons de manière agréable à l’oreille »[49]. De la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum. La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars nova au XVe siècle (Ph. De Vitry), a été codifiée aux XVIIe et XVIIIe siècles (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIXe siècle aux passions développées par la musique romantique.
+
+Certains[Qui ?] estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective, émotionnelle…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation (cf. les théories de la réception et de la lecture selon l’école de Constance). Les trois pôles du phénomène musical sont le compositeur, l’interprète et l’auditeur. Cependant un fossé n’a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l’infiniment petit à l’infiniment grand). Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.
+
+Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques. Au milieu du XXe siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIXe siècle (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachés à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or, en rompant dès 1920 avec les schémas classiques de la tonalité, le XXe siècle aurait confiné le système tonal aux seuls XVIIIe et XIXe siècles, et même réduit à cette époque, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons, à savoir en Europe et aux États-Unis[50]. La définition classique de la musique comme « art de combiner les sons » se serait effondrée peu après le milieu du XXe siècle.
+
+Pendant longtemps la musique fut considérée comme une science au même titre que l’astronomie ou la géométrie. Elle est très liée aux mathématiques. De nombreux savants se sont penchés sur les problèmes musicaux tels que Pythagore, Galilée, Descartes, Euler[51].
+
+Pythagore étudie la musique comme mettant en jeu des rapports arithmétiques au travers des sons. L'harmonie qui en procède se retrouve pour lui et gouverne l'ordonnancement de ses sphères célestes. Ainsi Platon dans La République, VII, 530d, rappelle que la Musique et l'Astronomie sont des sciences sœurs. Au Ve siècle, Martianus Capella présente la musique comme un des sept arts libéraux. Avec Boèce, la théorie musicale est distinguée de la pratique musicale. La musique entendue comme activité (praxis), qui est la musique des musiciens, sera alors déconsidérée et considérée comme un art subalterne, un « art mécanique », de la musique entendue comme savoir (théoria) qui seule sera reconnue comme vraie musique, et enseignée comme un des 7 arts libéraux, parmi les 4 disciplines scientifiques du second degré de cet enseignement, et que Boèce nomma le « quadrivium ». La musique (théorique) a alors le même statut que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie.
+
+Jean-Philippe Rameau, considérait que « la Musique est une science qui doit avoir des règles certaines ; ces règles doivent être tirées d’un principe évident, et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des Mathématiques »[52].
+
+La musique est l'une des pratiques culturelles les plus anciennes et comporte le plus souvent une dimension artistique. La musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des sons perceptibles, pour construire ce « matériau musical ». À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée comme une science[53],[54]. La phénoménologie de Husserl, réfutait ces points de vue. L'ouïe, qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à la connaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, elle peut tout bien être un concept hérité de fonctions de survies ancestrales capables, par le biais d'émotions, d'indiquer ce qui est propice à la survie de l'espèce ; mais elle est également dépendante des goûts de chacun. Il en résulte qu'il est difficile d'établir une définition unique regroupant tous les genres musicaux.
+
+La musique est utilisée pour ses effets thérapeutiques pour des personnes atteintes de la maladie d'Alzheimer. Elle est également une aide pour réveiller des patients d'un coma à l'écoute d'une musique familière (plusieurs cas avérés). La musique a des bienfaits sur les personnes atteintes de la maladie de Parkinson ou victimes d'un accident vasculaire cérébral[55].
+
+Des études ont montré que les enfants qui font de la musique voient leurs compétences scolaires s’améliorer. Les orthophonistes recommandent d'ailleurs le violon pour les enfants qui souffrent de repère dans l'espace.
+De manière plus générale, la pratique musicale permet de lutter contre les effets du vieillissement cognitif[55].
+
+L'écoute de musique à très fort niveau sonore lors d'un concert, baladeur, par un musicien... sans protection auditive peut aboutir à un traumatisme sonore. Il se manifeste soit par des pertes auditives partielles ou totales, des acouphènes et de l'hyperacousie. Les conséquences sont parfois dramatiques dans la vie de l'individu car ces pathologies sont irréversibles[56]. Les musiciens (professionnels ou non) sont particulièrement concernés. Certaines associations se mettent en place pour les sensibiliser à ce sujet et contrer ces risques[57].
+
+La musique que les compositeurs créent peut être entendue par le biais de nombreux médias ; la manière la plus traditionnelle étant par la présence des musiciens eux-mêmes. La musique en direct peut être écoutée par radio, à la télévision ou sur Internet. Certains styles musicaux se focalisent plus sur la production d'un son pour une performance, tandis que d'autres se focalisent plus sur l'art de « mélanger » des sons lorsqu'ils sont joués en direct.
+
+Le rapport entre la musique et les médias est une question complexe comportant plusieurs dimensions (esthétique, sémantique, cognitive, économique, sociale, et même organisationnelle). Pour Mario d'Angelo, il convient de développer une approche globale, systémique pour prendre en compte en même temps ces différentes dimensions. Ainsi pour la télévision par exemple, le flux d'image est accompagné d'un flux sonore qui comporte de la voix, des bruits et de la musique. La forte présence de musique trouve son origine bien au-delà des seules concerts ou spectacle avec musique retransmis (en direct ou en différé)[58]. La musique est également présente dans les contenus dits de stocks et dans les contenus dits de flux. Les premiers nécessitent une postproduction avec du montage et du mixage. La musique y est donc présente par incorporation (ou synchronisation) dans la bande son, selon des niveaux de mixages comme les films cinématographiques, feuilletons, séries télévisuelles, téléfilms, documentaires, docu-fictions, spots publicitaires, etc.[59]. Les seconds (les contenus dits de flux) nécessitent pas ou très peu de postproduction (journaux télévisés, magazines, reportages, émissions enregistrée depuis un plateau de télévision, etc.).
+
+Tandis que les sonorités cinématiques ont émergé au début du XXe siècle, un grand nombre de musiciens d'orchestre ont participé à ces enregistrements de son[60]. Dans la plupart des cas, les performances en direct impliquent des compositions pré-enregistrées. Par exemple, un disc jockey utilise des platines pour le créer une sonorité appelée scratching, et certaines compositions durant le XXe siècle font leur performance (le chant par exemple) en direct à l'aide d'un son pré-enregistré. Les ordinateurs et un bon nombre de claviers électroniques permettent une programmation à l'avance de notes qui peuvent être jouées (Musical Instrument Digital Interface, MIDI). Le public peut également faire une performance en participant lors d'un karaoké, une activité d'origine japonaise centrée sur des chansons composées par des professionnels et chantées par des particuliers. La plupart des machines de karaoké possèdent un écran adapté pour aider ces particuliers ; les particuliers peuvent ainsi chanter les paroles tout en gardant le rythme de la musique jouée en playback.
+
+L'émergence d'Internet a considérablement changé la manière d'écouter la musique et contribue à un très large choix de styles musicaux. La musique sur Internet grandit également grâce aux communautés virtuelles telles que YouTube, Myspace et SoundCloud. De tels sites simplifient le contact et la communication avec des musiciens et facilitent grandement la distribution de la musique. Les musiciens professionnels tirent également profit de YouTube en tant que site gratuit promotionnel. YouTube n'est pas seulement un outil promotionnel gratuit pour les musiciens professionnels mais c'est aussi un moyen pour les amateurs de se faire connaître du grand public que ce soit de manière volontaire ou non, comme la chanteuse Irma qui a découvert par hasard qu'elle était en page d'accueil[61].
+
+De nombreux philosophes ont développé des théories de la musique. C'est en particulier le cas d'Arthur Schopenhauer (joueur de flûte) pour qui la musique est l'art métaphysique par excellence[62]. Sa philosophie eût une influence déterminante sur Richard Wagner. Friedrich Nietzsche, ami de Wagner et compositeur à ses heures, accorde également une place de choix à la musique dans sa pensée. Dans les religions, de nombreuses traditions de musiques sacrées existent, à l'instar de la musique chrétienne, de la musique bouddhique ou de la musique juive. Dans l'islam, les interprétations traditionnelles prévalant notamment dans le sunnisme tendent à considérer que la religion musulmane prohibait la musique, en exceptant certaines occasions comme les mariages. Aucun consensus entre autorités religieuses musulmanes n'existe cependant sur ce point[63], et la musique est présente dans les sociétés musulmanes. De riches traditions de musiques islamiques existent dans certaines branches de l'islam, comme le soufisme.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+Si vous disposez d'ouvrages ou d'articles de référence ou si vous connaissez des sites web de qualité traitant du thème abordé ici, merci de compléter l'article en donnant les références utiles à sa vérifiabilité et en les liant à la section « Notes et références »
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+En pratique : Quelles sources sont attendues ? Comment ajouter mes sources ?
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+Sous-genres
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+Pop baroque, dance-pop, Europop, indie pop, jangle pop, pop psychédélique, power pop, synthpop, sunshine pop, teen pop
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+Genres dérivés
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+Britpop, country pop, dance-pop, girl group, J-pop, K-pop, C-pop, T-pop, pop latino, pop rock, pop punk, pop metal, Afropop
+
+modifier
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+La musique pop (ou simplement la pop) est un genre musical apparu dans les années 1960 au Royaume-Uni et aux États-Unis. Ces chansons parlent en général de l'amour ou des relations entre les femmes et les hommes. Elle met l'accent sur la chanson individuelle plutôt que sur l'album, et utilise essentiellement des chansons courtes avec des rythmes associés à la danse[1]. La musique pop fut beaucoup influencée par les technologies, comme l'enregistrement à pistes multiples (vers la fin des années 1960) et le synthétiseur (durant les années 1970 et 1980).
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+L'expansion de la musique pop a été interprétée de diverses manières comme représentant des processus d'américanisation, d'homogénéisation, de modernisation, d'appropriation créative, d'impérialisme culturel et ou d'un processus plus générique de mondialisation. Par ailleurs de nombreux débats parmi les théoriciens de la musique populaire pose la question du statut de cette musique : "art majeur ou simple objet de consommation"[2],[3].
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+Le terme « chanson pop » (pop song en anglais) est apparu pour la première fois en anglais en 1926 pour indiquer qu'une pièce de musique avait un certain aspect attirant[4]. Le terme « musique pop » (« pop music ») est développé en Angleterre vers 1955[5] pour décrire le rock 'n' roll et les nouveaux styles musicaux des jeunes qui ont été influencés par celui-ci[5].
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+Par la suite, le terme « pop » (parfois « pop rock ») désigne un sous-genre apparu dans les années 1950-1960. Le rock 'n' roll évolue alors pour se subdiviser en deux branches principales, le rock plus fidèle aux racines blues dont il est issu et la pop qui met plus l'accent sur les mélodies et les harmonies vocales. On peut de ce point de vue considérer que la pop connaît sa maturité avec l'avènement des Beatles. Les représentants les plus emblématiques de la branche rhythm and blues étaient les Rolling Stones (qui sur le tard reprirent cependant l'étiquette rock 'n roll).
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+La pop, expression issue de l'anglais « popular music » (« musique populaire »), s'est donc petit à petit distinguée comme un sous-genre du rock, dans les années 1960. Si on considère que les Beatles ont créé ou au moins amené la musique pop, alors il s'agit d'une transformation adoucie et plus pétillante du rock 'n' roll. Le premier album sera Rubber Soul, toutefois précédé de quelques chansons de l'album Help!, où figure notamment Yesterday.
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+En France, Serge Gainsbourg était considéré à ses débuts comme un chanteur de variétés et non de musique pop à l'époque de La Javanaise ou du Poinçonneur des Lilas. Ses chansons commencèrent à être cataloguées dans la pop à partir de créations comme Qui est "in" qui est "out" en 1966, année qui voit émerger les artistes de la pop française des années 1960.
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+Après 1967, le terme « musique pop » est de plus en plus utilisé pour désigner un rock « soft », par opposition au rock traditionnellement plus énergique[6]. La musique rock était perçue comme plus grave et avec des buts plus élevés[6], alors que la musique pop était perçue comme plus éphémère, axée sur les sentiments et plus accessible[1]. Selon le sociologue de musique anglaise, Simon Frith, la musique pop est souvent produite à des fins commerciales, non à des fins artistiques ; elle est aussi créée pour être accessible à tout le monde. La musique pop est créée par les grandes compagnies, par les musiciens eux-mêmes[7]. Ce point de vue est néanmoins discutable en regard des innombrables groupes pop qui n'ont jamais percé, et des nombreux autres, signés sur de petits labels indépendants (Mojave 3, Big Star, Yo La Tengo, etc.) restés confidentiels, loin des « majors » (grandes maisons de disques) et des artistes formatés et dynamisés par des campagnes commerciales.
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+Le terme « musique pop » en français, ne correspond pas à l'anglais « pop music », ce dernier recouvrant tout ce qui est commercial et populaire. Les interprètes pop les plus connus sont Michael Jackson appelé « King of Pop » par les anglophones ou encore Madonna , appelée « Queen of Pop » et Britney Spears surnommée « Princess of Pop ». Pourtant, leur style musical est très différent de la musique pop des Beatles, The Beach Boys, Blur, Elton John, Oasis, Love, Coldplay, Radiohead, Red Hot Chili Peppers, Breeders ou Arctic Monkeys. Ces derniers rejoignent le genre pop rock, une version plus douce et mélancolique du rock.
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+La musique pop s'inclut dans un mouvement de masse, dans lequel, et dès les années 1950, les industriels prennent en compte le pouvoir d'achat des adolescents, en leur fournissant, dans l'acception mercantile du concept d'identité, clubs où danser, tee-shirts et blousons de cuir pour se vêtir, motos pour se déplacer, plus tard tableaux à accrocher au mur ou sculptures à contempler, films à visionner, et musique pour se retrouver. À l'origine (i.e. dans les années 1950), la pop désigne en Amérique l'ensemble des musiques populaires (l'étiquette est alors en France de musique dite « de variété »). Mais la particularité essentielle de ce style musical reste en fait l'absorption de tous les autres genres : la pop music se nourrit de diverses racines, telles le rhythm and blues, le jazz, le folk, le blues, la soul, le funk, la musique légère (comme l’opérette, ou le vaudeville), la musique ancienne et classique, la techno, ou les musiques extra européennes (et en particulier la musique latine).
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+La pop a également intégré une instrumentation extraordinairement variée : à partir de la configuration basique du rock 'n' roll (guitare, contrebasse ou basse, batterie, voire, piano et saxophone), elle y adjoint en premier lieu à peu près tous les pupitres de l’orchestre symphonique (vents, cuivres, percussions et cordes). Puis, après avoir enrichi les sonorités de la guitare de diverses pédales d’effet (sustain, wah wah…), et les progrès technologiques aidant, elle se pare de claviers aux sonorités très diverses (mellotron, synthétiseur, piano électrique, vocoder, sequencer, etc.). Enfin, la pop, à l’instar de la musique contemporaine, a approché les studios d’enregistrement comme des instruments de musique supplémentaires à part entière, agrémentant sa palette sonore par l’usage de filtres, effets de distorsion ou de saturation, écho, réverbération, etc.
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+La musique pop a par la suite apporté une rythmique dansante et légère qui se base beaucoup sur les instruments électroniques (les synthétiseurs et autres boites à rythmes) et numériques (des drum machines Roland) et les effets électroniques surtout marqués à partir de la fin des années 1970 et au début dans les années 1980 avec l'influence anglo-américaine de groupes et artistes issus du courant new wave.
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+Mais l’originalité majeure de la pop est d'être la première expression musicale définie en amont par un média : la nature de la pop est en effet d’être accessible au public le plus large possible, donc diffusée en radio, ce qui affecte à ses débuts son tempo (souvent proche du battement du cœur humain), sa durée (en moyenne trois minutes, avec quelques notables exceptions, tel le Hey Jude des Beatles, de plus de sept minutes), son débit et sa richesse harmonique (lent, et réduite), sa texture (soyeuse et policée), l’immédiateté de ses refrains (une chanson pop est généralement construite sur le principe couplet-refrain-couplet-refrain-montée à la tierce (modulation médiantique)-refrain ad lib), et le caractère apparemment inoffensif de ses textes[1],[8],[9].
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+Au milieu des années 1990, les groupes anglais Oasis, Pulp et Blur ont réussi à ré-insérer la guitare électrique dans la musique pop mainstream[10], formant le style britpop. À la même période, une nouvelle tendance se développe dans le milieu de la pop : les boys bands. Véritable phénomène de mode, ses représentants les plus célèbres sont Take That au Royaume-Uni et les Backstreet Boys aux États-Unis. Leur succès colossal permet à des groupes féminins d'émerger comme les Spice Girls et All Saints. Un des forts courants pop des années 1990 a été les chanteuses « à voix ». Des artistes comme Céline Dion, Mariah Carey, Whitney Houston, Toni Braxton sont aux sommets des palmarès et vendent des dizaines de millions d'albums. Ensuite, quelques-unes d'entre elles ont allié la pop plus dance à leur voix. Christina Aguilera, Kelly Clarkson, Alicia Keys et Leona Lewis sont maintenant les représentantes de ce « mélange » pop.
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+À l'aube du XXIe siècle, ces groupes, chanteurs et chanteuses à voix sont peu à peu supplantés par des artistes solo comme Michael Jackson, Beyoncé, Bruno Mars, Britney Spears, Justin Timberlake, Ariana Grande, Rihanna, Shakira, Robbie Williams, Taylor Swift, Lady Gaga, Kylie Minogue, Madonna, Pharrell Williams, Kesha, Adele, P!nk, Miley Cyrus, Zara Larsson, Selena Gomez ou encore Sia.
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+La musique classique désigne pour le grand public l'ensemble de la musique occidentale savante d'origine liturgique et séculière, par opposition à la musique populaire, depuis la musique médiévale à nos jours. On suggère que l’expansion de l'industrie musicale de la seconde moitié de XXe siècle est à l’origine du changement de terminologie : l'adjectif « classique »  remplace l'adjectif « savante » utilisé auparavant, afin de rompre avec la perception des pratiques liées à ce genre musical.[1]
+
+D'un point de vue musicologique, l'adjectif classique fait référence à la musique de la période classique écrite entre le milieu du XVIIIe siècle et l'avènement de la musique romantique dans les années 1820[2]. Une autre manière de définir ce type de musique est d'évoquer la tradition écrite, qui est moins présente ou complètement absente dans les musiques populaires. Les musiques savantes se transmettent généralement par l'écrit (la partition), les musiques populaires se transmettant le plus souvent par  l'oral.
+
+La frontière qui délimite la musique classique ou savante, de la musique populaire est parfois mince. Tout d'abord, la musique de la Renaissance tire ses sources tant du chant grégorien que de la musique profane des troubadours et trouvères médiévaux (tous des nobles d'abord, puis des « bourgeois », éclairés, cultivés, et pratiquant donc un art de la composition pas si populaire que ça ; à ne pas confondre avec les « ménestrels », musiciens ambulants populaires, formés dans les nombreuses écoles de « ménestrandie », ancêtres des académies et conservatoires actuels) : dès les débuts, la distinction entre « populaire » et « savant » est complexe. Inversement, la musique de variété du XXe siècle se base en grande majorité sur le système tonal, introduit progressivement à partir de la musique baroque à l'aube du XVIIe siècle, et sur la gamme tempérée (fin du XVIIIe siècle). Les connexions entre les deux grandes familles de la musique européenne sont donc nombreuses, ce qui rend d'autant plus flou le terme de musique classique.
+
+L'apport de la musique classique à la musique populaire n'en est pas moins important. Les différentes musiques populaires sont généralement liées de près ou de loin à un pan du répertoire classique, même si ces influences sont très rarement revendiquées[3]. De la même façon, la musique dite classique emprunte également beaucoup aux timbres populaires.
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+Cette distinction est parfois vue comme sociale (classique vient du latin classicus signifiant « citoyen de la première classe ») - cette catégorie ne décrirait pas la musique elle-même, mais ceux qui l’écoutent. Selon un musicologue, Régis Chesneau, cette catégorie ne décrirait pas une esthétique mais des contingences sociales[4].
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+Outre l'emploi conscient de techniques musicales et d'une organisation formelle hautement développées, c'est probablement l'existence d'un répertoire qui différencie le plus sûrement la musique classique de la musique populaire, et ce, depuis le début de la Renaissance. La musique d'essence populaire est peu ou pas écrite, oralement transmise, ce qui limite la constitution d'un répertoire fixé dans un temps long, d'autant plus que l'action d'écouter de la musique du passé est relativement récente. La tradition musicale savante différencie l'interprète du compositeur, qui écrit ses œuvres non seulement pour lui, mais éventuellement aussi (ou exclusivement parfois) pour d'autres musiciens, alors eux-mêmes vecteurs pour atteindre l'auditeur. La musique populaire serait ainsi ancrée dans son époque, mais n'y survivrait que difficilement, tandis que la musique classique est conçue pour résister à l'épreuve du temps à travers des générations d'interprètes et d'analystes (musicologues) par le biais de partitions très complètement notées.
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+La musique classique disposerait donc de ce que Nicholas Cook a appelé un « capital esthétique »[5], c’est-à-dire un répertoire, de par la distinction entre interprète et compositeur, tandis que la musique populaire serait écrite pour ou par un musicien ou un groupe de musiciens pour lui-même[6],[7].
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+Toujours d'après Nicholas Cook, la conception de la musique dont notre époque a hérité date du XIXe siècle, et tient principalement au personnage de Ludwig van Beethoven[8]. La notion de répertoire, de « musée musical » dont Liszt réclamera la fondation en 1835 en tant qu'institution, n'existait absolument pas avant l'ère romantique. Ainsi, des compositeurs tels que Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach ou Joseph Haydn écrivaient leurs œuvres pour une occasion précise (la messe du dimanche ou le dîner du prince Esterházy, par exemple), et tout donne à croire qu'aucun d'entre eux ne s'attendait à voir ses ouvrages passer à la postérité. L'un des exemples fameux est la Passion selon saint Matthieu, dont l'exécution en 1829 par Felix Mendelssohn était la premi��re depuis la création de l'œuvre, cent ans plus tôt. De même, on sait avec assez de certitude qu'une fraction importante de leur œuvre nous est inconnue (seules 126 des 200 cantates que Bach écrivit à Leipzig nous sont parvenues).
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+Ces compositeurs réutilisaient souvent le matériel d'une œuvre pour l'écriture d'une autre selon le procédé du pastiche (Liste de réutilisations d'œuvres de musique classique). Ainsi l'intégralité du premier Concerto brandebourgeois de Johann Sebastian Bach se retrouve-t-elle dans les cantates BWV 52 et BWV 207 et la Sinfonia BWV 1071 ; ses 8 concertos pour clavecin sont des arrangements d'œuvres plus anciennes ; sa Messe en si mineur est composée pour l'essentiel de pages puisées dans différents ouvrages antérieurs.
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+Ce que souligne en outre Nicholas Cook, c'est que le terme de musique classique a été créé pour désigner justement les œuvres de ce musée musical imaginaire, musée qui n'existait pas avant le XIXe siècle[9]. La notion de musique classique aurait donc été formée a posteriori de la moitié de la musique qu'elle est censée désigner et serait donc plus que sujette à caution. L'avènement de ce musée musical fut contemporain de l'ouverture des musées d'arts plastiques ou de sciences naturelles.
+
+La musique populaire a eu une grande influence dans l'histoire de la musique sur la musique classique. La musique baroque utilise et réinvente des danses populaires telles que la chaconne, la gigue, la gavotte, le menuet, éléments incorporés à la suite de danses, établissant des rapports étroits avec la musique populaire. En France, les organistes adoptent les mélodies traditionnelles des chants de Noël pour en faire un genre très apprécié : le Noël varié. C'est aussi la vogue des tambourins, rigaudons, musettes que l'on retrouve tant dans la musique instrumentale que dans la tragédie lyrique ou les pastorales, par exemple chez Rameau. La musique pour clavecin de Domenico Scarlatti incorpore toute une tradition musicale populaire ibérique, et Georg Philipp Telemann, musicien fécond et éclectique, subit de même le charme des airs de la Pologne récemment réunie à la Saxe. Même Bach dans ses suites, n'ignore ni la bourrée, ni la polonaise. Plus tard au cours du XVIIIe siècle, des compositeurs classiques comme Joseph Haydn tirent parti de la musique et de thèmes campagnards.
+
+Lorsque s'éveille au XIXe siècle le nationalisme, le panorama musical européen s'en trouve bouleversé. La musique devient un moyen d'exprimer une identité nationale, opprimée ou triomphante. Des compositeurs comme Edvard Grieg ou Antonín Dvořák, qui, utilisant les thèmes folkloriques des campagnes norvégiennes ou tchèques, ont grandement contribué à forger une conscience nationale dans leurs patries respectives. Les Danses hongroises de Johannes Brahms, les Polonaises de Frédéric Chopin sont parmi les exemples les plus célèbres, mais toute la musique de compositeurs comme Leoš Janáček, Franz Liszt, Henryk Wieniawski ou Sergueï Rachmaninov est profondément marquée par leurs folklores nationaux, contribuant à créer un style propre et aisément reconnaissable à chaque nation, à chaque peuple.
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+Il ne s'agit alors que de s'inspirer de thèmes et mélodies folkloriques et de les utiliser dans un contexte éminemment romantique. Plus tard, d'autres compositeurs comme Béla Bartók ou Georges Enesco poussent l'expérience beaucoup plus loin, bâtissant leur langage original sur la musique des villages hongrois et roumains.
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+En outre, l'apport de musiques telles que le jazz ou le blues a marqué des compositeurs comme Maurice Ravel ou George Gershwin... De près ou de loin, presque toute la musique savante du XXe siècle est influencée par les différents styles populaires.
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+La musique classique désigne pour le grand public l'ensemble de la musique occidentale savante d'origine liturgique et séculière, par opposition à la musique populaire, depuis la musique médiévale à nos jours. On suggère que l’expansion de l'industrie musicale de la seconde moitié de XXe siècle est à l’origine du changement de terminologie : l'adjectif « classique »  remplace l'adjectif « savante » utilisé auparavant, afin de rompre avec la perception des pratiques liées à ce genre musical.[1]
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+D'un point de vue musicologique, l'adjectif classique fait référence à la musique de la période classique écrite entre le milieu du XVIIIe siècle et l'avènement de la musique romantique dans les années 1820[2]. Une autre manière de définir ce type de musique est d'évoquer la tradition écrite, qui est moins présente ou complètement absente dans les musiques populaires. Les musiques savantes se transmettent généralement par l'écrit (la partition), les musiques populaires se transmettant le plus souvent par  l'oral.
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+La frontière qui délimite la musique classique ou savante, de la musique populaire est parfois mince. Tout d'abord, la musique de la Renaissance tire ses sources tant du chant grégorien que de la musique profane des troubadours et trouvères médiévaux (tous des nobles d'abord, puis des « bourgeois », éclairés, cultivés, et pratiquant donc un art de la composition pas si populaire que ça ; à ne pas confondre avec les « ménestrels », musiciens ambulants populaires, formés dans les nombreuses écoles de « ménestrandie », ancêtres des académies et conservatoires actuels) : dès les débuts, la distinction entre « populaire » et « savant » est complexe. Inversement, la musique de variété du XXe siècle se base en grande majorité sur le système tonal, introduit progressivement à partir de la musique baroque à l'aube du XVIIe siècle, et sur la gamme tempérée (fin du XVIIIe siècle). Les connexions entre les deux grandes familles de la musique européenne sont donc nombreuses, ce qui rend d'autant plus flou le terme de musique classique.
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+L'apport de la musique classique à la musique populaire n'en est pas moins important. Les différentes musiques populaires sont généralement liées de près ou de loin à un pan du répertoire classique, même si ces influences sont très rarement revendiquées[3]. De la même façon, la musique dite classique emprunte également beaucoup aux timbres populaires.
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+Cette distinction est parfois vue comme sociale (classique vient du latin classicus signifiant « citoyen de la première classe ») - cette catégorie ne décrirait pas la musique elle-même, mais ceux qui l’écoutent. Selon un musicologue, Régis Chesneau, cette catégorie ne décrirait pas une esthétique mais des contingences sociales[4].
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+Outre l'emploi conscient de techniques musicales et d'une organisation formelle hautement développées, c'est probablement l'existence d'un répertoire qui différencie le plus sûrement la musique classique de la musique populaire, et ce, depuis le début de la Renaissance. La musique d'essence populaire est peu ou pas écrite, oralement transmise, ce qui limite la constitution d'un répertoire fixé dans un temps long, d'autant plus que l'action d'écouter de la musique du passé est relativement récente. La tradition musicale savante différencie l'interprète du compositeur, qui écrit ses œuvres non seulement pour lui, mais éventuellement aussi (ou exclusivement parfois) pour d'autres musiciens, alors eux-mêmes vecteurs pour atteindre l'auditeur. La musique populaire serait ainsi ancrée dans son époque, mais n'y survivrait que difficilement, tandis que la musique classique est conçue pour résister à l'épreuve du temps à travers des générations d'interprètes et d'analystes (musicologues) par le biais de partitions très complètement notées.
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+La musique classique disposerait donc de ce que Nicholas Cook a appelé un « capital esthétique »[5], c’est-à-dire un répertoire, de par la distinction entre interprète et compositeur, tandis que la musique populaire serait écrite pour ou par un musicien ou un groupe de musiciens pour lui-même[6],[7].
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+Toujours d'après Nicholas Cook, la conception de la musique dont notre époque a hérité date du XIXe siècle, et tient principalement au personnage de Ludwig van Beethoven[8]. La notion de répertoire, de « musée musical » dont Liszt réclamera la fondation en 1835 en tant qu'institution, n'existait absolument pas avant l'ère romantique. Ainsi, des compositeurs tels que Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach ou Joseph Haydn écrivaient leurs œuvres pour une occasion précise (la messe du dimanche ou le dîner du prince Esterházy, par exemple), et tout donne à croire qu'aucun d'entre eux ne s'attendait à voir ses ouvrages passer à la postérité. L'un des exemples fameux est la Passion selon saint Matthieu, dont l'exécution en 1829 par Felix Mendelssohn était la premi��re depuis la création de l'œuvre, cent ans plus tôt. De même, on sait avec assez de certitude qu'une fraction importante de leur œuvre nous est inconnue (seules 126 des 200 cantates que Bach écrivit à Leipzig nous sont parvenues).
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+Ces compositeurs réutilisaient souvent le matériel d'une œuvre pour l'écriture d'une autre selon le procédé du pastiche (Liste de réutilisations d'œuvres de musique classique). Ainsi l'intégralité du premier Concerto brandebourgeois de Johann Sebastian Bach se retrouve-t-elle dans les cantates BWV 52 et BWV 207 et la Sinfonia BWV 1071 ; ses 8 concertos pour clavecin sont des arrangements d'œuvres plus anciennes ; sa Messe en si mineur est composée pour l'essentiel de pages puisées dans différents ouvrages antérieurs.
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+Ce que souligne en outre Nicholas Cook, c'est que le terme de musique classique a été créé pour désigner justement les œuvres de ce musée musical imaginaire, musée qui n'existait pas avant le XIXe siècle[9]. La notion de musique classique aurait donc été formée a posteriori de la moitié de la musique qu'elle est censée désigner et serait donc plus que sujette à caution. L'avènement de ce musée musical fut contemporain de l'ouverture des musées d'arts plastiques ou de sciences naturelles.
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+La musique populaire a eu une grande influence dans l'histoire de la musique sur la musique classique. La musique baroque utilise et réinvente des danses populaires telles que la chaconne, la gigue, la gavotte, le menuet, éléments incorporés à la suite de danses, établissant des rapports étroits avec la musique populaire. En France, les organistes adoptent les mélodies traditionnelles des chants de Noël pour en faire un genre très apprécié : le Noël varié. C'est aussi la vogue des tambourins, rigaudons, musettes que l'on retrouve tant dans la musique instrumentale que dans la tragédie lyrique ou les pastorales, par exemple chez Rameau. La musique pour clavecin de Domenico Scarlatti incorpore toute une tradition musicale populaire ibérique, et Georg Philipp Telemann, musicien fécond et éclectique, subit de même le charme des airs de la Pologne récemment réunie à la Saxe. Même Bach dans ses suites, n'ignore ni la bourrée, ni la polonaise. Plus tard au cours du XVIIIe siècle, des compositeurs classiques comme Joseph Haydn tirent parti de la musique et de thèmes campagnards.
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+Lorsque s'éveille au XIXe siècle le nationalisme, le panorama musical européen s'en trouve bouleversé. La musique devient un moyen d'exprimer une identité nationale, opprimée ou triomphante. Des compositeurs comme Edvard Grieg ou Antonín Dvořák, qui, utilisant les thèmes folkloriques des campagnes norvégiennes ou tchèques, ont grandement contribué à forger une conscience nationale dans leurs patries respectives. Les Danses hongroises de Johannes Brahms, les Polonaises de Frédéric Chopin sont parmi les exemples les plus célèbres, mais toute la musique de compositeurs comme Leoš Janáček, Franz Liszt, Henryk Wieniawski ou Sergueï Rachmaninov est profondément marquée par leurs folklores nationaux, contribuant à créer un style propre et aisément reconnaissable à chaque nation, à chaque peuple.
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+Il ne s'agit alors que de s'inspirer de thèmes et mélodies folkloriques et de les utiliser dans un contexte éminemment romantique. Plus tard, d'autres compositeurs comme Béla Bartók ou Georges Enesco poussent l'expérience beaucoup plus loin, bâtissant leur langage original sur la musique des villages hongrois et roumains.
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+En outre, l'apport de musiques telles que le jazz ou le blues a marqué des compositeurs comme Maurice Ravel ou George Gershwin... De près ou de loin, presque toute la musique savante du XXe siècle est influencée par les différents styles populaires.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+Sur les autres projets Wikimedia :
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+Le terme peinture peut faire référence[1] :
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+Dans les arts, « peinture » peut désigner :
+
+Peinture ou Peintures est un titre d'œuvre notamment porté par :

fr/4023.html.txt

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+D'après le dictionnaire en ligne Littré, le nom de génétique vient de l'adjectif, qui qualifie ce qui est en rapport aux fonctions de génération. Il dérive du grec Γενετὴ (Genete), qui signifie engendrement.
+
+On trouve également comme étymologie du mot génétique, dans le dictionnaire en ligne Larousse, le grec genos (race, clan) : la partie de la biologie qui étudie les lois de l'hérédité.
+
+Une de ses branches, la génétique formelle, ou mendélienne, s'intéresse à la transmission des caractères héréditaires entre des géniteurs et leur descendance.
+
+L'invention du terme « génétique » revient au biologiste anglais William Bateson (1861-1926), qui l'utilise pour la première fois en 1905. La génétique moderne est souvent datée de la mise en évidence de la structure en double hélice de l'ADN effectuée par James Watson et Francis Crick en 1953[1].
+
+Très tôt, la génétique s'est diversifiée en plusieurs branches différentes :
+
+L'hérédité, qui étudie le phénotype et tente de déterminer le génotype sous-jacent se fonde toujours sur les lois de Mendel. La biologie cellulaire et la biologie moléculaire étudient les gènes et leur support matériel (ADN ou ARN) au sein de la cellule, la biologie cellulaire pour leur expression. Les progrès de la branche ingénierie de la génétique, le génie génétique, ont permis de passer le stade de la simple étude en réussissant à modifier le génome, à implanter, supprimer ou modifier de nouveaux gènes dans des organismes vivants : il s'agit des organismes génétiquement modifiés (OGM). Les mêmes progrès ont ouvert une nouvelle voie d'approche thérapeutique : la « thérapie génique ». Il s'agit d'introduire de nouveaux gènes dans l'organisme afin de pallier une déficience héréditaire.
+
+L'évolution sans cesse croissante de la connaissance en génétique pose plusieurs problèmes éthiques liés au clonage, aux divers types d'eugénismes possibles, à la propriété intellectuelle de gènes et aux possibles risques environnementaux dus aux OGM. La compréhension du fonctionnement de la machinerie cellulaire est ainsi rendue plus complexe : en effet, plus on l'étudie, plus les acteurs sont nombreux (ADN, ARN messager, de transfert, microARN, etc.) et le nombre de rétro-actions (épissage, édition, etc.) entre ces acteurs grandit.
+
+En 1862, Charles Naudin est primé par l'Académie des sciences pour son Mémoire sur les hybrides du règne végétal.
+
+En 1865, passionné de sciences naturelles, le moine autrichien Gregor Mendel, dans le jardin de la cour de son monastère, décide de travailler sur des pois comestibles présentant sept caractères (forme et couleur de la graine, couleur de l'enveloppe, etc.), dont chacun peut se retrouver sous deux formes différentes. À partir de ses expériences, il publie, en 1866 sous l'autorité de la Société des sciences naturelles de Brünn, un article où il énonce les lois de transmission de certains caractères héréditaires. Cet article, « Recherche sur les hybrides végétaux », est envoyé aux scientifiques des quatre coins du monde : les réactions sont mitigées, voire inexistantes. Ce n'est qu'en 1907 que son article fut reconnu et traduit en français[3].
+
+En 1869 l'ADN est isolé par Friedrich Miescher, un médecin suisse. Il récupère les bandages ayant servi à soigner des plaies infectées et il isole une substance riche en phosphore dans le pus. Il nomme cette substance nucléine. Il trouve la nucléine dans toutes les cellules et dans le sperme de saumon.
+
+En 1879, Walther Flemming décrit pour la première fois une mitose. La mitose avait déjà été décrite 40 ans avant par Carl Nageli mais celui-ci avait interprété la mitose comme une anomalie. Walter Flemming invente les termes prophase, métaphase, et anaphase pour décrire la division cellulaire. Son travail est publié en 1882.
+
+En 1880, Oskar Hertwig et Eduard Strasburger découvrent que la fusion du noyau de l'ovule et du spermatozoïde est l'élément essentiel de la fécondation.
+
+En 1891, Theodor Boveri démontre et affirme que les chromosomes sont indispensables à la vie.
+
+En 1900, redécouverte des lois de l'hérédité : Hugo de Vries, Carl Correns et Erich von Tschermak-Seysenegg redécouvrent de façon indépendante les lois de Mendel.
+
+En 1902, Walter Sutton observe pour la première fois une méiose, propose la théorie chromosomique de l'hérédité, c'est-à-dire que les chromosomes seraient les supports des gènes. Il remarque que le modèle de séparation des chromosomes supporte tout à fait la théorie de Mendel. Il publie son travail la même année[4]. Sa théorie sera démontrée par les travaux de Thomas Morgan. Première description d'une maladie humaine héréditaire par Archibald Garrod : l'alcaptonurie[5].
+
+En 1909, Wilhelm Johannsen crée le terme gène et fait la différence entre l'aspect d'un être (phénotype) et son gène (génotype). William Bateson, quatre ans avant, utilisait le terme génétique dans un article et la nécessité de nommer les variations héréditaires.
+
+En 1911, Thomas Morgan démontre l'existence de mutations en conduisant des expériences sur des drosophiles mutantes aux yeux blancs (mouches du vinaigre). Il montre que les chromosomes sont les supports des gènes, grâce à la découverte des liaisons génétiques (genetic linkage) et des recombinaisons génétiques. Il travaille avec Alfred Sturtevant, Hermann Muller, et Calvin Bridges[6]. Il reçoit le prix Nobel de Médecine en 1933.
+Ses expériences permettront de consolider la théorie chromosomique de l'hérédité.
+
+En 1913, Morgan et Alfred Sturtevant publient la première carte génétique du chromosome X de la drosophile, montrant l'ordre et la succession des gènes le long du chromosome.
+
+En 1928, Fred Griffith découvre la transformation génétique des bactéries, grâce à des expériences sur le pneumocoque. La transformation permet un transfert d'information génétique entre deux cellules. Il ne connaît pas la nature de ce principe transformant.
+
+En 1941, George Beadle et Edward Tatum émettent l'hypothèse qu'un gène code une (et uniquement une) enzyme en étudiant Neurospora crassa[7].
+
+En 1943, la diffraction au rayon X de l'ADN par William Astbury permet d'émettre la première hypothèse concernant la structure de la molécule : une structure régulière et périodique qu'il décrit comme une pile de pièces de monnaie (like a pile of pennies).
+
+En 1944, Oswald Avery, Colin MacLeod, et Maclyn McCarty démontrent que l'ADN est une molécule associée à une information héréditaire et peut transformer une cellule[8].
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+Barbara McClintock montre que les gènes peuvent se déplacer et que le génome est beaucoup moins statique que prévu[9]. Elle reçoit le prix Nobel de Médecine en 1983.
+
+En 1950, la structure chimique de l'ADN a été définie par Phoebus Levene (post mortem) et Alexander Robert Todd.
+
+En 1952, Alfred Hershey et Martha Chase découvrent que seul l'ADN d'un virus a besoin de pénétrer dans une cellule pour l'infecter. Leurs travaux renforcent considérablement l'hypothèse que les gènes sont faits d'ADN[10].
+
+En 1953, simultanément aux travaux de recherche de Maurice Wilkins et Rosalind Franklin qui réalisèrent un cliché d'une molécule d'ADN, James Watson et Francis Crick présentent le modèle en double hélice de l'ADN, expliquant ainsi que l'information génétique puisse être portée par cette molécule. Watson, Crick et Wilkins recevront en 1962 le prix Nobel de médecine pour cette découverte.
+
+En 1955, Joe Hin Tjio fait le premier compte exact des chromosomes humains : 46[10]. Arthur Kornberg découvre l'ADN polymérase, une enzyme permettant la réplication de l'ADN.
+
+En 1957, le mécanisme de réplication de l'ADN est mis en évidence.
+
+En 1958, le Pr Raymond Turpin de l'hôpital Trousseau, Marthe Gautier et Jérôme Lejeune réalisent une étude des chromosomes d’un enfant dit « mongolien » et découvre l’existence d’un chromosome en trop sur la 21e paire[11]. Pour la première fois au monde est établi un lien entre un handicap mental et une anomalie chromosomique. Par la suite, Jérôme Lejeune et ses collaborateurs découvrent le mécanisme de bien d’autres maladies chromosomiques, ouvrant ainsi la voie à la cytogénétique et à la génétique moderne.
+
+Dans les années 1960, François Jacob et Jacques Monod élucident le mécanisme de la biosynthèse des protéines. Introduisant la distinction entre « gènes structuraux » et « gènes régulateurs », ils montrent que la régulation de cette synthèse fait appel à des protéines et mettent en évidence l'existence de séquences d'ADN non traduites mais jouant un rôle dans l'expression des gènes. Le principe de code génétique est admis.
+
+En 1961, François Jacob, Jacques Monod et André Lwoff avancent conjointement l'idée de programme génétique.
+
+En 1962, Crick, Watson et Wilkins reçoivent le prix Nobel de médecine pour avoir établi que les triplets de bases étaient des codes. Le comité Nobel évoquera « la plus grande réussite scientifique de notre siècle ».
+
+En 1966, J. L. Hubby et Richard C. Lewontin ouvrent la voie au domaine de la recherche sur l'évolution moléculaire en introduisant les techniques de la biologie moléculaire comme l'électrophorèse sur gel dans la recherche sur la génétique des populations.
+
+La génomique devient dès lors l'objet d'intérêts économiques importants.
+
+Dans le même temps, la sociobiologie et la psychologie évolutionniste d’Edward O. Wilson se fondent sur l'idéologie du déterminisme génétique que génère l'idée - devenue fausse[12] - de programme génétique. De la sorte, c'est-à-dire selon une conception évolutionniste (linéaire et réductionniste[13]) générée par le néodarwinisme et le mythe du Graal[14] de la génétique, ces deux domaines débordent sur la sphère sociale et politique. C'est ainsi que, tout en apportant une conception scientifique selon une pensée « dialectique », Stephen Jay Gould, Richard C. Lewontin et quelques autres membres du groupe de Science for the People ont démarré la polémique encore en cours sur la sociobiologie et la psychologie évolutionniste.
+
+En 1980, la Cour Suprême des États-Unis admet pour la première fois au monde le principe de brevetabilité du vivant pour une bactérie génétiquement modifiée (oil-eating bacteria). Cette décision juridique est confirmée en 1987 par l’Office Américain des Brevets, qui reconnaît la brevetabilité du vivant, à l’exception notable de l’être humain.
+
+En 1986, est réalisé le premier essai en champ de plante transgénique (un tabac résistant à un antibiotique).
+
+En 1989, il est décidé de décoder les 3 milliards de paires de bases du génome humain pour identifier les gènes afin de comprendre, dépister et prévenir les maladies génétiques et tenter de les soigner.
+Une première équipe se lance dans la course : le Human Genome Project, coordonné par le NIH (National Institutes of Health) et composé de 18 pays dont la France avec le Génoscope d'Évry qui sera chargée de séquencer le chromosome 14.
+
+Dans les années 1990, à Évry, des méthodologies utilisant des robots sont mises au point pour gérer toute l'information issue de la génomique.
+
+En 1992, l’Union européenne reconnaît à son tour la brevetabilité du vivant et accorde un brevet pour la création d’une souris transgénique. Elle adopte en 1998 la directive sur la brevetabilité des inventions biotechnologiques : sont désormais brevetables les inventions sur des végétaux et animaux, ainsi que les séquences de gènes. En 1998, l’Europe adopte une Directive fondamentale relative à la protection des inventions biotechnologiques : sont désormais brevetables les inventions sur des végétaux et animaux, ainsi que les séquences de gènes.
+
+Dans le même temps les premiers Mouvement anti-OGM se forment contre le lobby du « complexe génético-industriel »[15] dans le domaine de l'OGM. Les OGM, organismes génétiquement modifiés sont en réalité pour le généticien Richard C. Lewontin et Jean-Pierre Berlan des CCB, clones chimériques brevetés[16]. Cela ouvre de nombreux débats politiques et médiatiques, divers et variés, sur l'OGM conduisant à des réglementations.
+
+En 1992-1996, les premières cartes génétiques du génome humain sont publiées par J. Weissenbach et D. Cohen dans un laboratoire du Généthon.
+
+En 1998, créée par Craig Venter et Perkin Elmer (leader dans le domaine des séquenceurs automatiques), la société privée Celera Genomics commence elle aussi le séquençage du génome humain en utilisant une autre technique que celle utilisée par le NIH.
+
+En 1999, un premier chromosome humain, le 22, est séquencé par une équipe coordonnée par le centre Sanger, au Royaume-Uni.
+
+En juin 2000, le NIH et Celera Genomics annoncent chacun l'obtention de 99 % de la séquence du génome humain.
+Les publications suivront en 2001 dans les journaux Nature pour le NIH et Science pour Celera Genomics.
+
+En juillet 2002, des chercheurs japonais de l'université de Tokyo ont introduit 2 nouvelles bases, S et Y, aux 4 déjà existantes (A, T, G, C) sur une bactérie de type Escherichia coli, ils l'ont donc dotée d'un patrimoine génétique n'ayant rien de commun avec celui des autres êtres vivants et lui ont fait produire une protéine encore inconnue dans la nature. Certains n'hésitent pas à parler de nouvelle genèse, puisque d'aucuns y voient une nouvelle grammaire autorisant la création d'êtres vivants qui non seulement étaient inimaginables avant mais qui, surtout, n'auraient jamais pu voir le jour[17].
+
+Le 14 avril 2003, la fin du séquençage du génome humain est annoncée.
+
+Les années 2010 vont vers la fin du « tout gène » et du réductionnisme de la génétique moléculaire des quarante dernières années avec la découverte de phénomènes épigénétiques liés à l'influence de l'environnement sur le gène[18].
+
+Un gène est une unité d'information génétique, constitué par plusieurs nucléotides (1 nucléotide est constitué par un groupement phosphate, un sucre et une base azotée). Les gènes sont soit codant et leur information génétique est utilisée : 1/pour la biosynthèse des protéines 2/lors de la formation d'un embryon, ou bien sont de l'ADN non-codant et dont l'information génétique ne sera pas traduite directement en protéine mais assurera toute une série d'autres fonctions, comme l'activation et la désactivation de l'expression de certains gènes.
+
+Plus largement dans une définition prenant en compte les découvertes récentes, notamment sur les microARN, on peut dire qu'un gène est « l'ensemble des séquences d'ADN qui concourent à la production régulée d'un ou plusieurs ARN, ou d'une ou plusieurs protéines »[19].
+
+L'information génétique est portée par l'acide désoxyribonucléique, ou ADN. L'ADN est une macromolécule formée par l’enchaînement de nombreux nucléotides. Chaque nucléotide est formé d'un groupement phosphate, d'un glucide, le désoxyribose, et d'une base azotée. Il existe quatre bases azotées différentes donc quatre nucléotides différents dans l'ADN : l'adénine, la cytosine, la guanine et la thymine.
+
+La molécule d'ADN est formée de deux chaînes de nucléotides enroulées en double hélice. Les nucléotides sont complémentaires deux à deux : en face d'une cytosine se trouve toujours une guanine ; en face d'une adénine se trouve toujours une thymine.
+
+C'est la séquence, c'est-à-dire l'ordre et le nombre des nucléotides d'un gène, qui porte l'information génétique.
+
+L'ADN sert de support pour la synthèse des protéines. L'information génétique portée par l'ADN est « reportée » dans une molécule d'ARNm (acide ribonucléique « messager ») lors de la transcription, puis l'ARNm sert de support pour la synthèse d'une protéine lors de la traduction. Chaque triplet de nucléotide (ou codon) de l'ARNm « code » un acide aminé (cela signifie que chaque triplet « appelle » un acide aminé précis), selon la correspondance établie par le code génétique. Ainsi la séquence en acides aminés de la protéine dépend directement de la séquence en nucléotides de l'ADN. Or les protéines forment le phénotype moléculaire de la cellule ou de l'individu. Le phénotype moléculaire conditionne le phénotype cellulaire et finalement le phénotype de l'organisme.
+
+Tous les organismes vivants : animaux, végétaux, sont constitués de cellules. Ainsi, un être humain est composé de, selon les auteurs, 50 000 milliards à 100 000 milliards de cellules. Toutes les cellules d'un être vivant proviennent de la même cellule initiale qui s'est divisée un très grand nombre de fois, au cours de l'embryogenèse puis du développement fœtal.
+
+Au cours d'un cycle cellulaire (succession des étapes de la vie de la cellule), la cellule réplique son ADN, c'est-à-dire que toute l'information génétique est dupliquée à l'identique : elle se retrouve avec deux « copies » complètes de son information génétique, ses chromosomes sont constitués de deux chromatides identiques. Lors de la division cellulaire, ou mitose, les deux chromatides de chaque chromosome se séparent pour former deux lots identiques de chromosomes (à une seule chromatide). Chaque cellule fille reçoit un de ces lots. Ainsi, au terme d'une mitose, les deux cellules filles issues de la cellule mère possèdent exactement le même patrimoine génétique : elles sont des copies conformes l'une de l'autre[19].
+
+Les débuts de la génétique ont été influencés par deux idéologies dominantes et hégémoniques opposées et exacerbées dans les années 1930 :
+
+Ces oppositions idéologiques s'ouvrent sur la question philosophique de l'inné ou de l'acquis de l'acquisition des connaissances des individus et du développement de la culture humaine bien qu'elle fût résolue scientifiquement par Charles Darwin dès 1871 dans le passé-inaperçu La Filiation de l'homme[24]. Il n'y a pas d'opposition entre l'inné (génétique) et l'acquis (l'environnement). Cependant, pour les néo-darwinistes ou sociobiologistes, la question se pose encore sur le comportement de l'homme. Mais, pour le généticien Richard C. Lewontin, « Il n’y a pas de « part » respective des gènes et de l’environnement, pas plus qu’il n’y a de « part » de la longueur et de la largeur dans la surface d’un rectangle, pour reprendre une métaphore classique. L’exposition à l’environnement commence d’ailleurs dans le ventre maternel, et inclut des événements biologiques comme la qualité de l’alimentation ou l’exposition aux virus. Génétique et milieu ne sont pas en compétition, mais en constante interaction : on dit qu’ils sont covariants. Le comportement d’un individu serait donc à la fois 100 % génétique et 100 % environnemental ».
+
+Lors de l'ouverture de la quête du Graal que fut le Projet génome humain pour les généticiens[25], le laboratoire Celera Genomics dirigée par Craig Venter conduit une course contre le consortium international public pour obtenir le premier des séquences génétiques dans le but de les breveter et de les vendre aux sociétés pharmaceutiques.
+
+Une étude[26] de 2005 révèle que 20 % des gènes humains font l’objet d’un brevet : 63 % de ces brevets appartiennent à des firmes privées, 28 % à des universités.
+
+Le brevetage d'une partie des gènes constitue donc un frein à la découverte de leur fonction.
+
+Par exemple[27], la compagnie Myriad dépose un brevet sur l’utilisation des gènes BRCA1 et BRCA2 séquencé en 1994/1995 comme indicateurs de risques pour le cancer du sein et de l’ovaire, maladie dont les gènes ont été associés. Le test coûte d'abord 1 600 $ US et son prix est passé à 3 200 $ en 2009. Ce brevet représente l’essentiel des revenus annuels de la compagnie. Ainsi, le brevet qui donne le droit de propriété exclusif sur la séquence, empêche complètement d’autres compagnies de développer des tests alternatifs utilisant ces mêmes gènes.
+
+Cependant en 2010, ce brevet est annulé car le caractère inventif du test est contesté par le bureau européen des brevets. En effet, le séquençage ne constitue pas une invention, mais une découverte. La méthode se limite à comparer une séquence de l’échantillon à une séquence de référence, et n’est pas brevetable en soi (Directive sur la brevetabilité des inventions biotechnologiques). Ainsi, pour une plus grande liberté de la recherche alternative la cour a donné son verdict : « les produits naturels et propriétés naturelles des objets vivants sont légalement distincts d’objets manufacturés en usant d’une ingéniosité substantielle. »
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+Sur les autres projets Wikimedia :

fr/4024.html.txt

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+Myanmar
+
+BirmanieMyanmarRépublique de l'Union du Myanmar
+
+
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+Pyidaungzu Thammada Myanma Naingngandaw
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+19° 45′ N, 96° 06′ E
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+modifier
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+La Birmanie[2] ou Myanmar (en birman courant ဗမာ = Bama, en birman formel မြန်မာ = Myanmâ /mjænˈmɑ/), en forme longue la république de l'Union du Myanmar[5], en birman Pyidaungzu Thammada Myanma Naingngandaw[6]) est un pays d'Asie du Sud-Est continentale ayant une frontière commune avec la Chine au nord-nord-est, le Laos à l'est, la Thaïlande au sud-sud-est, le Bangladesh à l'ouest et l'Inde au nord-nord-ouest. La partie méridionale a une façade sur la mer d'Andaman orientée vers  le sud et l'ouest et la partie septentrionale s'ouvre sur le golfe du Bengale à l'ouest-sud-ouest, avec environ 2 000 kilomètres de côtes au total.
+
+Le pays a connu depuis 1962 une série de dictatures militaires[7]. De 1988 à 2011, la Birmanie a été officiellement dirigée par le Conseil d'État pour la paix et le développement. Cette junte a officiellement laissé la place en 2011 à un pouvoir civil dirigé par l'un de ses anciens membres, mais le poids de la hiérarchie militaire reste prépondérant dans les faits[8]. La relative libéralisation du pays qui s'est confirmée depuis a conduit l'Union européenne et les États-Unis à suspendre ou lever en avril et septembre 2012 l'embargo qu'ils imposaient au pays depuis les années 1990, exception faite des ventes d'armes. À la suite de la victoire de son parti, la Ligue nationale pour la démocratie (NDL) aux élections de novembre 2015, un proche d'Aung San Suu Kyi, Htin Kyaw, devient président de la Birmanie le 15 mars 2016, alors qu'elle-même accède le 6 avril au poste de « ministre du conseil d'État », équivalent de premier ministre. Toutefois 25% des sièges de députés sont occupés par des militaires non élus[9].  Le 28 mars 2018, Win Myint devient le nouveau président, après la démission de Htin Kyaw pour raisons de santé.
+
+En français, « Birmans » qualifie tous les citoyens du pays (en anglais : Burmese), qu'ils soient Birmans ethniquement issus de l'ancien royaume de Birmanie (en anglais : Burman) ou des territoires rattachés à celui-ci par l’occupant britannique.
+
+Le pays est devenu indépendant du Royaume-Uni le 4 janvier 1948 avec pour nom officiel en anglais Burma, en forme longue Union of Burma. Aujourd'hui, son nom officiel en birman est myanma () écrit faussement « Myanmar » en transcription[10]. Ce terme, dont la première trace remonte au roi Kyanzittha[11] en 1102, fait référence aux « premiers habitants du monde »[12]. L'anglais Burma et le français « Birmanie » viennent de « Bama » (), le nom de l'ethnie majoritaire birmane. Par extrapolation, les Birmans ont appliqué ce terme à l'ensemble des habitants de leur pays ; aussi « Myanmar » est-il littéraire, alors que « Bama » ou « Bamar » relève de la langue orale. De nos jours, le mot « Birmans » englobe l'ensemble des populations vivant en Birmanie[13]. Plus exactement, « Myan Ma » signifierait le pays merveilleux créé par ces « esprits-habitants mythiques » (« Bya Ma »). Avec cette dénomination et l'usage du mot « Union », le caractère multi-ethnique de l'État est souligné.
+
+Le pays est devenu la république socialiste de l'Union de Birmanie le 4 janvier 1974, avant de redevenir l'Union de Birmanie le 23 septembre 1988. Le 18 juin 1989, le nom officiel en anglais a été changé en Union du Myanmar par le pouvoir dictatorial des généraux mais ce changement controversé n'est pas reconnu par l'opposition politique[14] et plusieurs pays anglophones, ni par un voisin comme la Thaïlande.
+
+Le 21 octobre 2010, la junte militaire a changé le nom en république de l'Union du Myanmar, ainsi que le drapeau et l'hymne national[5].
+
+En français, l'usage oral du mot « Birmanie » reste majoritaire, et on utilise presque toujours les adjectifs dérivés de ce mot : « birman », « birmane ». L'usage oral et écrit des adjectifs « myanmarais » et « myanmaraise » est rarissime[15]. Le nom « Myanmar » est officiellement utilisé par l'ONU[16],[17]
+, la Suisse[18],[19] et le Canada[20], tandis que la France utilise officiellement le nom « Birmanie »[2],[12].
+
+La presse est divisée sur l'appellation à utiliser, les agences comme AFP ou Reuters privilégiant « Myanmar », Le Monde ou Der Spiegel privilégiant « Birmanie » ou « Burma »[21]. Début 2012, le Financial Times décide d'utiliser « Myanmar », arguant d'une plus grande respectabilité du gouvernement du pays[21].
+
+La Birmanie partage ses frontières terrestres avec la Chine (2 185 km), avec le Laos (235 km), avec la Thaïlande (1 800 km), avec le Bangladesh (193 km), enfin avec l'Inde (1 463 km) pour un total de 5 876 km.
+
+La Birmanie est le plus vaste État de l’Asie du Sud-Est continentale. Il comprend une longue plaine centrale, où vit la majeure partie de la population, et sa partie la plus large ne dépasse pas 960 km. Cette plaine est bordée d'espaces montagneux, ainsi à l’ouest, la chaîne de l’Arakan.
+
+La région de l’intérieur, qui s’ordonne autour du bassin de Mandalay où convergent Irrawaddy et Chindwin et d’où sort le Sittang, est connue sous le nom de Haute Birmanie, cœur historique du pays. La région côtière (zone alluvionnaire du delta de l’Irrawaddy et plaine du Sittang), bordée de nombreuses îles, est connue sous le nom de Basse Birmanie. Dans les régions périphériques, montagneuses, la forêt domine.
+
+Son point le plus haut est le Hkakabo Razi, qui culmine à 5 881 m, et son point le plus bas la mer d'Andaman, avec 0 m.
+
+La Birmanie est partagée en sept « régions[22] » (hunkhu ou တိုင်းဒေသကြီး) et sept États (chiu ou ပြည်နယ်). Chaque État ou région se subdivise en communes, districts et villages. Les principales villes : Rangoun, Mandalay et Pagan sont divisées en communes.
+
+Les sept régions forment ce que les Birmans appellent la « Birmanie proprement dite » (Burma proper en anglais), c'est-à-dire le pays des Birmans. Ce sont :
+
+Les sept États correspondent chacun à un des autres grands groupes ethniques qui peuplent la Birmanie et sont :
+
+L'histoire de la Birmanie est ancienne et complexe. Elle se déroule à l'intérieur des frontières actuelles du pays, mais implique aussi les peuples des États voisins, sur les territoires actuels de la république populaire de Chine, de l'Inde et du Bangladesh, du Laos et de la Thaïlande, et plus tard les puissances coloniales : Portugal, France et surtout Royaume-Uni.
+
+Des arguments archéologiques montrent que l'Homo erectus vivait dans la région dénommée actuellement Birmanie il y a 400 000 ans[23]. La première preuve de la présence d'Homo sapiens est datée d'environ 11 000 av. J.-C., à l'Âge de la pierre dans le cadre de la culture appelée Anyathian marquée par la découverte d'outils de pierre dans le centre de la Birmanie.
+
+Les preuves de la domestication des plantes et des animaux au Néolithique et l'utilisation d'outils en pierres polies entre 10 000 et 6 000 av. J.-C. ont été découvertes avec des peintures murales dans des grottes près de la ville de Taunggyi[24]. L'âge du bronze arriva aux alentours de 1500 av. J.-C. quand les peuples de la région transformèrent le cuivre en bronze, avec la culture du riz et la domestication des volailles et du cochon ; ils furent parmi les premiers peuples du monde à le faire[25]. L'Âge du fer commença vers 500 av. J.-C. avec l'émergence du travail du fer et l'installation de royaumes dans la partie sud constituant actuellement Mandalay[26].
+
+L'occupation humaine de la région remonte donc au moins à 11 000 ans. La première civilisation connue est celle des Môns, arrivés dans la région vers le IIIe millénaire av. J.-C. Mélangeant leur culture et celle de l'Inde, ils dominent le sud du pays du VIe jusque vers le milieu du IXe siècle (culture de Dvâravatî). C'est de cette époque que datent les débuts du bouddhisme en Birmanie. Les Indiens leur communiquèrent leur écriture et le sanskrit ainsi que le pali[27].
+
+Les Môns sont refoulés vers le sud par les Pyus, descendus du nord vers le VIIe siècle, qui établissent plusieurs cités-États dans le centre du pays. Durant cette période, la Birmanie est sur la route commerciale entre la Chine et l'Inde. Le saccage de la capitale des Pyus par le royaume de Nanzhao au milieu du IXe siècle, marque la fin de leur domination.
+
+Les Birmans commencent également à s'infiltrer dans la région. En 849, ils prennent le relais des Pyus en fondant un royaume puissant, centré autour de la ville de Pagan (ou Bagan). Un de leurs rois, Anawrahta (1044-1077), unifie la Birmanie et fonde le premier Empire birman (royaume de Pagan) en 1057. Ses successeurs consolident le royaume : au milieu du XIIe siècle, l'essentiel de l'Asie du Sud-Est continentale est sous la domination du royaume de Pagan ou de l'empire khmer. Le royaume de Pagan s'affaiblit lentement : il est finalement détruit par les Mongols en 1287. L'unité de la Birmanie se défait alors rapidement.
+
+Durant deux siècles, la Birmanie est divisée entre les Birmans en Haute-Birmanie (Royaume d'Ava) et les Môns en Basse-Birmanie (Royaume de Pégou). C'est une période de relative stabilité et d'épanouissement intellectuel et religieux.
+
+En 1535, le roi Tabinshwehti réunifie la Birmanie et fonde le deuxième Empire birman (dynastie Taungû, 1535-1752). Cet empire est presque constamment en guerre contre le royaume d'Ayutthaya, dans l'actuelle Thaïlande. C'est aussi le moment où les Européens commencent à vouloir s'implanter dans la région. Face à des révoltes et des incursions portugaises, la dynastie Taungû se replie sur la Birmanie centrale. Elle réunifie à nouveau le pays en 1613 et repousse définitivement les tentatives de conquête portugaise. Mais la révolte des Môns du sud du pays, encouragée par les Français d'Inde, affaiblit le royaume qui s'effondre finalement en 1752.
+
+Le troisième Empire birman est fondé presque immédiatement par le roi Alaungpaya. La dynastie Konbaung (1752-1885) mène une politique expansionniste, lançant des campagnes contre Manipur, l'Arakan, l'Assam et le Royaume d'Ayutthaya, auquel l'Empire birman arrache le Tenasserim.
+Elle repousse aussi des incursions de la Dynastie Qing et affermit son contrôle sur les régions limitrophes avec la Chine. La Birmanie lui doit ses frontières actuelles.
+
+Cependant la conquête de l'Assam en 1824 met l'Empire birman face aux intérêts britanniques en Inde. La première des Guerres anglo-birmanes (1824-1826) se termine par une victoire britannique et la Birmanie perd toutes ses conquêtes récentes par le traité de Yandabo. Les Britanniques, convoitant ses ressources naturelles et voulant s'assurer d'une route pour Singapour, provoquent ensuite une deuxième guerre anglo-birmane en 1852, qui leur permet d'annexer toute la Basse-Birmanie. En dépit des efforts du roi Mindon (1853-1878) pour moderniser le pays, celui-ci ne résiste pas à une troisième agression britannique : le 1er janvier 1886, la Reine Victoria reçoit la Birmanie comme cadeau de nouvel an.
+
+Le pays entre dans le Raj britannique, puis constitue une colonie britannique distincte à partir de 1937. Envahie par l'Empire du Japon au début 1942, la Birmanie est jusqu'en 1945 le théâtre de combats entre Alliés et Japonais. L'homme politique indépendantiste Ba Maw dirige un gouvernement pro-japonais entre août 1943 et mars 1945.
+
+Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, la voie est tracée vers l'indépendance, sous la conduite du général Aung San. En dépit de l'assassinat de ce dernier le 19 juillet 1947, le pays devient indépendant et quitte le Commonwealth le 4 janvier 1948 ; le premier ministre U Nu instaure une démocratie parlementaire.
+
+Des insurrections se déclarent rapidement, soutenues par le Parti communiste chinois[28], mais la situation reste à peu près sous contrôle jusqu'au coup d'État militaire du général Ne Win en 1962. Celui-ci dirige le pays d'une main de fer pendant vingt-six ans, introduisant des réformes socialistes brutales, tout en restant dans le camp des non-alignés.
+
+En 1988, un important mouvement de protestation populaire permet à un groupe de généraux de renverser Ne Win en septembre et d'établir une nouvelle junte militaire, le Conseil d'État pour la restauration de la Loi et de l'Ordre. En 1990, ils organisent des élections libres, remportées à plus de 80 % par la Ligue nationale pour la démocratie d'Aung San Suu Kyi, fille d'Aung San et futur prix Nobel de la paix (1991). Les élections sont annulées et Aung San Suu Kyi, assignée à résidence.
+
+En 1995, la Birmanie devient membre de l'Organisation mondiale du commerce et en 1997 de l'Association des nations de l'Asie du Sud-Est (ASEAN).
+
+Le pouvoir est alors partagé entre le président Than Shwe et Maung Aye (en), chef des armées, qui ont réussi en 2004 à évincer leur rival Khin Nyunt, chef des services de renseignement des armées. Le 7 novembre 2005, la capitale est transférée de Rangoun dans une nouvelle ville « plus sûre », Naypyidaw, dans le centre du pays.
+
+La junte résiste ensuite aux graves évènements de septembre 2007 (probablement plusieurs centaines de tués) et à la catastrophe provoquée par le cyclone Nargis en mai 2008 (plus de 130 000 morts et un million de sinistrés), mais Aung San Suu Kyi est finalement libérée le 13 novembre 2010[29] et le nouveau président Thein Sein, élu officiellement le 30 mars 2011 engage une politique d'ouverture et de libéralisation. Les années suivantes ont été néanmoins marquées par de graves incidents dans les provinces, notamment en Arakan où les Rohingyas, de religion musulmane, se voient toujours refuser la nationalité birmane et sont victimes de graves persécutions longtemps passées sous silence par la communauté internationale[30]. 
+Cette répression est attisée par le mouvement 969, organisation bouddhiste ouvertement islamophobe mené par le moine Ashin Wirathu[31]. D'autres rébellions ethniques existent comme celle des Wa largement soutenus par la Chine[28].
+
+Aux élections législatives de novembre 2015, la Ligue nationale pour la démocratie (NDL) d'Aung San Suu Kyi remporte une écrasante victoire sur le Parti de l'union, de la solidarité et du développement (USDP) du président Thein Sein, 60,3 % contre 4,9 % pour la Chambre Haute (Amyotha Hluttaw) et 58 % contre 6,8 % pour la Chambre basse (Pyithu Hluttaw)[32], en place jusqu'à l'élection du futur président au début de 2016. Htin Kyaw, un proche d'Aung San Suu Kyi, succède à Thein Sein le 15 mars 2016. Elle-même devient le 6 avril « ministre du conseil d'État », nouvelle fonction qui s'apparente à un premier ministre[33]. Tous deux entendent désormais poursuivre la transition démocratique pacifique[34]. Le 28 mars 2018, Win Myint succède à Htin Kyaw qui démissionne pour raisons de santé [35].
+
+La Birmanie est membre de l'Association des nations de l'Asie du Sud-Est (ASEAN) et aurait dû en prendre la présidence en 2006 si la pression de la communauté internationale n'avait réussi à éviter cette embarrassante situation.
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+Régime autoritaire, la Birmanie a été dirigée par une dictature militaire marxiste après le coup d'État de 1962[7]. Le régime a été dominé de 1962 à 1988 par Ne Win, qui a occupé les postes de premier ministre, chef de l'État, et chef du parti unique de l'époque, le Parti du programme socialiste birman. La démission de Ne Win lors des évènements de 1988 a été suivie par la prise de pouvoir par une junte militaire, le Conseil d'État pour la restauration de la loi et de l'ordre, qui a pris en 1997 le nom de Conseil d'État pour la paix et le développement. Le travail forcé est une pratique courante. Les organisations internationales des droits de l'homme classent la Birmanie parmi les pires pays du monde en matière de libertés publiques : la liberté de la presse et les droits de l'homme n'existent pas, le pouvoir judiciaire n'est pas indépendant de l'exécutif et les partis d'opposition sont interdits.
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+Après l'indépendance avec l'Angleterre, la Tatmadaw (l'armée nationale) était la seule institution assez forte pour imposer son autorité sur un pays divisé.
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+Dotée d'un budget représentant environ 50 % du PNB, l'armée, forte de 400 000 hommes, n'a pourtant pas d'ennemi extérieur déclaré, malgré des tensions récurrentes avec la Thaïlande, qui conduisirent à des escarmouches à la frontière entre les deux pays. En plus de la protection extérieure, son rôle est de contrôler la population et elle participe à des missions de maintien de l'ordre et de répression au même titre que la police.
+
+Le parti d'opposition mené par Aung San Suu Kyi (la Ligue nationale pour la démocratie ou NLD) a remporté les élections législatives en mai 1990 avec près de 60 % de voix et 80 % des sièges en sa faveur, à la surprise de la junte militaire, qui espérait légitimer ainsi son pouvoir. Celle-ci a alors invalidé les élections. Le NLD lutte pour le retour de la démocratie dans le pays.
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+En 1996, l'affaire Nichols marque une nouvelle étape dans la dégradation de la situation des droits de l'homme et des relations de la Birmanie avec la communauté internationale. James Leander Nichols, proche d'Aung San Suu Kyi, était consul honoraire du Danemark, de la Finlande, de la Norvège et de la Suisse. Malgré les protestations de ces quatre États et de l'Union européenne, son arrestation arbitraire, sa détention dans de mauvaises conditions et sa mort en prison n'ont pas donné lieu à des réactions birmanes ; les autorités birmanes ont également refusé qu'il soit procédé à une autopsie indépendante[36],[37].
+
+Le 18 octobre 2004, le Premier ministre, le général Khin Nyunt, a été « autorisé à prendre sa retraite pour raisons de santé » et assigné à résidence. Il a été remplacé par Soe Win, un « dur » tenu pour responsable de l’embuscade contre le convoi d’Aung San Suu Kyi en mai 2003. Khin Nyunt premier ministre depuis août 2003, supervisait les services secrets birmans depuis plus de vingt ans et était considéré comme un modéré. Son opposant au sein de la junte, le général Maung Aye, réputé très dur, qui occupait jusqu'alors les fonctions de vice-président du Conseil d'État pour la paix et le développement, est également chef d'état-major. Il est en concurrence pour le pouvoir avec le général Than Shwe, président de la junte et commandant en chef des forces armées.
+
+La junte a une position ambiguë envers l'opposante Aung San Suu Kyi, qui est très populaire dans le monde à la suite de son prix Nobel de la paix en 1991. Sa popularité et son statut de fille du héros national Aung San lui procurent une certaine protection, alors que la junte voudrait pouvoir se débarrasser de cette épine dans le pied. Face à ce dilemme, la junte l'a placée a plusieurs reprises en résidence surveillée. Le 4 mai 2009, un américain, John Yettaw (en), gagne sa résidence en traversant un lac à la nage. Il est hébergé pendant deux jours par Aung San Suu Kyi, entraînant leur arrestation et leur jugement. Aung San Suu Kyi est condamnée le 11 août 2009 à 18 mois d'assignation à résidence, à la suite d'un décret de Than Shwe réduisant la peine initiale de moitié. Ce jugement très controversé, la rendait inéligible pour les élections de 2010. Le 13 novembre, quelques jours après celles-ci, elle a été finalement libérée.
+La politique mise en place par les généraux occasionne des migrations massives de certaines minorités, comme les Karens par exemple, vers la Thaïlande.
+
+Les sanctions économiques prises contre le régime militaire birman par la communauté internationale, dont les États-Unis, la Malaisie et les pays de l'Union européenne, n'ont eu que peu d'effet, ceci étant dû en grande partie à l'inventivité des collaborateurs de la Junte, comme à la volonté de nombreux pays asiatiques soucieux de continuer à promouvoir les échanges économiques avec la Birmanie et notamment au vu des profits générés par les investissements dans l'extraction des ressources naturelles du pays. On peut cependant dire que ces sanctions ont eu pour effet de mettre au chômage plus de 100 000 personnes, du jour au lendemain, qui travaillaient auparavant dans les usines textiles qui commençaient à émerger dans le pays. Beaucoup des jeunes filles qui travaillaient dans ce secteur sont allées grossir les rangs des prostituées de la capitale. Les sanctions semblent donc plus contribuer à un appauvrissement de la population qu'à une démocratisation du pays[réf. nécessaire].
+
+Dans la même logique que les sanctions, de nombreuses voix se sont élevées contre les sociétés comme Total investissant dans le pays et contre les voyageurs qui font fonctionner l'industrie du tourisme. Selon les démocrates, l'entrée de devises étrangères aiderait le gouvernement actuel et contribuerait à la généralisation du travail forcé.
+
+Parallèlement, en 2008, la junte a proposé au référendum la mise en place d'une constitution, avec un objectif à terme de démocratiser la vie publique, via la mise en place d'élections législatives. Malgré les protestations de l'opposition appelant à rejeter le texte qu'elle considérait comme une mascarade, les résultats officiels du référendum permettent l'adoption de cette constitution, et des élections législatives se tiennent en 2012 et en 2015. Ces dernières voient la victoire du parti de Aung San Suu Kyi, la Ligue nationale pour la démocratie. Aung San Suu Kyi annonce alors une transition progressive vers la démocratie[34]. En 2016, celle-ci ne pouvant être nommée présidente en raison d'une règle sur mesure de la constitution de 2008[38], c'est la candidature d'un de ses proches, Htin Kyaw, qui est proposée au Parlement. Au terme du processus parlementaire celui-ci est nommé président de Birmanie le 15 mars 2016[39] et Aung San Suu Kyi, tout en conservant les ministères des Affaires étrangères et de l'Éducation[40], devient le 6 avril « conseiller pour l'État », nouvelle fonction qui s'apparente à la création d'un premier ministre. Cette décision, votée par les deux chambres et signée par le président, a provoqué de vives protestations chez les représentants militaires qui dénoncent une concentration des pouvoirs exécutif et législatif dans les mains d'une seule personne, en violation de l'article 11 de la constitution[41]. En mars 2018, Htin Kyaw se retire pour raisons de santé ; le 30 mars 2018, lui succède le président de la chambre basse, Win Myint, âgé de 66 ans, membre de la LND, proche lui-aussi de Aung San Suu Kyi. Il annonce sa volonté « d'amender la constitution afin de construire une union démocratique fédérale »[42].
+
+Selon le recensement de 2014, le premier depuis 1983, la Birmanie aurait 51 419 420 habitants[43], alors que les projections précédentes estimaient que la population du pays était plutôt de l'ordre de 60 millions d'habitants[44]. Selon le ministère du travail le pays compterait en 2019 54 450 000 habitants de nationalité birmane[45].
+
+Statistiques de The World Factbook, pour 2015[1]:
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+La Birmanie regroupe, en sus de la majorité birmane de souche, plus de 130 minorités ethniques avec leurs langues et leurs cultures propres. Elles forment près d'un tiers de la population et occupent plus de la moitié du territoire. Sept « races nationales » sont reconnues par le gouvernement : Shans, Môns, Karens, Karenni (en), Chins, Kachin (Jingpo), Arakanais (Rakhine). L’hétérogénéité de cette population est à l’origine des nombreux problèmes intercommunautaires qu’a connus le pays, comme la répression infligée en 2012 à la minorité Rohingya [46], qui vit au nord de l'Arakan. Début 2014, des forces de police birmanes sont accusées d'avoir assassiné au moins 40 Rohingyas en réponse au meurtre d'un policier le 13 janvier 2014[47]. Celle-ci n'a toujours pas récupéré la nationalité birmane dont elle a été privée en 1982[48].
+Leur situation s'est dramatiquement aggravée en 2016 et 2017 : À la suite de l'attaque de postes-frontières par l'Armée du salut des Rohingya de l'Arakan (ARSA)[49], l'armée déclenche de violentes représailles qui entraînent un exode massif des Rohingyas au Bangladesh. Fin 2017, selon un rapport de Médecins sans frontières, les autorités birmanes auraient tué 6 700 personnes de la communauté en août et septembre de la même année[50].
+
+Il existe trois types d'enseignement, public, privé et religieux, principalement bouddhiste. Le ministère de l'Éducation (celui des Affaires Religieuses pour les écoles  monastiques et celui des Affaires Frontalières pour les régions des minorités ethniques non sécurisées) assure un enseignement officiellement gratuit et obligatoire de cinq ans pour des enfants de cinq à neuf ans en moyenne. L'enseignement secondaire dont l'entrée  est soumis à un examen portant sur les matières fondamentales est constitué d'un premier degré de quatre ans ("middle school") et d'un second degré ("high school") de deux ans. À son terme la réussite au "matriculation exam" permet l'accès aux universités et instituts. L'année scolaire commence en juin et se termine en mars. L'enseignement supérieur[51] dont les principaux établissements se trouvent à Rangoun, Mandalay et Taunggyi relève aussi pour l'essentiel du ministère de l'Éducation et regroupe universités et instituts, équivalents des grandes écoles françaises. Leur accès se fait sur dossier, en fonction des notes obtenues au "matriculation exam". Les études sont organisées selon le système anglo-saxon, licence, master, doctorat. Un enseignement à distance existe depuis 1992.  L'Institut français de Birmanie (IFB), ancienne Alliance française, est situé à Rangoun.
+
+La plupart des universités fermées et/ou déplacées en banlieue en décembre 1996 pour des raisons de sécurité ont rouvert leurs portes. Mais le système scolaire à tous les niveaux reste gravement défaillant, du fait de la situation socio-économique du pays, d'un financement insuffisant (6% du budget contre 13% pour l'armée en 2014-2015) [52]), de l'insuffisance de formation des enseignants et d'une corruption endémique. La scolarisation s'est indéniablement améliorée entre 2010 et 2014, le nombre d'enfants non scolarisés étant passé selon l'Unesco de 649.341 à 284.278 [53], mais, à cette même date, un enfant sur cinq travaille encore au lieu d'aller à l'école, soit un 1 700 000 jeunes [54] ;  bien des familles n'ont pas les moyens de payer les fournitures scolaires et les uniformes qui sont à leur charge cependant que les écoles doivent faire appel à des donations pour se pourvoir en matériel indispensable ; quant aux salaires des enseignants, ils sont dérisoires. Selon l'UNICEF, en 2010, seulement 28 % des enfants des familles les plus pauvres étaient scolarisés[55].
+
+La nécessité de réformer  le système éducatif est souligné par  Aung San Suu Kyi, conseillère d'État, qui a signé la préface du Plan Stratégique de l'Éducation (NESP) [56]. Ce programme ambitieux, élaboré pendant plus de trois ans avec l'aide de donateurs et de conseillers étrangers et présenté fin février 2017, concerne la période 2016-2021 [57]. Il envisage de profondes transformations pour atteindre un niveau proche des systèmes éducatifs des pays de l'Asean : porter de 11 à 13 ans l'enseignement de base en développant en particulier la prise en charge de la petite enfance, modifier les programmes et les méthodes de manière à favoriser l'initiative et l'ouverture d'esprit des élèves alors qu'aujourd'hui le "par cœur" règne en maître, rendre efficaces l'enseignement et  la formation professionnels, ouvrant sur des emplois qualifiés en phase avec le progrès économique du pays.
+
+Les manuscrits laqués et enluminés produits par les moines entre les XVIIe et XIXe siècles sont un des plus beaux témoignages de la culture birmane. Une trentaine d’entre eux, conservés par le musée des arts asiatiques Guimet, ont donné lieu à une exposition du 19 octobre 2011 au 23 janvier 2012[58].
+
+La musique traditionnelle birmane est un métissage entre la musique chinoise, indienne et thaïlandaise étant donnée la situation enclavée de la Birmanie.
+
+Dans ces dernières années, la musique moderne s'est très fortement rapprochée des styles occidentaux.
+
+La littérature birmane commence à se développer au XIIe siècle, au contact des cultures Pali, Môn et Thaï, puis occidentale après le rattachement du pays à l'Empire britannique.
+
+Le bouddhisme en Birmanie est d'une manière prédominante de la tradition Theravāda mêlé avec les convictions locales. Selon le recensement de 2014 effectué par le gouvernement sous l'égide des Nations unies, il est pratiqué par près de 88 % de la population[59], surtout parmi les Bamar, Rakhine, Shan, Mon, et Chinois. Le bouddhisme Theravada fut introduit en Birmanie par des envoyés du roi Ashoka, au IIIe siècle avant notre ère. Le Mahayana, lui, n'apparut que dix siècles plus tard, dans les régions proches de la frontière chinoise, bientôt suivi par le Vajrayana. Les trois écoles coexistèrent jusque sous le règne du roi Anawrahta (XIe siècle), qui opta pour le Theravada et essaya de la restaurer dans sa pureté originelle. Il voulut, par exemple, interdire le culte des nats mais se rendant compte que les Birmans n'étaient pas prêts à abandonner cette croyance et risquaient dès lors de se détourner du bouddhisme, il autorisa la présence des nats dans les sanctuaires - pour autant que la prééminence du Bouddha soit maintenue. L'originalité du bouddhisme birman réside justement dans la manière dont il a assimilé les croyances populaires relatives aux esprits. Aujourd'hui, 85 % de la population pratiquent un bouddhisme theravada dans lequel les influences animiste, tantrique, hindouiste et mahayaniste se font toujours fortement sentir. La pagode Shwedagon (« dragon d'or » en birman), édifiée entre le VIe et le Xe siècle, est l'un des principaux temples de Birmanie.
+Le christianisme est pratiqué par 6 % de la population[59], principalement parmi les minorités ethniques, Chin, Kachin, Menton, Kayin ainsi que par les Eurasiens. L'État Chin compte 85,9 % de chrétiens. Environ quatre cinquièmes des chrétiens du pays sont protestants. La Convention baptiste du Myanmar  est fondée en 1865 [60]. En 2017, elle compterait 5 126 églises et 999 316 membres [61]. Les catholiques romains ainsi que la communauté apolitique des témoins de Jéhovah (neutre sur le plan politique) arrivée sur le territoire en 1914 forment le reste.
+L’islam, principalement sunnite, est pratiqué par un peu plus de 4 % de la population[59], ce qui contredit les affirmations du Ma Ba Tha, groupe de moines bouddhistes extrémistes, l'un d'eux, Ashin Sopaka, prétendant que leur proportion s'élevait à 22 %[62]. Les musulmans sont divisés en Indiens, Indo-Birmans, Persans, Arabes, Panthays[63] et Rohingya.
+L’hindouisme est principalement pratiqué par les Indiens birmans.
+
+Les populations musulmanes et chrétiennes font face à la persécution religieuse. Le gouvernement militaire a révoqué la citoyenneté des musulmans Rohingya de Rakhine Septentrional et des populations de minorité ethniques chrétiennes ont été attaquées. De telles persécutions ciblant des civils sont particulièrement notables en Birmanie de l’est, où plus de 3 000 villages ont été détruits ces dix dernières années[64],[65].
+
+Depuis le 5 septembre 2007, où des moines bouddhistes ont été frappés par des miliciens de la junte birmane lors d'une manifestation à Pakokku, à 500 kilomètres au nord de Rangoun, un mouvement de protestation des bonzes s’est développé à travers toute la Birmanie. Ce mouvement fait suite à des manifestations organisées depuis le 19 août 2007 à Rangoun pour protester contre l'augmentation massive des prix des carburants et des transports en commun. Lancé par des membres de l'opposition de la Ligue nationale pour la démocratie, il est dirigé par Aung San Suu Kyi[66],[67].
+
+Depuis le mois d'août 2017, les persécutions envers les minorités Rohingya sont en augmentation à la suite des combats entre l'armée de l'État et les rebelles rohingya[68].  Des centaines de milliers de personnes se sont réfugiées au Bangladesh[69].
+
+Le pays est très peu industrialisé, la population est essentiellement rurale (70,4 % selon le recensement en 2014[43]). L'Organisation internationale du travail (OIT), dans son rapport de juillet 1998, décrit l'utilisation systématique par les militaires du travail forcé de la population civile. Depuis 2009, de nombreux Birmans ont été forcés à construire les pipelines qui transportent le pétrole et le gaz étrangers jusqu'en Chine.
+
+La Birmanie produit des pierres précieuses comme le rubis, le saphir et le jade. Les rubis représentent la ressource la plus importante : 90 % des rubis du monde proviennent de ce pays dont les pierres rouges sont prisées pour leur pureté et leur teinte. La Thaïlande achète la plus grande partie des gemmes. La « Vallée des rubis » birmane, dans la région montagneuse de Mogok, à 200 km au nord de Mandalay, est réputée pour ses rares rubis « sang de pigeon » et ses saphirs bleus[70].
+
+Les conditions d’extraction sont très dures, les compagnies minières employant de nombreux travailleurs illégaux. Les sites attirent également de nombreux travailleurs pauvres qui tentent de trouver des morceaux de jade aux abords des mines[71]. Nombre de sociétés américaines et européennes de joaillerie comme Bulgari, Tiffany ou Cartier refusent d'importer ces pierres à cause des conditions de travail déplorables dans les mines[72]. Des dizaines de personnes à la recherche du jade « oublié » par les exploitants meurent tous les mois dans les éboulements des mines à ciel ouvert de la région de HpakantHpakant[73]. Le 21 novembre 2015, plus d'une centaine de ces travailleurs pauvres sont tués par une montagne de remblais qui s'est effondrée, lors d'un glissement de terrain, sur les cabanes de fortune dans lesquelles ils dormaient[74] ; une catastrophe plus grave encore se produit le 2 juillet 2020 à la mine de Wai Khar, dans la même région de Hpakant  lorsqu'un glissement de terrain , provoqué par la mousson, entraîne un raz-de-marée dans un lac : plus de 170 mineurs sont tués, des dizaines blessés ou disparus [75],[76].  L'organisation Human Rights Watch encourage l'interdiction complète de l'achat de pierres précieuses birmanes dont la quasi totalité des profits vont à la junte au pouvoir, la majorité de l'activité minière du pays étant gérée par le gouvernement[77]. Le gouvernement birman contrôle le commerce des bijoux par une participation directe ou par des joint-ventures avec les propriétaires privés des mines[78]
+
+Sous le protectorat britannique, Myanmar était le deuxième pays le plus riche du sud-est asiatique : c'était le plus gros exportateur de riz. Dans les années 1930, la production agricole s'est effondrée par suite de la chute des cours du riz, et il fallut des décennies pour qu'elle se redresse[79]. La production d'opium est abondante et favorisée par le régime. Le pavot rapporte au pays davantage de devises que toutes les autres exportations réunies. Madeleine Allbright, secrétaire d'État américaine sous le mandat Clinton, déclarait, en 1997, que « L'argent de la drogue pollue toute l'activité économique de la Birmanie ». Le pays est considéré comme un des plus corrompus du monde (176e sur 178 dans l'indice de perception de la corruption 2010 de Transparency International[80]).
+
+La Birmanie a une petite production pétrolière à terre. C'est un vieux pays pétrolier : sous le Raj britannique, la Birmanie exportait du pétrole brut dès 1853, ce qui en fait l'un des plus vieux producteurs de pétrole au monde[81] : elle assurait 75 % de la production mondiale d'alors[82]. La Burmah Oil Company a été créée en 1896 pour l'exploration et la production pétrolières en Inde britannique. Principal actionnaire de la British Petroleum, qui n'avait pas d'activité aux Indes, la Burmah a limité ses activités à ce territoire. En mer, Total exploite le champ gazier de Yadana, dont la production alimente une centrale électrique à Rangoun, mais surtout va à la Thaïlande. Le marché birman étant limité, un accord de vente de gaz à la Thaïlande a été signé en 1995 : 80 % de la production sont acheminés vers la centrale électrique de Ratchaburi, située à l'ouest de Bangkok et les 20 % restants servent à la consommation intérieure birmane. Le gisement de gaz de Yadana (plus de 140 milliards de m3) est situé dans le golfe de Martaban, en mer d'Andaman, à plus de 300 km au large des côtes birmanes.
+
+Malgré la persistance de violations répétées des droits de l'homme par la junte au pouvoir, la Birmanie
+reste une destination touristique appréciée. Le nombre annuel de touristes ne dépasse cependant jamais 200 000, en majorité des Chinois et des Japonais.
+
+L'opposition désapprouve le tourisme (et l'aide humanitaire) sous le prétexte qu'il représente un soutien financier très important de la dictature (ce qui est discutable comme cela est expliqué plus haut). Les grandes structures de ce secteur, tout comme le secteur bancaire, sont détenues par la junte et ses sympathisants. Mais il reste toujours possible pour les visiteurs de voyager de manière éthique et de faire en sorte que leur argent parvienne à la population locale (petits taxis, guesthouses, restaurants locaux, petits magasins, guides locaux, trajets en voiture, etc.).
+
+La Birmanie vend gaz, électricité, bois et minerais à la Chine, la Thaïlande et la Corée du Sud, entre autres. La Chine, la Thaïlande et d'autres puissances asiatiques concurrentes y ont toutefois investi en masse pour exploiter ses ressources - pétrole, gaz, bois, minerais, pierres précieuses et hydroélectricité. Les investissements étrangers — plusieurs milliards d'euros par an — ont amoindri l'impact des sanctions économiques mais attisé les tensions dans les régions ethniques les plus abondantes en ressources. Le pays finance de vastes projets d'infrastructures, tandis que la population parvient tout juste à survivre. Pour écraser la résistance ethnique, l'armée a déplacé des milliers de villages - surtout là où se trouvent des ressources.
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+La Birmanie est également un pavillon de complaisance.
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+Les champignons sont des eucaryotes pluricellulaires ou unicellulaires. Le terme « champignon » est devenu ambigu car il désigne un taxon obsolète. Ce terme englobe à la fois les Fungi (ou mycètes), les oomycètes, les chytridiomycètes et les mycétozoaires. Leurs cellules, pourvues d'une paroi chitineuse ou cellulosique, sont immobiles et se nourrissent par l’absorption des molécules organiques directement dans le milieu. La cellule ou les cellules sont dépourvues de chlorophylles et/ou de plastes car ces organismes sont hétérotrophes vis-à-vis du carbone. Leur appareil végétatif est un thalle : ce sont donc des thallophytes. L'étude de ces champignons, la mycologie, est pratiquée par des mycologues.
+
+Tous les véritables champignons appartiennent au groupe des eumycètes et se répartissent au sein des basidiomycètes, comme les amanites ou, pour quelques-uns, parmi les ascomycètes, à l'exemple des morilles ou des truffes. Deux groupes sont communément appelés « champignons » mais n'en sont pas au sens strict du terme : les oomycètes (plus proches génétiquement des algues brunes) et les myxomycètes.
+
+Présents dans le registre fossile depuis 450 millions d'années, soit le Silurien, ils ont colonisé presque tous les milieux terrestres et même aquatiques en eaux douce, saumâtre et même marine (1500 espèces au moins, qui ont un rôle écologique important[1] ; via des symbioses avec des algues parfois).
+Les premiers champignons mycorhiziens de type gloméromycètes ont vraisemblablement aidé les premières plantes terrestres à coloniser les terres émergées[2].
+
+Ce qu'on appelle couramment « champignon » n'est en fait que la « fructification » temporaire et visible, le sporophore (autrefois appelé « carpophore »), d'un organisme à caractère plus durable et plus discret, le macromycète, dont la structure habituellement filamenteuse constitue le mycélium, formé de filaments généralement invisibles à l’œil nu lorsqu'ils sont isolés. Le sporophore se présente souvent sous forme d'un pied (le stipe) portant un chapeau. D'autres silhouettes de sporophores sont bien connues : en forme de petits buissons comme les clavaires, de langues sur le tronc des arbres comme les fistulines, de coupes comme les pézizes, de sphères comme les vesses-de-loup, etc.
+
+Il existe une grande dispersion étymologique pour désigner les champignons, ce qui peut laisser penser que les hommes pré- et protohistoriques consommaient rarement ces organismes[3]. Cependant, la découverte en 1991 d'Ötzi révèle que cet homme, vivant vers 2500 av. J.-C., transportait dans son sac deux champignons, des polypores du bouleau, probablement à usage médicinal, et de l'amadou, probable allume-feu, ce qui suggère que les hommes de cette époque qui vivaient de chasse et de cueillette, ont récolté des champignons pour leur consommation, comme le font encore de nos jours maintes peuplades exploitant la nature[4].
+
+Le terme champignon vient de l'ancien français du XIIIe siècle champignuel[5] (par substitution du suffixe -on*) du bas latin campinolius[6] « petits produits des campagnes » ou « qui pousse dans les champs » (dérivé en -ŏlu de campania), lui-même issu de la racine latine campus, « campagne », qui donne le champ[7], la plaine.
+
+Le mousseron, perçu comme poussant dans la mousse, a donné en anglais le nom générique du champignon, mushroom. La racine de ce mot semble être la mousse, mais est plus probablement l'indo-européen *meu qui l’apparente au latin muscus (« mousse »), mucus (« morve »), mucor (« moisissure ») et au grec mykès (d'où les Mycètes) désignant d'abord les champignons en général[8]. Les termes grec et latin sont ainsi une allusion possible aux champignons qui se protègent contre la dessication par une couche de mucus qui recouvre leur chapeau et parfois aussi leur pied, ou à la mycophobie ancestrale, les champignons étant associés aux mucosités nasales repoussantes[8].
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+Selon une étymologie populaire, fungus et fongus sont la contraction du latin funus, « funérailles » et d'ago, « produire », rappelant les nombreux décès provoqués par les champignons toxiques[9]. Une origine plus probable de ce terme serait une allusion à l'aspect poreux ou spongieux des champignons : les mots espagnol (hongo) et italien (fungo) remontent en effet à une racine méditerranéenne[10], *sfong-/*fung-, qui a donné en grec spongos et en anglais sponge, signifiant « éponge », et en latin fungus qui signifie en même temps « champignon » et « éponge »[11].
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+Dans la langue commune, le terme « champignon » désigne un organisme vivant charnu, constitué généralement d'un pied surmonté d'un chapeau, à l'image du champignon de Paris ou du bolet.
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+Aussi loin que remontent les sources documentaires, les champignons ont attiré les hommes pour leurs propriétés comestibles ou hallucinogènes. Ils les ont aussi effrayés par leur toxicité. Les premières descriptions en langues européennes datent du Grec Théophraste (-371, -288) qui observe que les champignons (mykès) sortent des racines des chênes et que les Grecs savent les faire croître sur les fumiers[12]. On trouve de nombreuses mentions chez les auteurs gréco-latins de divers fungus (mykès) : Nicandre rapporte les noms de champignons mortels de l'olivier, du grenadier et de l’yeuse, Pline l'Ancien[13] et Dioscoride, décrivent l'agaricum[N 1] (ou en grec agaricon[14], ἀγαρικόν) et Athénée[15] comme ses prédécesseurs, distingue les champignons, la truffe et le pezis. La classification des champignons parmi les plantes vient des Grecs et perdurera jusqu'au XXe siècle.
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+Il faut attendre l'invention du microscope et son perfectionnement au XVIIe siècle pour découvrir les parties invisibles des champignons (nommées actuellement les "spores" et les "hyphes"), sans que l'on connaisse encore leurs rôles[16]. Au siècle des Lumières, les premières cultures de laboratoire permettent au botaniste italien Pier Antonio Micheli de décrire et dessiner les spores (qu'il appelle graines) de tous les grands groupes de champignons. Il est le premier à établir le cycle de développement partant de la spore, passant par le mycélium et donnant l'appareil reproducteur charnu (le sporophore). Mais comme ses contemporains, Michelli classe les champignons parmi les plantes et utilise les termes de graines, de fruits et même de fleurs pour désigner les parties qu'il dessine pourtant correctement (Nova plantarum genera (1729) Michelli[17]).
+Linné ne sait que faire de ces êtres vivants qu'il classe comme Fungi[18] dans les Cryptogamia regroupant « les plantes dont les noces ne sont pas publiques » (Species plantarum, 1753).
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+La croyance en une génération spontanée a longtemps persisté même parmi les savants. Au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, les travaux sur la multiplication des champignons comme ceux de Micheli ou de Della Porta, Malpighi et Spallanzani ont eu beau réfuter cette croyance tenace, certains (comme le botaniste Medicus, directeur de l'université de Heidelberg) continuaient à penser que les champignons provenaient de la gelée issue de la décomposition des feuilles mortes[17].
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+Plusieurs mycologues sont considérés comme les pères de la classification mycologique moderne : Christiaan Hendrik Persoon qui publie deux volumes du Synopsis methodica fungorum en 1801, Elias Magnus Fries qui publie entre 1821 et 1832 les trois volumes de son Systema Mycologicum…, Lewis David von Schweinitz « père de la mycologie américaine » qui publie Synopsis Fungorum Carolinæ Superioris en 1822 et Miles Joseph Berkeley « père de la mycologie britannique » pour son apport dans la British Flora en 1836[19].
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+En 1827, J. J. Schilling décrit comment le mycélium naît de graines (samen) et comment il a suivi au microscope la germination d' Aspergillus niger. Schilling eut beau, lui aussi, publier des dessins soignés de ses observations, rien n'y fit : ceux qui considéraient les champignons comme le produit de la génération spontanée restaient toujours nombreux. On peut citer de grands noms des débuts de la mycologie comme Persoon, Rudolphi (1807), Link, Nees, Unger (1833) et même Naegeli (1842) et E.M. Fries[17]. Pourtant ce fut ce même Elias Magnus Fries (1794-1878), surnommé le « Linné des champignons », qui donna la première classification systématique des champignons dans Systema mycologicum (1821-1832) et marqua ainsi le début de la mycologie moderne. Ce n'est qu'avec le développement de la théorie cellulaire et de la théorie de l'évolution, dans la seconde moitié du XIXe siècle, que les botanistes cessent de croire dans la génération spontanée des champignons et qu'ils commencent à les détacher des plantes vasculaires. Ainsi, le botaniste autrichien Endlicher proposa de séparer le règne des Plantae en Cormophytes et Thallophytes ("plantes inférieures", non vascularisées), ces derniers regroupant les champignons, les algues et les lichens[N 2].
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+Les champignons sont considérés jusqu'au milieu du XXe siècle comme des plantes imparfaites en raison de leur immobilité mais leur inclusion dans le règne végétal tel qu'il a été défini par Linné a souvent été plus ou moins controversée. Comme celles des végétaux, leurs cellules possèdent une paroi et une vacuole mais, à la différence des plantes, leur paroi n'est pas constituée de cellulose mais de chitine, molécule que l'on trouve aussi chez les insectes et les crustacés. Jusqu'au milieu du XXe siècle, les naturalistes les considèrent comme des plantes primitives ou dégénérées (des thallophytes cryptogames)[20]. En 1969, Robert H. Whittaker les individualise enfin dans un règne particulier, les Fungi[16], le botaniste proposant une division en cinq règnes[21] : les procaryotes (ou bactéries, à cellules sans noyau), les protistes (eucaryotes unicellulaires), les végétaux Plantae (eucaryotes pluricellulaires photosynthétiques), les animaux Animalia (eucaryotes pluricellulaires hétérotrophes) et les champignons Fungi (eucaryotes pluricellulaires non-photosynthétiques).
+Les champignons avaient enfin leur règne et on aurait pu attendre un répit dans les remaniements incessants des siècles passés. La coupure avec les plantes et les animaux semblait bien établie mais c'était sans compter sur les avancées techniques dans le séquençage des gènes.
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+La comparaison des séquences de gènes permet de reconstruire l'histoire évolutive des êtres vivants en suivant les modifications de leur génome. Ces nouvelles méthodes de phylogénie moléculaire vont alors faire voler en éclats la division en cinq règnes[16] : finie la division en procaryotes et eucaryotes, finie la division entre règne animal et règne végétal, finie l'unité des Fungi, etc. L'évolution des eucaryotes a donné naissance à deux grandes lignées de champignons : les eumycètes ou « vrais champignons » et les pseudomycètes ou « pseudochampignons » (comme les mildious). Les vrais champignons sont de proches parents des animaux alors que les pseudochampignons sont plus proches des plantes. Les pseudochampignons Oomycètes (hétérotrophes filamenteux comme les mildious) qui par certains caractères semblent proches des vrais champignons (Eumycètes) ne sont pourtant pas monophylétiques avec ces derniers : leur ressemblance est le fruit d'une convergence évolutive car de leur ancêtre commun (le plus proche), descendent aussi d'autres lignées.
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+Après avoir considéré les champignons comme des plantes primitives ou dégénérées (des thallophytes cryptogames, Endlicher 1840), puis comme des organismes formant un règne à part (le règne fongique parmi les cinq règnes, Whittaker 1969) et actuellement en 2013, comme un ensemble artificiel, polyphylétique, d'organismes présentant des caractères communs par convergence évolutive, le progrès des connaissances va certainement continuer à nous obliger à toujours revoir et perfectionner les classifications. Les études phylogéniques se poursuivent toujours car la place de plusieurs groupes de champignons est encore incertaine[16].
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+La classification des champignons relève de la mycologie. Elle évolue, notamment en raison des progrès de la génétique, y compris pour des organismes symbiotes (ex. : les lichens ont un temps été classés hors du monde fongique, et y ont récemment été réintroduits). Les listes et classifications sont donc régulièrement mises à jour[22]. Deux classifications sont actuellement proposées: la classification classique et la classification phylogénétique.
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+Les champignons ont été considérés jusqu'au milieu du XXe siècle comme des végétaux, en raison de leur immobilité et de la présence d'une paroi cellulaire épaissie, végétaux dits « cryptogames » car ne produisant pas de fleurs.
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+Mais les champignons constituent un règne à part car ils se différencient des plantes et des algues par plusieurs caractères[23],[24] :
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+Le botaniste Robert H. Whittaker a donc logiquement créé pour les champignons, en 1969, le règne spécifique des Fungi (du latin littéraire fungus, le champignon) pour y placer ces êtres particuliers, non seulement ceux produisant des sporophores, mais également dans les définitions les plus larges qui ont pu exister toutes sortes d'organismes eucaryotes multicellulaires ni végétaux, ni animaux, comme les moisissures, les rouilles, le mildiou, les saprolègnes, etc. et même parfois unicellulaires comme les levures.
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+L'usage du mot champignon s'est alors étendu dans le langage commun à des formes biologiques très diverses. Ainsi le terme de champignon est utilisé parfois extensivement pour désigner aussi bien des agents responsables de dermatophytoses (types d'affections rencontrées fréquemment sous les ongles des pieds), les feutrages des oïdiums qui parasitent le feuillage des végétaux, l'ergot de seigle, des plasmodes coloniaux comme les fleurs de tan, les Penicillium du fromage de Roquefort, etc. À l'analyse, il s'avère que certains de ces « champignons inférieurs » sont effectivement apparentés de manière très proche aux champignons à sporophores, alors que d'autres appartiennent à des groupes très distants. Les définitions des différents taxons scientifiques ont alors été précisées, mais l'emploi élargi du mot champignon est resté.
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+Il y a de très nombreuses espèces de champignons, dont épiphytes, endogés ou aquatiques, et il en reste beaucoup à découvrir. Sur les 100 000 espèces de champignons répertoriées en 2015 (sur un nombre total estimé[26] de cinq millions, voire de 10 millions d'espèces[27]), « près de 10 000 produisent des fructifications à l'œil nu, un peu plus de 1 100 sont comestibles et consommés comme aliments, et environ 500 sont utilisés comme remèdes dans la médecine traditionnelle de tous les pays en développement »[28].
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+La classification des champignons a été totalement revue :
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+La fructification chez les Eumycètes, appelée précisément sporophore (organe portant les spores permettant d'accomplir le cycle de vie, terme aujourd'hui préféré à « carpophore ») est particulièrement développée pour certaines espèces, le reste de l'organisme appelé le mycélium étant souterrain et donc invisible. Certains Eumycètes disposent de sporophores en surface tandis que d'autres, par exemple ceux des truffes, sont souterrains.
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+Il existe cependant bien d'autres espèces appelées champignons, qu'elles soient uni- ou pluri-cellulaire, tels que les rouilles, les levures, les moisissures ou encore certains parasites de l'homme . Bien qu'ayant été par le passé regroupées au sein d'un même groupe, elles peuvent n'avoir que peu de rapport entre elles. Les actuels taxons des Fungi / Mycota, des Oomycota, des Hyphochytriomycota, des Labyrinthulomycota, et des Mycetozoa ont été classés ensemble dans le passé comme faisant partie du règne végétal du fait de la présence d'une paroi cellulaire, et de plusieurs similitudes entre leurs cycles de vie et ceux des algues avec lesquelles ils formaient les thallophytes. Les Mycetozoa, souvent décrits comme des champignons-animaux ou amiboïdes, n'ont en fait en commun qu'une ressemblance externe de leur appareil sporifère et sont assez proches des amibes. Des découvertes ont montré que les Oomycota n'étaient en revanche pas des champignons, mais plutôt des cousins des algues et des diatomées. C'est par exemple pour cela que les traitements antifongiques contre le mildiou n'ont jamais été efficaces.
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+Transporté dans les sciences naturelles, le mystère demeura en partie, comme le montrent les premières classifications botaniques qui les laissèrent longtemps placées dans les cryptogames ou végétaux à reproduction cachée, principalement en raison de la discrétion et de la complexité de leur mode de reproduction.
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+Fungi - Basidiomycota, espèce Boletus chrysenteron (un Bolet)
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+Fungi - Basidiomycota, espèce Clavaria zollingeri (un clavaire)
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+Fungi - Basidiomycota, espèce Armillaria mellea
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+Fungi - Ascomycota, espèce Tuber melanosporum (une Truffe)
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+Fungi - Ascomycota, espèce Penicillium roqueforti
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+Fungi - Ascomycota, espèce Trichophyton rubrum (donne une mycose)
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+Fungi - Ascomycota, espèce Claviceps purpurea (donne l'ergotisme ou mal des ardents)
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+Fungi - Chytridiomycota, espèce Cladochytrium menyanthis
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+Chromalveolata - Oomycetes, espèce Phytophthora infestans (donne un mildiou)
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+Amoebozoa - Mycetozoa, espèce Fuligo septica
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+Basidiomycota - Meruliaceae, espèce Chondrostereum purpureum
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+Agaric des trottoirs perçant à travers le macadam en juin en région parisienne
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+Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
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+Certains champignons microscopiques sont responsables de pathologies humaines infectieuses.
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+Certains champignons peuvent également se révéler pathogènes d'un point de vue toxique en cas d'ingestion.
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+En France, les pharmaciens jadis formés à identifier les principaux champignons comestibles et vénéneux, le sont de moins en moins depuis les années 2000[29].
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+Plusieurs espèces de champignon sont utilisées pour épurer un milieu (eau, air, sol) ou un substrat de culture d'un ou plusieurs polluants ou éléments chimiques indésirables : c'est la technique de mycoremédiation.
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+Un des critères permettant d'identifier les champignons peut être l'odeur qu'ils dégagent[30]. Les fonges émettent des composés organiques volatils montrant une grande diversité de structures chimiques : composés aromatiques, terpènes, dérivés d’acides gras (notamment l'octène-1-ol-3 que l'on retrouve chez de nombreuses espèces telles que les champignons de couche, les cèpes ou les girolles)[31]. Le ratio bactérie/champignon dépend du pH. Le ratio odeur de champignon (principalement l'octénol) / odeur de terre (due à la géosmine produite par des bactéries) permet à un écologue d'évaluer la richesse d'un sol par son odeur. Plus un sol sent l'octénol, plus il est riche en champignon et est acide (exemple : mor, moder de landes ou de forêts de résineux issues de la dégradation lente d'une litière acidifiante). Plus un sol sent l'odeur de terre, plus il est riche en bactéries qui traduisent un recyclage rapide de la matière organique avec des vers de terre (surnommés par Aristote "les intestins de la terre") consommateurs de ces bactéries (exemple : mull de pelouse, d'agrosystème, de forêt productive)[32].
+
+Il existe principalement deux grandes catégories de champignons parasitant les arbres[33], soit les champignons saprophytes qui se nourrissent d’arbres en décomposition et les champignons lignivores qui se nourrissent de matière organique vivante, c'est-à-dire la cellulose et la lignine des arbres
+
+Ces champignons sont des parasites véritables des arbres, puisqu'ils s'attaquent à de la matière végétale vivante causant leur dépérissement jusqu'à leur mort après quelques années dans certains cas, selon la virulence du champignon en question.
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+Le parasitisme par les champignons se produit quelquefois en réponse à un stress important que l’arbre a subi. Par exemple : le bris d'une branche, l'écorce détériorée par les mammifères s'en nourrissant et même un accident de voiture ayant partiellement altéré son écorce[34]. Ainsi, l'arbre ayant perdu sa couche de protection externe est exposée à plusieurs parasites dont les spores des champignons. De plus, dans ces cas, l'impact écologique sur l’abondance d’une espèce d’arbre dans nos forêts est souvent minime, puisque le phénomène se produit à petite échelle, à l’exception de tous les phénomènes naturels causant des stress beaucoup plus importants. Il faut noter qu’une perte en matière végétale vivante (arbre dans ce cas) ne peut qu’être bénéfique pour les organismes décomposeurs qui ont besoin de cette matière morte afin d’assurer leur survie et le maintien des réseaux trophique de l’écosystème.
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+Par contre, certains champignons n’ont pas besoin de profiter de ces altérations majeures. Effectivement, les champignons ayant pour hôte une famille ou espèce d’arbres en particulier[35] réussiront à trouver une petite faille dans la défense de ceux-ci et pourront, par un simple contact, le parasiter et causer sa mort à court ou long terme. Ainsi, un champignon pourrait avoir comme hôte primaire, par exemple, un insecte, qui lui permettra de passer à travers la barrière végétale d’un arbre et d’y implanter ledit parasite mycologique. C'est ce type de champignon qui aura un plus grand impact sur la diversité forestière, surtout si aucune mesure de protection n’est prise et que l’espèce de champignon est une espèce exotique, c’est-à-dire qu’elle s’est répandue dans une région ou sur un continent où elle n’était pas présente auparavant.
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+D'un point de vue écologique, une espèce envahissante[36] va créer un déséquilibre naturel dans les écosystèmes déjà en place dans une région donnée. Ainsi, une espèce de champignon envahissante fera compétition à d’autres espèces animales et végétales, dites indigène, afin d’obtenir des ressources nécessaires pour assurer sa survie, ce qui finira par dégrader l’habitat de plusieurs autres espèces, altérer les ressources en eau et minéraux disponibles et même causer la quasi-disparition d’espèces locales qui n’auront pas pu compétitionner avec la nouvelle espèce. On peut nommer comme exemple la maladie hollandaise de l’orme.
+
+La cueillette de champignons correspond principalement à la collecte de champignons comestibles à usage domestique ou dans un but commercial, plus rarement de champignons hallucinogènes ou aux médicinaux. La récolte concerne également les mycologues qui déterminent les espèces au cours d'excursions mycologiques, ou encore la prospection pour la mise en marché de champignons dans des domaines innovants (cosméceutique (en), pharmaceutique, nutraceutique, etc.).
+
+Les prélèvements en grande quantité, voire la « sur-récolte », entraînent des atteintes à la biodiversité forestière, des troubles à l’ordre public, voire des infractions plus graves (destruction, dégradation …). La cueillette des champignons, qu'elle soit familiale ou commerciale, peut ainsi être réglementée[37].
+
+L'utilisation des champignons remonte probablement aux temps les plus reculés. Ainsi Ötzi qui vivait au Chalcolithique (4 546 ± 15 ans BP) portait sur lui deux types de champignons, un morceau d'Amadouvier sur lequel étaient fixés des cristaux de marcassite (associé à un silex, il était utilisé pour la production du feu) et des morceaux de polypores du bouleau enfilés sur une lanière de cuir, à usage probablement médicinal (vermifuge)[38].
+
+Toutes les mythologies ont en commun de considérer les champignons comme étant les produits d'une réaction mystérieuse entre la terre humide et un élément surnaturel. Ainsi dans la mythologie nordique, le premier homme Odin chevauche Sleipnir dans une forêt ou dans le ciel par des nuits orageuses, poursuivi par des démons. Des gouttes d'écume ensanglantée tombant de la bouche de son cheval Sleipnir donnent naissance à l'amanite tue-mouches dont la poussée est stimulée par la foudre[39].
+
+Les différentes dénominations des champignons rappellent leur rôle néfaste. Sénèque les appelle voluptuarium venenum, « poison voluptueux », et Pline anceps cibus, « mets suspect ». Encore appelés Mycètes ou Fungi, ils ont une étymologie en lien avec leur rôle funeste. Mycète vient du grec mykes, « mucus » apparenté à de la moisissure et pourriture. Une étymologie populaire de Fungi en fait la contraction du latin funus, « funérailles » et d'ago, « produire », rappelant les nombreux décès provoqués par les champignons[40]. Ainsi selon Pline, la quatrième femme de l'empereur romain Claude aurait empoisonné son mari en remplaçant son mets favori, l'Amanite des Césars, par l'Amanite phalloïde, champignon probablement responsable aussi de la mort de l’empereur du Saint-Empire Romain Germanique Charles VI[41].
+
+Au Moyen Âge, les champignons sont classés au plus bas de l'« échelle des êtres ». À l'exception des champignons comestibles (moins de 0,1 % de l'ensemble des espèces fongiques), ils sont associés à la mort et la putréfaction, considérés comme pervers (forme du pied de champignons phalliques). Considérés comme des « excréments de la terre », diaboliques et démoniaques, les adeptes de la magie noire les utilisent dans leurs élixirs[42]. Selon la théorie enthéogène des religions, certains champignons hallucinogènes sont à l'origine du phénomène magique et religieux : sorciers, chamanes et autres grands prêtres de différentes ethnies, souvent très éloignées géographiquement les unes des autres, utilisent ces substances sacrées accompagnant le surgissement des civilisations (tels les chamanes Paléo-Sibériens avec l'Amanita muscaria, ou le língzhī, « champignon divin » de la Chine)[43]. Il est ainsi possible que les autorités religieuses du Moyen Âge aient fait du champignon un élément chtonien maléfique pour empêcher la diffusion de ce savoir millénaire chamanique devenu ésotérique[44]. Les épidémies de mal des ardents qui s'abattent sur des régions au Moyen Âge, tuent des dizaines de milliers de personnes et provoquent des ravages jusqu'au XVIIe siècle[45].
+
+En Asie, le champignon est symbole de longévité, par exemple, pour les Coréens le champignon magique est l'un des dix symboles de longévité et aussi un symbole de fertilité[46]. Dans la peinture chinoise c'est le cerf qui apporte le champignon, tous deux sont des symboles de longue vie, la croyance chinoise voulant que le cerf vive très vieux et soit donc le seul animal capable de trouver le champignon sacré de l’immortalité[47],[48].
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+« Autant de sons nés du même instrument, autant de champignons nés d'une même humidité[49]. » Ainsi Zhuangzi explique-t-il que les êtres sont l'émanation fugitive d'une seule et même essence.
+
+En Pologne, consommer des champignons à Noël facilitait les contacts avec les morts[50].
+
+En héraldique le champignon est également le symbole de la fertilité ainsi que de la puissance sexuelle[51].
+
+La rapidité de croissance des champignons fascine. Ils sont présents dans l'imagerie populaire sous forme de champignons géants, thème qui intéresse encore les journalistes : en juillet 2006 sur l'île taïwanaise de Taitung on aurait découvert deux champignons plats de 60 cm de diamètre et pesant chacun environ 20 kg[52]. En juillet 2007 un champignon géant de plus de 70 cm de haut et pesant plus de 20 kg aurait été découvert au Mexique, dans la forêt de Tapachula (Chiapas), à la frontière du Guatemala[53].
+
+L'armillaire d'Ostoya (Armillaria ostoyae) est particulièrement connu pour détenir le titre du plus grand organisme vivant, un individu couvrant une surface de 8,9 km2 ayant été trouvé en Oregon, dans l'ouest des États-Unis[54].
+
+Termitomyces titanicus est le plus grand champignon comestible sur terre avec un « chapeau » atteignant un diamètre d'un mètre[55].
+
+Dans son roman Voyage au centre de la Terre, Jules Verne évoque une forêt de champignons géants.
+Dans la bande dessinée L'Étoile mystérieuse, le héros Tintin est confronté à des champignons géants à la croissance instantanée. On retrouve le même thème dans le jeu de société pour enfants Spirou et les champignons géants.
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+L'artiste chrétien médiéval représente rarement les champignons, considérés comme maléfiques, si ce n'est pour évoquer leur symbolisme démoniaque. Un bolet à pied rouge et une amanite tue-mouches figurent au centre du triptyque Le Jardin des délices de Jérôme Bosch[56]. Tout comme dans les aventures d'Alice au pays des merveilles, le champignon évoquerait plutôt les effets hallucinogènes de certains champignons, dits magiques, modifiant la perception de la réalité[57].
+
+Les artistes contemporains s'intéressent eux aussi aux champignons, fascinants parce qu'ils poussent dans la pourriture et prolifèrent sur des organismes morts[58].
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+Par exemple un artiste comme Michel Blazy travaille, entre autres, sur les moisissures et pourrissements microscopiques générés par les altérations biologiques sur des installations éphémères. La prolifération incontrôlée de micro-organismes dont les transformations et changements d’état sont autant de moments nécessaires à l’activation de ce type d'œuvre et à son développement, au sens propre du terme[59].
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+Les champignons sont utilisés depuis peu dans la mode. En effet, on a réussi à créer un cuir à base de champignons. Son nom commercial est le Muskin, nom donné par l'entreprise Grado Zero Espace. Ce cuir est une peau extraite du chapeau du champignon. Ce cuir n'utilise pas de substance chimique et n'est pas toxique, il est 100% biodégradable[61].
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+Les avis sur cette proposition sont rassemblés dans une section de Wikipédia:Pages à fusionner. Les modifications majeures apportées, entre temps, aux articles doivent être commentées sur la même page.
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+Utilisez ce texte :
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+Utilisez ce texte :
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+
+Taxons concernés
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+modifier
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+Les champignons sont des eucaryotes pluricellulaires ou unicellulaires. Le terme « champignon » est devenu ambigu car il désigne un taxon obsolète. Ce terme englobe à la fois les Fungi (ou mycètes), les oomycètes, les chytridiomycètes et les mycétozoaires. Leurs cellules, pourvues d'une paroi chitineuse ou cellulosique, sont immobiles et se nourrissent par l’absorption des molécules organiques directement dans le milieu. La cellule ou les cellules sont dépourvues de chlorophylles et/ou de plastes car ces organismes sont hétérotrophes vis-à-vis du carbone. Leur appareil végétatif est un thalle : ce sont donc des thallophytes. L'étude de ces champignons, la mycologie, est pratiquée par des mycologues.
+
+Tous les véritables champignons appartiennent au groupe des eumycètes et se répartissent au sein des basidiomycètes, comme les amanites ou, pour quelques-uns, parmi les ascomycètes, à l'exemple des morilles ou des truffes. Deux groupes sont communément appelés « champignons » mais n'en sont pas au sens strict du terme : les oomycètes (plus proches génétiquement des algues brunes) et les myxomycètes.
+
+Présents dans le registre fossile depuis 450 millions d'années, soit le Silurien, ils ont colonisé presque tous les milieux terrestres et même aquatiques en eaux douce, saumâtre et même marine (1500 espèces au moins, qui ont un rôle écologique important[1] ; via des symbioses avec des algues parfois).
+Les premiers champignons mycorhiziens de type gloméromycètes ont vraisemblablement aidé les premières plantes terrestres à coloniser les terres émergées[2].
+
+Ce qu'on appelle couramment « champignon » n'est en fait que la « fructification » temporaire et visible, le sporophore (autrefois appelé « carpophore »), d'un organisme à caractère plus durable et plus discret, le macromycète, dont la structure habituellement filamenteuse constitue le mycélium, formé de filaments généralement invisibles à l’œil nu lorsqu'ils sont isolés. Le sporophore se présente souvent sous forme d'un pied (le stipe) portant un chapeau. D'autres silhouettes de sporophores sont bien connues : en forme de petits buissons comme les clavaires, de langues sur le tronc des arbres comme les fistulines, de coupes comme les pézizes, de sphères comme les vesses-de-loup, etc.
+
+Il existe une grande dispersion étymologique pour désigner les champignons, ce qui peut laisser penser que les hommes pré- et protohistoriques consommaient rarement ces organismes[3]. Cependant, la découverte en 1991 d'Ötzi révèle que cet homme, vivant vers 2500 av. J.-C., transportait dans son sac deux champignons, des polypores du bouleau, probablement à usage médicinal, et de l'amadou, probable allume-feu, ce qui suggère que les hommes de cette époque qui vivaient de chasse et de cueillette, ont récolté des champignons pour leur consommation, comme le font encore de nos jours maintes peuplades exploitant la nature[4].
+
+Le terme champignon vient de l'ancien français du XIIIe siècle champignuel[5] (par substitution du suffixe -on*) du bas latin campinolius[6] « petits produits des campagnes » ou « qui pousse dans les champs » (dérivé en -ŏlu de campania), lui-même issu de la racine latine campus, « campagne », qui donne le champ[7], la plaine.
+
+Le mousseron, perçu comme poussant dans la mousse, a donné en anglais le nom générique du champignon, mushroom. La racine de ce mot semble être la mousse, mais est plus probablement l'indo-européen *meu qui l’apparente au latin muscus (« mousse »), mucus (« morve »), mucor (« moisissure ») et au grec mykès (d'où les Mycètes) désignant d'abord les champignons en général[8]. Les termes grec et latin sont ainsi une allusion possible aux champignons qui se protègent contre la dessication par une couche de mucus qui recouvre leur chapeau et parfois aussi leur pied, ou à la mycophobie ancestrale, les champignons étant associés aux mucosités nasales repoussantes[8].
+
+Selon une étymologie populaire, fungus et fongus sont la contraction du latin funus, « funérailles » et d'ago, « produire », rappelant les nombreux décès provoqués par les champignons toxiques[9]. Une origine plus probable de ce terme serait une allusion à l'aspect poreux ou spongieux des champignons : les mots espagnol (hongo) et italien (fungo) remontent en effet à une racine méditerranéenne[10], *sfong-/*fung-, qui a donné en grec spongos et en anglais sponge, signifiant « éponge », et en latin fungus qui signifie en même temps « champignon » et « éponge »[11].
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+Dans la langue commune, le terme « champignon » désigne un organisme vivant charnu, constitué généralement d'un pied surmonté d'un chapeau, à l'image du champignon de Paris ou du bolet.
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+Aussi loin que remontent les sources documentaires, les champignons ont attiré les hommes pour leurs propriétés comestibles ou hallucinogènes. Ils les ont aussi effrayés par leur toxicité. Les premières descriptions en langues européennes datent du Grec Théophraste (-371, -288) qui observe que les champignons (mykès) sortent des racines des chênes et que les Grecs savent les faire croître sur les fumiers[12]. On trouve de nombreuses mentions chez les auteurs gréco-latins de divers fungus (mykès) : Nicandre rapporte les noms de champignons mortels de l'olivier, du grenadier et de l’yeuse, Pline l'Ancien[13] et Dioscoride, décrivent l'agaricum[N 1] (ou en grec agaricon[14], ἀγαρικόν) et Athénée[15] comme ses prédécesseurs, distingue les champignons, la truffe et le pezis. La classification des champignons parmi les plantes vient des Grecs et perdurera jusqu'au XXe siècle.
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+Il faut attendre l'invention du microscope et son perfectionnement au XVIIe siècle pour découvrir les parties invisibles des champignons (nommées actuellement les "spores" et les "hyphes"), sans que l'on connaisse encore leurs rôles[16]. Au siècle des Lumières, les premières cultures de laboratoire permettent au botaniste italien Pier Antonio Micheli de décrire et dessiner les spores (qu'il appelle graines) de tous les grands groupes de champignons. Il est le premier à établir le cycle de développement partant de la spore, passant par le mycélium et donnant l'appareil reproducteur charnu (le sporophore). Mais comme ses contemporains, Michelli classe les champignons parmi les plantes et utilise les termes de graines, de fruits et même de fleurs pour désigner les parties qu'il dessine pourtant correctement (Nova plantarum genera (1729) Michelli[17]).
+Linné ne sait que faire de ces êtres vivants qu'il classe comme Fungi[18] dans les Cryptogamia regroupant « les plantes dont les noces ne sont pas publiques » (Species plantarum, 1753).
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+La croyance en une génération spontanée a longtemps persisté même parmi les savants. Au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, les travaux sur la multiplication des champignons comme ceux de Micheli ou de Della Porta, Malpighi et Spallanzani ont eu beau réfuter cette croyance tenace, certains (comme le botaniste Medicus, directeur de l'université de Heidelberg) continuaient à penser que les champignons provenaient de la gelée issue de la décomposition des feuilles mortes[17].
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+Plusieurs mycologues sont considérés comme les pères de la classification mycologique moderne : Christiaan Hendrik Persoon qui publie deux volumes du Synopsis methodica fungorum en 1801, Elias Magnus Fries qui publie entre 1821 et 1832 les trois volumes de son Systema Mycologicum…, Lewis David von Schweinitz « père de la mycologie américaine » qui publie Synopsis Fungorum Carolinæ Superioris en 1822 et Miles Joseph Berkeley « père de la mycologie britannique » pour son apport dans la British Flora en 1836[19].
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+En 1827, J. J. Schilling décrit comment le mycélium naît de graines (samen) et comment il a suivi au microscope la germination d' Aspergillus niger. Schilling eut beau, lui aussi, publier des dessins soignés de ses observations, rien n'y fit : ceux qui considéraient les champignons comme le produit de la génération spontanée restaient toujours nombreux. On peut citer de grands noms des débuts de la mycologie comme Persoon, Rudolphi (1807), Link, Nees, Unger (1833) et même Naegeli (1842) et E.M. Fries[17]. Pourtant ce fut ce même Elias Magnus Fries (1794-1878), surnommé le « Linné des champignons », qui donna la première classification systématique des champignons dans Systema mycologicum (1821-1832) et marqua ainsi le début de la mycologie moderne. Ce n'est qu'avec le développement de la théorie cellulaire et de la théorie de l'évolution, dans la seconde moitié du XIXe siècle, que les botanistes cessent de croire dans la génération spontanée des champignons et qu'ils commencent à les détacher des plantes vasculaires. Ainsi, le botaniste autrichien Endlicher proposa de séparer le règne des Plantae en Cormophytes et Thallophytes ("plantes inférieures", non vascularisées), ces derniers regroupant les champignons, les algues et les lichens[N 2].
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+Les champignons sont considérés jusqu'au milieu du XXe siècle comme des plantes imparfaites en raison de leur immobilité mais leur inclusion dans le règne végétal tel qu'il a été défini par Linné a souvent été plus ou moins controversée. Comme celles des végétaux, leurs cellules possèdent une paroi et une vacuole mais, à la différence des plantes, leur paroi n'est pas constituée de cellulose mais de chitine, molécule que l'on trouve aussi chez les insectes et les crustacés. Jusqu'au milieu du XXe siècle, les naturalistes les considèrent comme des plantes primitives ou dégénérées (des thallophytes cryptogames)[20]. En 1969, Robert H. Whittaker les individualise enfin dans un règne particulier, les Fungi[16], le botaniste proposant une division en cinq règnes[21] : les procaryotes (ou bactéries, à cellules sans noyau), les protistes (eucaryotes unicellulaires), les végétaux Plantae (eucaryotes pluricellulaires photosynthétiques), les animaux Animalia (eucaryotes pluricellulaires hétérotrophes) et les champignons Fungi (eucaryotes pluricellulaires non-photosynthétiques).
+Les champignons avaient enfin leur règne et on aurait pu attendre un répit dans les remaniements incessants des siècles passés. La coupure avec les plantes et les animaux semblait bien établie mais c'était sans compter sur les avancées techniques dans le séquençage des gènes.
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+La comparaison des séquences de gènes permet de reconstruire l'histoire évolutive des êtres vivants en suivant les modifications de leur génome. Ces nouvelles méthodes de phylogénie moléculaire vont alors faire voler en éclats la division en cinq règnes[16] : finie la division en procaryotes et eucaryotes, finie la division entre règne animal et règne végétal, finie l'unité des Fungi, etc. L'évolution des eucaryotes a donné naissance à deux grandes lignées de champignons : les eumycètes ou « vrais champignons » et les pseudomycètes ou « pseudochampignons » (comme les mildious). Les vrais champignons sont de proches parents des animaux alors que les pseudochampignons sont plus proches des plantes. Les pseudochampignons Oomycètes (hétérotrophes filamenteux comme les mildious) qui par certains caractères semblent proches des vrais champignons (Eumycètes) ne sont pourtant pas monophylétiques avec ces derniers : leur ressemblance est le fruit d'une convergence évolutive car de leur ancêtre commun (le plus proche), descendent aussi d'autres lignées.
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+Après avoir considéré les champignons comme des plantes primitives ou dégénérées (des thallophytes cryptogames, Endlicher 1840), puis comme des organismes formant un règne à part (le règne fongique parmi les cinq règnes, Whittaker 1969) et actuellement en 2013, comme un ensemble artificiel, polyphylétique, d'organismes présentant des caractères communs par convergence évolutive, le progrès des connaissances va certainement continuer à nous obliger à toujours revoir et perfectionner les classifications. Les études phylogéniques se poursuivent toujours car la place de plusieurs groupes de champignons est encore incertaine[16].
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+La classification des champignons relève de la mycologie. Elle évolue, notamment en raison des progrès de la génétique, y compris pour des organismes symbiotes (ex. : les lichens ont un temps été classés hors du monde fongique, et y ont récemment été réintroduits). Les listes et classifications sont donc régulièrement mises à jour[22]. Deux classifications sont actuellement proposées: la classification classique et la classification phylogénétique.
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+Les champignons ont été considérés jusqu'au milieu du XXe siècle comme des végétaux, en raison de leur immobilité et de la présence d'une paroi cellulaire épaissie, végétaux dits « cryptogames » car ne produisant pas de fleurs.
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+Mais les champignons constituent un règne à part car ils se différencient des plantes et des algues par plusieurs caractères[23],[24] :
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+Le botaniste Robert H. Whittaker a donc logiquement créé pour les champignons, en 1969, le règne spécifique des Fungi (du latin littéraire fungus, le champignon) pour y placer ces êtres particuliers, non seulement ceux produisant des sporophores, mais également dans les définitions les plus larges qui ont pu exister toutes sortes d'organismes eucaryotes multicellulaires ni végétaux, ni animaux, comme les moisissures, les rouilles, le mildiou, les saprolègnes, etc. et même parfois unicellulaires comme les levures.
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+L'usage du mot champignon s'est alors étendu dans le langage commun à des formes biologiques très diverses. Ainsi le terme de champignon est utilisé parfois extensivement pour désigner aussi bien des agents responsables de dermatophytoses (types d'affections rencontrées fréquemment sous les ongles des pieds), les feutrages des oïdiums qui parasitent le feuillage des végétaux, l'ergot de seigle, des plasmodes coloniaux comme les fleurs de tan, les Penicillium du fromage de Roquefort, etc. À l'analyse, il s'avère que certains de ces « champignons inférieurs » sont effectivement apparentés de manière très proche aux champignons à sporophores, alors que d'autres appartiennent à des groupes très distants. Les définitions des différents taxons scientifiques ont alors été précisées, mais l'emploi élargi du mot champignon est resté.
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+Il y a de très nombreuses espèces de champignons, dont épiphytes, endogés ou aquatiques, et il en reste beaucoup à découvrir. Sur les 100 000 espèces de champignons répertoriées en 2015 (sur un nombre total estimé[26] de cinq millions, voire de 10 millions d'espèces[27]), « près de 10 000 produisent des fructifications à l'œil nu, un peu plus de 1 100 sont comestibles et consommés comme aliments, et environ 500 sont utilisés comme remèdes dans la médecine traditionnelle de tous les pays en développement »[28].
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+La classification des champignons a été totalement revue :
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+La fructification chez les Eumycètes, appelée précisément sporophore (organe portant les spores permettant d'accomplir le cycle de vie, terme aujourd'hui préféré à « carpophore ») est particulièrement développée pour certaines espèces, le reste de l'organisme appelé le mycélium étant souterrain et donc invisible. Certains Eumycètes disposent de sporophores en surface tandis que d'autres, par exemple ceux des truffes, sont souterrains.
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+Il existe cependant bien d'autres espèces appelées champignons, qu'elles soient uni- ou pluri-cellulaire, tels que les rouilles, les levures, les moisissures ou encore certains parasites de l'homme . Bien qu'ayant été par le passé regroupées au sein d'un même groupe, elles peuvent n'avoir que peu de rapport entre elles. Les actuels taxons des Fungi / Mycota, des Oomycota, des Hyphochytriomycota, des Labyrinthulomycota, et des Mycetozoa ont été classés ensemble dans le passé comme faisant partie du règne végétal du fait de la présence d'une paroi cellulaire, et de plusieurs similitudes entre leurs cycles de vie et ceux des algues avec lesquelles ils formaient les thallophytes. Les Mycetozoa, souvent décrits comme des champignons-animaux ou amiboïdes, n'ont en fait en commun qu'une ressemblance externe de leur appareil sporifère et sont assez proches des amibes. Des découvertes ont montré que les Oomycota n'étaient en revanche pas des champignons, mais plutôt des cousins des algues et des diatomées. C'est par exemple pour cela que les traitements antifongiques contre le mildiou n'ont jamais été efficaces.
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+Transporté dans les sciences naturelles, le mystère demeura en partie, comme le montrent les premières classifications botaniques qui les laissèrent longtemps placées dans les cryptogames ou végétaux à reproduction cachée, principalement en raison de la discrétion et de la complexité de leur mode de reproduction.
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+Fungi - Basidiomycota, espèce Boletus chrysenteron (un Bolet)
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+Fungi - Basidiomycota, espèce Clavaria zollingeri (un clavaire)
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+Fungi - Basidiomycota, espèce Armillaria mellea
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+Fungi - Ascomycota, espèce Tuber melanosporum (une Truffe)
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+Fungi - Ascomycota, espèce Penicillium roqueforti
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+Fungi - Ascomycota, espèce Trichophyton rubrum (donne une mycose)
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+Fungi - Ascomycota, espèce Claviceps purpurea (donne l'ergotisme ou mal des ardents)
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+Fungi - Chytridiomycota, espèce Cladochytrium menyanthis
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+Chromalveolata - Oomycetes, espèce Phytophthora infestans (donne un mildiou)
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+Amoebozoa - Mycetozoa, espèce Fuligo septica
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+Basidiomycota - Meruliaceae, espèce Chondrostereum purpureum
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+Agaric des trottoirs perçant à travers le macadam en juin en région parisienne
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+Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.
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+Certains champignons microscopiques sont responsables de pathologies humaines infectieuses.
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+Certains champignons peuvent également se révéler pathogènes d'un point de vue toxique en cas d'ingestion.
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+En France, les pharmaciens jadis formés à identifier les principaux champignons comestibles et vénéneux, le sont de moins en moins depuis les années 2000[29].
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+Plusieurs espèces de champignon sont utilisées pour épurer un milieu (eau, air, sol) ou un substrat de culture d'un ou plusieurs polluants ou éléments chimiques indésirables : c'est la technique de mycoremédiation.
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+Un des critères permettant d'identifier les champignons peut être l'odeur qu'ils dégagent[30]. Les fonges émettent des composés organiques volatils montrant une grande diversité de structures chimiques : composés aromatiques, terpènes, dérivés d’acides gras (notamment l'octène-1-ol-3 que l'on retrouve chez de nombreuses espèces telles que les champignons de couche, les cèpes ou les girolles)[31]. Le ratio bactérie/champignon dépend du pH. Le ratio odeur de champignon (principalement l'octénol) / odeur de terre (due à la géosmine produite par des bactéries) permet à un écologue d'évaluer la richesse d'un sol par son odeur. Plus un sol sent l'octénol, plus il est riche en champignon et est acide (exemple : mor, moder de landes ou de forêts de résineux issues de la dégradation lente d'une litière acidifiante). Plus un sol sent l'odeur de terre, plus il est riche en bactéries qui traduisent un recyclage rapide de la matière organique avec des vers de terre (surnommés par Aristote "les intestins de la terre") consommateurs de ces bactéries (exemple : mull de pelouse, d'agrosystème, de forêt productive)[32].
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+Il existe principalement deux grandes catégories de champignons parasitant les arbres[33], soit les champignons saprophytes qui se nourrissent d’arbres en décomposition et les champignons lignivores qui se nourrissent de matière organique vivante, c'est-à-dire la cellulose et la lignine des arbres
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+Ces champignons sont des parasites véritables des arbres, puisqu'ils s'attaquent à de la matière végétale vivante causant leur dépérissement jusqu'à leur mort après quelques années dans certains cas, selon la virulence du champignon en question.
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+Le parasitisme par les champignons se produit quelquefois en réponse à un stress important que l’arbre a subi. Par exemple : le bris d'une branche, l'écorce détériorée par les mammifères s'en nourrissant et même un accident de voiture ayant partiellement altéré son écorce[34]. Ainsi, l'arbre ayant perdu sa couche de protection externe est exposée à plusieurs parasites dont les spores des champignons. De plus, dans ces cas, l'impact écologique sur l’abondance d’une espèce d’arbre dans nos forêts est souvent minime, puisque le phénomène se produit à petite échelle, à l’exception de tous les phénomènes naturels causant des stress beaucoup plus importants. Il faut noter qu’une perte en matière végétale vivante (arbre dans ce cas) ne peut qu’être bénéfique pour les organismes décomposeurs qui ont besoin de cette matière morte afin d’assurer leur survie et le maintien des réseaux trophique de l’écosystème.
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+Par contre, certains champignons n’ont pas besoin de profiter de ces altérations majeures. Effectivement, les champignons ayant pour hôte une famille ou espèce d’arbres en particulier[35] réussiront à trouver une petite faille dans la défense de ceux-ci et pourront, par un simple contact, le parasiter et causer sa mort à court ou long terme. Ainsi, un champignon pourrait avoir comme hôte primaire, par exemple, un insecte, qui lui permettra de passer à travers la barrière végétale d’un arbre et d’y implanter ledit parasite mycologique. C'est ce type de champignon qui aura un plus grand impact sur la diversité forestière, surtout si aucune mesure de protection n’est prise et que l’espèce de champignon est une espèce exotique, c’est-à-dire qu’elle s’est répandue dans une région ou sur un continent où elle n’était pas présente auparavant.
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+D'un point de vue écologique, une espèce envahissante[36] va créer un déséquilibre naturel dans les écosystèmes déjà en place dans une région donnée. Ainsi, une espèce de champignon envahissante fera compétition à d’autres espèces animales et végétales, dites indigène, afin d’obtenir des ressources nécessaires pour assurer sa survie, ce qui finira par dégrader l’habitat de plusieurs autres espèces, altérer les ressources en eau et minéraux disponibles et même causer la quasi-disparition d’espèces locales qui n’auront pas pu compétitionner avec la nouvelle espèce. On peut nommer comme exemple la maladie hollandaise de l’orme.
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+La cueillette de champignons correspond principalement à la collecte de champignons comestibles à usage domestique ou dans un but commercial, plus rarement de champignons hallucinogènes ou aux médicinaux. La récolte concerne également les mycologues qui déterminent les espèces au cours d'excursions mycologiques, ou encore la prospection pour la mise en marché de champignons dans des domaines innovants (cosméceutique (en), pharmaceutique, nutraceutique, etc.).
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+Les prélèvements en grande quantité, voire la « sur-récolte », entraînent des atteintes à la biodiversité forestière, des troubles à l’ordre public, voire des infractions plus graves (destruction, dégradation …). La cueillette des champignons, qu'elle soit familiale ou commerciale, peut ainsi être réglementée[37].
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+L'utilisation des champignons remonte probablement aux temps les plus reculés. Ainsi Ötzi qui vivait au Chalcolithique (4 546 ± 15 ans BP) portait sur lui deux types de champignons, un morceau d'Amadouvier sur lequel étaient fixés des cristaux de marcassite (associé à un silex, il était utilisé pour la production du feu) et des morceaux de polypores du bouleau enfilés sur une lanière de cuir, à usage probablement médicinal (vermifuge)[38].
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+Toutes les mythologies ont en commun de considérer les champignons comme étant les produits d'une réaction mystérieuse entre la terre humide et un élément surnaturel. Ainsi dans la mythologie nordique, le premier homme Odin chevauche Sleipnir dans une forêt ou dans le ciel par des nuits orageuses, poursuivi par des démons. Des gouttes d'écume ensanglantée tombant de la bouche de son cheval Sleipnir donnent naissance à l'amanite tue-mouches dont la poussée est stimulée par la foudre[39].
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+Les différentes dénominations des champignons rappellent leur rôle néfaste. Sénèque les appelle voluptuarium venenum, « poison voluptueux », et Pline anceps cibus, « mets suspect ». Encore appelés Mycètes ou Fungi, ils ont une étymologie en lien avec leur rôle funeste. Mycète vient du grec mykes, « mucus » apparenté à de la moisissure et pourriture. Une étymologie populaire de Fungi en fait la contraction du latin funus, « funérailles » et d'ago, « produire », rappelant les nombreux décès provoqués par les champignons[40]. Ainsi selon Pline, la quatrième femme de l'empereur romain Claude aurait empoisonné son mari en remplaçant son mets favori, l'Amanite des Césars, par l'Amanite phalloïde, champignon probablement responsable aussi de la mort de l’empereur du Saint-Empire Romain Germanique Charles VI[41].
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+Au Moyen Âge, les champignons sont classés au plus bas de l'« échelle des êtres ». À l'exception des champignons comestibles (moins de 0,1 % de l'ensemble des espèces fongiques), ils sont associés à la mort et la putréfaction, considérés comme pervers (forme du pied de champignons phalliques). Considérés comme des « excréments de la terre », diaboliques et démoniaques, les adeptes de la magie noire les utilisent dans leurs élixirs[42]. Selon la théorie enthéogène des religions, certains champignons hallucinogènes sont à l'origine du phénomène magique et religieux : sorciers, chamanes et autres grands prêtres de différentes ethnies, souvent très éloignées géographiquement les unes des autres, utilisent ces substances sacrées accompagnant le surgissement des civilisations (tels les chamanes Paléo-Sibériens avec l'Amanita muscaria, ou le língzhī, « champignon divin » de la Chine)[43]. Il est ainsi possible que les autorités religieuses du Moyen Âge aient fait du champignon un élément chtonien maléfique pour empêcher la diffusion de ce savoir millénaire chamanique devenu ésotérique[44]. Les épidémies de mal des ardents qui s'abattent sur des régions au Moyen Âge, tuent des dizaines de milliers de personnes et provoquent des ravages jusqu'au XVIIe siècle[45].
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+En Asie, le champignon est symbole de longévité, par exemple, pour les Coréens le champignon magique est l'un des dix symboles de longévité et aussi un symbole de fertilité[46]. Dans la peinture chinoise c'est le cerf qui apporte le champignon, tous deux sont des symboles de longue vie, la croyance chinoise voulant que le cerf vive très vieux et soit donc le seul animal capable de trouver le champignon sacré de l’immortalité[47],[48].
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+« Autant de sons nés du même instrument, autant de champignons nés d'une même humidité[49]. » Ainsi Zhuangzi explique-t-il que les êtres sont l'émanation fugitive d'une seule et même essence.
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+En Pologne, consommer des champignons à Noël facilitait les contacts avec les morts[50].
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+En héraldique le champignon est également le symbole de la fertilité ainsi que de la puissance sexuelle[51].
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+La rapidité de croissance des champignons fascine. Ils sont présents dans l'imagerie populaire sous forme de champignons géants, thème qui intéresse encore les journalistes : en juillet 2006 sur l'île taïwanaise de Taitung on aurait découvert deux champignons plats de 60 cm de diamètre et pesant chacun environ 20 kg[52]. En juillet 2007 un champignon géant de plus de 70 cm de haut et pesant plus de 20 kg aurait été découvert au Mexique, dans la forêt de Tapachula (Chiapas), à la frontière du Guatemala[53].
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+L'armillaire d'Ostoya (Armillaria ostoyae) est particulièrement connu pour détenir le titre du plus grand organisme vivant, un individu couvrant une surface de 8,9 km2 ayant été trouvé en Oregon, dans l'ouest des États-Unis[54].
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+Termitomyces titanicus est le plus grand champignon comestible sur terre avec un « chapeau » atteignant un diamètre d'un mètre[55].
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+Dans son roman Voyage au centre de la Terre, Jules Verne évoque une forêt de champignons géants.
+Dans la bande dessinée L'Étoile mystérieuse, le héros Tintin est confronté à des champignons géants à la croissance instantanée. On retrouve le même thème dans le jeu de société pour enfants Spirou et les champignons géants.
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+L'artiste chrétien médiéval représente rarement les champignons, considérés comme maléfiques, si ce n'est pour évoquer leur symbolisme démoniaque. Un bolet à pied rouge et une amanite tue-mouches figurent au centre du triptyque Le Jardin des délices de Jérôme Bosch[56]. Tout comme dans les aventures d'Alice au pays des merveilles, le champignon évoquerait plutôt les effets hallucinogènes de certains champignons, dits magiques, modifiant la perception de la réalité[57].
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+Les artistes contemporains s'intéressent eux aussi aux champignons, fascinants parce qu'ils poussent dans la pourriture et prolifèrent sur des organismes morts[58].
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+Par exemple un artiste comme Michel Blazy travaille, entre autres, sur les moisissures et pourrissements microscopiques générés par les altérations biologiques sur des installations éphémères. La prolifération incontrôlée de micro-organismes dont les transformations et changements d’état sont autant de moments nécessaires à l’activation de ce type d'œuvre et à son développement, au sens propre du terme[59].
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+Les champignons sont utilisés depuis peu dans la mode. En effet, on a réussi à créer un cuir à base de champignons. Son nom commercial est le Muskin, nom donné par l'entreprise Grado Zero Espace. Ce cuir est une peau extraite du chapeau du champignon. Ce cuir n'utilise pas de substance chimique et n'est pas toxique, il est 100% biodégradable[61].
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+L'hémoglobine, couramment symbolisée par Hb, parfois Hgb, est un pigment respiratoire de la famille moléculaire des métalloprotéines contenant du fer, présent essentiellement dans le sang des vertébrés au sein de leurs globules rouges, ainsi que dans les tissus de certains invertébrés. Elle a pour fonction de transporter l'oxygène O2 depuis l'appareil respiratoire (poumons, branchies) vers le reste de l'organisme. Elle libère l'oxygène dans les tissus afin d'y permettre la respiration cellulaire aérobie, laquelle, à travers le métabolisme, fournit l'énergie des processus biologiques essentiels à la vie. Chez l'humain, l'hémoglobine est une protéine hétéro-tétramérique formée de chaînes peptidiques identiques deux à deux. L'hémoglobine A (HbA) représente environ 95 % des molécules d'hémoglobines chez l'adulte, constituée de deux chaînes α et de deux chaînes β ; il existe également une hémoglobine A2 (HbA2) de formule α2δ2, et une hémoglobine F (HbF, fœtale) de formule α2γ2. Chacune des quatre chaînes est associée à un groupe prosthétique appelé hème et constitué d'un cation de fer complexé avec une porphyrine. L'hémoglobine est donc une hémoprotéine.
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+Chez les mammifères, l'hémoglobine constitue près de 96 % de la masse de matière sèche des globules rouges, et environ 35 % de leur contenu total en incluant l'eau[3]. Chaque molécule d'hémoglobine peut fixer jusqu'à quatre molécules d'oxygène O2, et l'hémoglobine du sang peut transporter 1,34 mL d'O2 par gramme de protéine[4], ce qui lui permet de transporter 70 fois plus d'oxygène que la quantité d'O2 dissoute dans le sang. L'hémoglobine intervient aussi dans le transport d'autres gaz que l'oxygène. Elle assure notamment le transport d'une partie du dioxyde de carbone CO2 produit par la respiration cellulaire, et transporte également du monoxyde d'azote NO, qui joue un rôle significatif dans la signalisation cellulaire de certains processus physiologiques, et qui est libéré en même temps que l'oxygène après avoir été transporté sur un groupe thiol de l'apoprotéine[5].
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+Toute l'hémoglobine n'est pas concentrée dans les globules rouges. On en trouve ainsi par exemple dans les neurones dopaminergiques du groupe A9 de la substantia nigra, dans les macrophages, dans les cellules alvéolaires et, au niveau des reins, dans les cellules du mésangium. Dans ces tissus, l'hémoglobine joue un rôle d'antioxydant et de régulateur du métabolisme du fer[6].
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+L'hémoglobine et diverses molécules apparentées sont également présentes chez un grand nombre d'invertébrés, de champignons et de plantes[7]. Chez ces organismes, l'hémoglobine peut avoir pour fonction de transporter l'oxygène O2, mais peut également intervenir comme transporteur et régulateur d'autres espèces chimiques telles que le dioxyde de carbone CO2, le monoxyde d'azote NO, le sulfure d'hydrogène HS et l'anion sulfure S2–. Une variante de l'hémoglobine, appelée léghémoglobine, assure l'élimination de l'oxygène des systèmes anaérobies, par exemple des nodules de Rhizobium chez les fabacées, avant que celui-ci ne les inactive.
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+L'hémoglobine possède une structure quaternaire caractéristique de nombreuses protéines à sous-unités globulaires. La plupart de ses résidus d'acides aminés sont engagés dans des hélices α reliées entre elles par des segments non hélicoïdaux. Les sections hélicoïdales sont stabilisées par des liaisons hydrogène qui confèrent à la protéine sa structure tridimensionnelle caractéristique, appelée repliement globine car on le retrouve également dans d'autres globines à groupe prosthétique héminique telles que la myoglobine[8]. Ce repliement caractéristique présente une cavité dans laquelle est étroitement insérée une molécule d'hème constituant le groupe prosthétique de la protéine. L'hémoglobine contient donc une molécule d'hème par sous-unité.
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+Représentation générique d'une molécule d'hémoglobine, montrant les quatre sous unités, identiques deux à deux, avec chacune une molécule d'hème insérée dans des cavités à l'intérieur des sous-unités.
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+Chez la plupart des vertébrés, la molécule d'hémoglobine est un assemblage de quatre sous-unités globulaires selon un arrangement grossièrement tétraédrique. Ces sous-unités sont maintenues ensemble par des liaisons hydrogène, par des liaisons ioniques et par effet hydrophobe. Chez l'Homme adulte, le type d'hémoglobine le plus courant est l'hémoglobine A, constituée de deux sous-unités α et deux sous-unités β, formées chacune de 141 et 146 résidus d'acides aminés respectivement. Cette structure est symbolisée par α2β2. Ces sous-unités sont structurellement très semblables et ont sensiblement la même taille. Chacune a une masse moléculaire d'environ 16 kDa, soit 64 kDa (64 458 g·mol-1) pour la protéine complète[9]. Chez l'enfant, l'hémoglobine principale est dite hémoglobine F (fœtale), de formule α2γ2, les chaînes γ étant progressivement remplacée par des chaînes β au cours de la croissance.
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+L'hème est constitué d'un cation de fer(II) coordonné à quatre atomes d'azote d'une porphyrine, un tétrapyrrole dont la molécule est plane. Ce cation Fe2+ est également lié par covalence au résidu d'histidine F8 de la globine dans laquelle l'hème est inséré ; ce résidu, appelé histidine proximale, est situé sous le plan de l'hème. Fe2+ peut également se lier de manière réversible par une liaison covalente de coordination à une molécule d'oxygène O2 au-dessus du plan de l'hème, à l'opposé de l'histidine proximale, ce qui complète la géométrie de coordination octaédrique à six ligands du cation de fer(II) dans l'oxyhémoglobine ; en l'absence d'oxygène, dans la désoxyhémoglobine, ce sixième site est occupé par une molécule d'eau très faiblement liée.
+
+Le fer ferreux de la désoxyhémoglobine est dans un état haut spin, c'est-à-dire que ses cinq orbitales d sont occupées, essentiellement par des électrons célibataires, d'où un rayon ionique de l'ordre de 92 pm[10], tandis que, dans l'oxyhémoglobine, le fer ferreux est dans un état bas spin, c'est-à-dire que ses orbitales d sont occupées par six électrons appariés qui se limitent aux trois orbitales de plus basse énergie, d'où un rayon ionique de seulement 75 pm. Pour cette raison, l'ion Fe2+ est décalé d'environ 40 pm par rapport au plan de l'hème dans la désoxyhémoglobine, mais de seulement 10 pm dans l'oxyhémoglobine. Cette variation est à la base du basculement entre forme tendue et forme relâché de l'hémoglobine.
+
+(en) Schéma de principe de la liaison d'une molécule d'oxygène O2 sur l'hème, symbolysé ici par un trait épais. L'ion superoxyde O2•- résultant est lié d'un côté au cation de fer(III) par une liaison covalente de coordination et de l'autre côté à l'histidine distale. Le cation Fe(II) de la désoxyhémoglobine est à l'état haut spin et décalé hors du plan de l'hème vers l'histidine proximale, mais est ramené dans ce plan en passant à l'état bas spin par la liaison à l'oxygène, ce qui déplace l'histidine proximale vers l'hème et favorise le basculement du reste de la protéine de la forme tendue (T) vers la forme relâchée (R).
+
+Le cation de fer peut être à l'état d'oxydation +2 ou +3 : dans ce dernier cas, on a affaire à de la méthémoglobine, qui se lie à l'oxygène de manière moins réversible que l'hémoglobine, et avec une affinité inférieure. En effet, lorsqu'elle se lie à l'hème ferreux, la molécule d'oxygène O2 tend à être réduite en ion superoxyde O2•- tandis que le cation Fe2+ tend à être oxydé en Fe3+, mécanisme qui s'inverse lors de la libération de l'oxygène ; en revanche, la liaison de l'oxygène à l'hème ferrique est essentiellement irréversible et tend à bloquer la protéine en forme R, ce qui empêche la libération de l'oxygène et inhibe sa fonctionnalité de transporteur d'oxygène. La cytochrome b5 réductase, ou méthémoglobine réductase, est l'enzyme qui assure la réduction de la méthémoglobine en hémoglobine fonctionnelle par réduction du cation Fe3+ en Fe2+, ce qui en fait une enzyme essentielle au maintien des propriétés du sang.
+
+L'hémoglobine désoxygénée (désoxyhémoglobine) présente une conformation dite T, ou tendue, tandis que l'hémoglobine oxygénée (oxyhémoglobine) présente une conformation dite R, ou relâchée. La forme T a une faible affinité pour l'oxygène et tend par conséquent à le libérer, tandis que la forme R a une forte affinité pour l'oxygène et tend à le fixer. Plusieurs facteurs favorisent l'une ou l'autre de ces conformations. Ainsi, la forme T est favorisée par un pH faible (acide), une forte concentration en CO2 et un taux élevé en 2,3-bisphosphoglycérate (2,3-BPG), ce qui favorise la libération de l'oxygène lorsque le sang circule à travers les tissus, tandis que la forme R est favorisée par un pH élevé, une faible pression partielle de CO2 et un faible taux de 2,3-BPG, ce qui favorise la fixation de l'oxygène lorsque le sang circule au niveau des alvéoles pulmonaires.
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+Représentation schématique du basculement de l'hémoglobine entre les formes T (désoxy) et R (oxy). Les déplacements de l'hème et de l'histidine proximale sont bien visibles dans les sous-unités α1 et β2.
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+Taux de saturation en O2 de l'hémoglobine en fonction de la pression partielle d'O2 ; parfois appelée courbe de Barcroft, elle est sigmoïde en raison de l'effet coopératif accompagnant la liaison de l'oxygène à l'hémoglobine.
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+Le basculement entre la forme T et la forme R de l'hémoglobine est un mécanisme dit coopératif, c'est-à-dire allostérique, car la liaison d'une molécule d'oxygène à la forme T induit un changement conformationnel qui se propage partiellement aux sous-unités adjacentes, dont l'affinité pour l'oxygène augmente progressivement au fur et à mesure que d'autres molécules d'oxygène se lient à l'hémoglobine, jusqu'à ce que toute la protéine adopte la conformation R ; à l'inverse, la libération d'une molécule d'oxygène par la forme R induit un changement conformationnel qui se propage partiellement aux sous-unités adjacentes, dont l'affinité pour l'oxygène décroît graduellement au fur et à mesure que l'hémoglobine libère de l'oxygène, jusqu'à ce que toute la protéine adopte la conformation T[11]. C'est la raison pour laquelle la courbe de liaison de l'oxygène à l'hémoglobine en fonction de la pression partielle d'oxygène présente une forme sigmoïde, alors qu'elle serait hyperbolique en l'absence d'allostérie.
+
+On a coutume de tracer le taux de saturation de l'hémoglobine en oxygène O2 représentée en ordonnée en fonction de la pression partielle de l'oxygène O2, donnée en abscisse. Dans cette représentation, la courbe est sigmoïde et tend à glisser vers la gauche lorsque l'affinité de l'hémoglobine pour l'oxygène augmente, et vers la droite lorsqu'elle diminue. La pression partielle d'oxygène à laquelle l'hémoglobine est saturée d'oxygène à 50 % est appelée p50 : plus sa valeur est faible et plus l'affinité de l'hémoglobine pour l'oxygène est élevée. À titre indicatif, la p50 de l'hémoglobine d'un adulte sain vaut typiquement 3,5 kPa, souvent écrite 26,6 mmHg, tandis que celle de la myoglobine vaut typiquement 130 Pa.
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+Plusieurs facteurs augmentent la p50 et font donc glisser cette courbe vers la droite :
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+Ces effets sont réversibles, et l'inversion du sens de variation de ces facteurs fait glisser la courbe vers la gauche.
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+Outre l'oxygène O2, qui se lie à l'hémoglobine selon un mécanisme dit coopératif, cette protéine transporte également d'autres ligands dont certains sont des inhibiteurs compétitifs, comme le monoxyde de carbone CO, et d'autres sont des ligands allostériques tels que le dioxyde de carbone CO2 et le monoxyde d'azote NO. Le CO2 se lie de manière réversible à des groupes amine de l'apoprotéine pour former de la carbaminohémoglobine, dont on pense qu'elle assure environ 10 % du transport de CO2 chez les mammifères, le reste étant transporté essentiellement sous forme d'ions bicarbonate HCO3–. Le monoxyde d'azote se lie de manière réversible à des groupes thiol de l'apoprotéine pour former un S-nitrosothiol. Il est possible que le transport du monoxyde d'azote intervienne indirectement pour favoriser le transport de l'oxygène par l'hémoglobine en agissant comme vasodilatateur dans les tissus où la pression partielle d'oxygène est faible[12].
+
+La liaison de l'oxygène à l'hémoglobine est efficacement bloquée par le monoxyde de carbone CO, provenant par exemple de la fumée de cigarettes, de pots d'échappements ou d'une combustion incomplète par une chaudière. Le monoxyde de carbone entre en compétition avec l'oxygène au niveau du site de liaison de ce dernier sur l'hème. L'affinité de l'hémoglobine pour le monoxyde de carbone est environ 230 fois supérieure à celle de l'hémoglobine pour l'oxygène[13],[14],[15], de sorte que de faibles quantités de monoxyde de carbone suffisent pour significativement réduire l'oxygénation de l'hémoglobine lors de l'hématose, et donc la capacité du sang à oxygéner l'organisme. L'hypoxie qui résulte ainsi d'une exposition continue à 0,16 % de CO dans l'air provoque vertige, nausée, céphalée et tachycardie en 20 minutes, et conduit à la mort en moins de deux heures ; un taux de 1,28 % de CO dans l'air provoque une perte de connaissance après seulement deux à trois inspirations, et la mort en moins de trois minutes[16],[17]. Lorsqu'elle se combine au monoxyde de carbone, l'hémoglobine est une protéine appelée carboxyhémoglobine dont la couleur rouge très vif est susceptible de colorer en rose la peau des victimes mortes d'une intoxication au monoxyde de carbone, qui auraient sans cela le teint pâle ou bleui.
+
+De manière semblable, l'hémoglobine présente, sur son site de liaison à l'oxygène, une affinité compétitive pour l'ion cyanure CN–, le monoxyde de soufre SO et l'ion sulfure S2–, comme avec le sulfure d'hydrogène H2S. Ceux-ci se lient au cation de fer de l'hème sans modifier son état d'oxydation, mais ils inhibent cependant la liaison de l'oxygène à l'hème, d'où leur grande toxicité.
+
+Le dioxyde de carbone CO2 se lie plus facilement à la désoxyhémoglobine, ce qui facilite son élimination de l'organisme. C'est ce qu'on appelle l'effet Haldane.
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+Par ailleurs, le CO2 dissous dans le sang est converti en anion bicarbonate HCO3– par l'anhydrase carbonique, selon la réaction :
+
+Il s'ensuit que le sang riche en CO2 est également plus acide, c'est-à-dire que son pH est abaissé sous l'effet de l'acide carbonique. La liaison de protons H+ et de molécules de CO2 à l'hémoglobine induit un changement conformationnel qui en favorise la forme T, et donc la libération de l'oxygène. Les protons se lient sur différents sites de l'hémoglobine, tandis que le dioxyde de carbone se lie aux groupes amine α pour former de la carbaminohémoglobine. La baisse d'affinité de l'hémoglobine pour l'oxygène en présence de CO2 et de pH acide est appelée effet Bohr.
+
+Les personnes acclimatées aux altitudes élevée présentent un taux sanguin accru de 2,3-bisphosphoglycérate (2,3-BPG). Ce dernier est un effecteur hétéroallostérique qui a pour effet de réduire l'affinité de l'hémoglobine pour l'oxygène en stabilisant la forme T : sous une pression partielle d'oxygène plus faible qu'au niveau de la mer, une baisse d'affinité de l'hémoglobine pour l'oxygène a pour effet d'accroître l'efficacité globale du transport de l'oxygène par l'hémoglobine. On observe plus généralement une augmentation du taux de 2,3-BPG lorsque la pression partielle en oxygène décroît dans les tissus périphériques, par exemple en cas d'hypoxémie, de maladie respiratoire chronique, d'anémie, ou encore d'insuffisance cardiaque. A contrario, le taux de 2,3-BPG décroît en cas de choc septique et d'hypophosphatémie (en).
+
+La biosynthèse de l'hémoglobine fait intervenir un ensemble complexe d'étapes. L'hème est issu d'une suite de réactions qui commencent dans les mitochondries et se poursuivent dans le cytosol d'érythrocytes immatures, tandis que l'apoprotéine est produite au niveau de ribosomes du cytosol. La production d'hémoglobine se produit aux premiers stades de l'érythropoïèse, depuis le stade proérythroblaste jusqu'au stade réticulocyte dans la moelle osseuse. C'est à ce niveau que les érythrocytes des mammifères perdent leur noyau, tandis que ce dernier demeure dans les érythrocytes chez les oiseaux et de nombreuses autres espèces. La biosynthèse de l'apoprotéine se poursuit cependant après la perte du noyau car il subsiste de l'ARN messager dans la cellule, qui peut être traduit par les ribosomes du cytosol jusqu'à la mise en fonction de l'érythrocyte dans l'appareil cardiovasculaire[18].
+
+Chez les vertébrés, les érythrocytes parvenus en fin de vie du fait de leur sénescence ou de leur altération sont retirés du sang par phagocytose par des macrophages dans la rate et dans le foie. En cas d'hémolyse dans la circulation sanguine, l'hémoglobine se lie à l'haptoglobine, tandis que l'hème libre est fixé par l'hémopexine, ce qui limite l'effet oxydant. L'hémoglobine incomplètement dégradée ou libérée en trop grande quantité à partir de globules rouges endommagés est susceptible d'obstruer les vaisseaux sanguins, notamment les capillaires des reins, ce qui peut provoquer des néphropathies. L'hémoglobine libérée est éliminée du sang par la protéine CD163, exclusivement exprimée dans les monocytes et les macrophages. L'hémoglobine est dégradée dans ces cellules et le fer de l'hème est recyclé, tandis qu'une molécule de monoxyde de carbone est libérée par molécule d'hème dégradée[19] : la dégradation de l'hème est l'un des rares processus naturels produisant du monoxyde de carbone dans le corps humain et est responsable de la présence de CO dans le sang d'individus respirant même l'air le plus pur. Ce processus forme de la biliverdine, puis de la bilirubine, de couleur jaune. Insoluble, elle est libérée par les macrophages dans le plasma sanguin, où elle se lie à la sérum albumine, qui la transporte jusqu'aux hépatocytes. Ces derniers la solubilisent par conjugaison avec l'acide glucuronique et la sécrètent dans les intestins avec la bile. Les intestins métabolisent la bilirubine en urobilinogène, qui est excrété dans les fèces sous forme de stercobiline ainsi que dans les urines. Lorsque la bilirubine ne peut être excrétée, sa concentration sanguine augmente et elle est éliminée essentiellement par les urines, qui deviennent foncées tandis que les fèces sont décolorées.
+
+Le fer issu de la dégradation de l'hème est stocké dans les ferritines des tissus et véhiculé dans le plasma sanguin par des β-globulines telles que les transferrines.
+
+Les molécules d'hémoglobine sont constituées de sous-unités de type globine dont la séquence diffère selon les espèces. Il existe également des variantes d'hémoglobines au sein d'une même espèce, bien que l'une de ces variantes soit généralement largement prépondérante sur les autres. Chez l'Homme, la forme prépondérante d'hémoglobine est appelée hémoglobine A ; elle est codée par les gènes HBA1, HBA2 et HBB situés sur le chromosome 16 pour les deux premiers et sur le chromosome 11 pour le dernier[20].
+
+Il est généralement admis que la divergence entre hémoglobine et myoglobine est postérieure à la séparation des gnathostomes (vertébrés à mâchoire) d'avec les lamproies[21]. La myoglobine a été orientée vers le stockage de l'oxygène tandis que l'hémoglobine a été spécialisée dans le transport de l'oxygène[22]. Les sous-unités de la protéine sont codées par des gènes de type globines α et β[20]. Les prédécesseurs de ces gènes sont apparus lors d'une duplication survenue après l'apparition des gnathostomes, il y a environ 450 à 500 millions d'années[21]. L'apparition de gènes α et β a ouvert la voie à la polymérisation de ces globines, et donc à la formation d'une protéine plus grosse constituée de sous-unités distinctes. Le fait que l'hémoglobine soit une protéine polymérique est à la base du mécanisme allostérique qui sous-tend notamment le caractère coopératif de la liaison de l'oxygène à l'hémoglobine[22]. Le gène α a par la suite subi une seconde duplication qui conduit à la formation des gènes HBA1 et HBA2[23]. Ces multiples duplications et divergences ont créé tout un ensemble de gènes apparentés aux globines α et β dont la régulation conduit à les exprimer à différents stades de développement[22].
+
+Alignement de séquences de chaînes α, β et δ d'hémoglobine humaine (source UniProt).
+
+Les mutations sur les gènes de l'hémoglobine peuvent conduire à des variantes d'hémoglobine. La plupart de ces variantes sont fonctionnelles et sans effet sur la santé. Certaines mutations de l'hémoglobine, en revanche, sont susceptibles de provoquer des maladies génétiques appelées hémoglobinopathies. La mieux connue de ces affections est la drépanocytose, qui a été la première maladie humaine dont le mécanisme a été élucidé au niveau moléculaire. Les thalassémies forment un autre groupe d'hémoglobinopathies impliquant une altération de la régulation des gènes des globines constituant l'hémoglobine. Toutes ces maladies ont pour conséquence une anémie.
+
+La modification de la séquence en acides aminés de l'hémoglobine peut être adaptative. On a pu ainsi montrer que l'hémoglobine s'adapte à la baisse de la pression partielle en oxygène observée en haute altitude. L'hémoglobine doit alors être en mesure de se lier à l'oxygène à une pression plus faible, ce qui peut se manifester par une modification de la séquence au niveau des acides aminés intervenant dans l'affinité de l'hémoglobine pour l'oxygène, comme cela a été observé par exemple chez des colibris de la cordillère des Andes : ainsi, chez les espèces du genre Oreotrochilus, chez le colibri de Castelneau, l'inca violifère ou encore le colibri géant, ces mutations réduisent l'affinité de l'hémoglobine pour l'acide phytique, qui joue chez ces oiseaux le même rôle que le 2,3-bisphospoglycérate chez l'homme ; cette baisse d'affinité a pour effet d'accroître l'efficacité du transport de l'oxygène lorsque la pression partielle de ce dernier est réduite[24].
+
+L'adaptation de l'hémoglobine aux altitudes élevées touche également les humains. On ainsi identifié un groupe de femmes tibétaines dont le génotype code une hémoglobine dont l'affinité pour l'oxygène est accrue à faible pression partielle[25]. Ceci a pour effet de réduire la mortalité infantile dans ces conditions extrêmes, ce qui offre un avantage sélectif favorisant les individus porteurs de ces mutations de l'hémoglobine.
+
+Chez l'adulte, la principale variante d'hémoglobine est l'hémoglobine A, ou HbA, de formule α2β2, qui représente plus de 97 % de l'hémoglobine totale d'un adulte sain. L'autre variante d'hémoglobine adulte est l'hémoglobine A2, ou HbA2, de formule α2δ2, qui représente entre 1,5 % et 3,1 % de l'hémoglobine totale d'un adulte sain, mais dont la proportion augmente chez les patients drépanocytaires. Outre ces variantes adultes saines, il existe une douzaine d'autres variantes d'hémoglobine humaine, qu'on rencontre chez l'embryon, le fœtus, ou les patients atteints d'une ou plusieurs formes d'hémoglobinopathies.
+
+On connaît quatre types d'hémoglobine embryonnaire chez l'homme :
+
+L'hémoglobine embryonnaire est parfois symbolisée par Hbε, qui ne doit pas être confondue avec l'hémoglobine E, notée HbE, laquelle est une variante pathologique d'HbA présentant une mutation délétère sur les sous-unités β, notées βE (le « E » fait dans ce cas référence au résidu de glutamate modifié par mutation).
+
+L'hémoglobine fœtale HbF, de formule α2γ2, remplace l'hémoglobine embryonnaire après 10 à 12 semaines de développement. Elle constitue jusqu'à 95 % du sang du nouveau-né, et est progressivement remplacée par l'hémoglobine adulte HbA à partir du sixième mois suivant la naissance ; elle demeure cependant présente à l'état de traces chez l'adulte, où elle n'excède pas 1 % de toutes les variantes d'hémoglobine détectables. Elle demeure produite chez l'enfant lors de certaines thalassémies particulières, parfois jusqu'à l'âge de cinq ans, et une maladie rare, dite syndrome de persistance héréditaire de l'hémoglobine fœtale (en) (HPFH), se traduit par la production d'HbF au lieu d'HbA au-delà de la période normale. Par ailleurs, la production d'HbF peut être réactivée chez l'adulte dans un cadre thérapeutique pour traiter la drépanocytose[28].
+
+L'hémoglobine fœtale est caractérisée par une plus grande affinité pour l'oxygène que l'hémoglobine adulte, ce qui permet au fœtus de s'oxygéner à partir du sang de sa mère : en effet, la p50 d'HbF vaut environ 19 mmHg (2,6 kPa), contre 26,8 mmHg (3,6 kPa) pour HbA. Cette différence d'affinité pour l'oxygène résulte d'une différence d'affinité pour l'un des effecteurs allostériques de l'hémoglobine : le 2,3-bisphosphoglycérate (2,3-BPG), dont la liaison avec l'hémoglobine a pour effet de stabiliser la forme T de cette protéine, laquelle correspond à la désoxyhémoglobine, ce qui réduit l'affinité de l'hémoglobine pour l'oxygène. Dans le cas de l'hémoglobine fœtale, la sous-unité γ présente un résidu de sérine en position 143, là où une sous-unité β d'HbA présente un résidu d'histidine : cette position se trouve au niveau du site de liaison au 2,3-BPG, et le remplacement d'une histidine, dont la chaîne latérale porte une charge électrique positive, par une sérine, électriquement neutre, affaiblit l'interaction du 2,3-BPG avec l'hémoglobine, car le 2,3-BPG est une petite molécule porteuse de cinq charges électriques négatives.
+
+Les thalassémies sont caractérisées par l'insuffisance de production d'un des deux types de sous-unités de l'hémoglobine adulte. On distingue ainsi la thalassémie α, plutôt rare, dans laquelle les sous-unités α sont insuffisamment produites, et la thalassémie β, la plus courante, dans laquelle ce sont les sous-unités β qui sont insuffisamment produites. La première conduit à la formation de tétramères de β-globine dits hémoglobine H, de formule β4, qui sont assez instables. Les homozygotes α0 ne survivent généralement pas longtemps après la naissance en raison d'une altération profonde de l'hémoglobine fœtale HbF, donnant dans ces conditions de l'hémoglobine Barts, de formule γ4.
+
+Les principales mutations de l'hémoglobine sont :
+
+Il existe, chez les plantes et les animaux, une grande diversité de protéines qui se lient à l'oxygène pour en assurer le stockage ou le transport. Les bactéries, les protozoaires et les champignons possèdent tous également des protéines apparentées à l'hémoglobine qui, par leur fonction connue ou prédite, se lient à des ligands gazeux de manière réversible. Outre le transport et la détection de l'oxygène, ces protéines peuvent intervenir pour éliminer l'oxygène des milieux qui sont censés demeurer anaérobies[32], comme c'est par ailleurs le cas de la léghémoglobine.
+
+Dans la mesure où de nombreuses protéines de ce type sont formées de globines et d'hème, elles sont souvent appelées « hémoglobine » même si leur structure générale est très différente de l'hémoglobine des vertébrés. En particulier, la distinction entre myoglobine et hémoglobine est souvent impossible chez les animaux les plus simples en l'absence de muscles chez ces derniers, tandis que le système circulatoire de la plupart des insectes n'intervient pas dans la diffusion de l'oxygène à travers l'organisme. Un certain nombre d'arthropodes (araignées, scorpions, certains crustacés) ont recours à l'hémocyanine, qui est une métalloprotéine dépourvue d'hème mais utilisant des cations de cuivre directement coordonnés à des résidus d'histidine, mais cette protéine n'est pas homologue de l'hémoglobine.
+
+La structure des hémoglobines est très variable selon les espèces considérées. Elle est souvent mono-globine chez les bactéries, les protozoaires, les algues et les plantes, tandis que de nombreux nématodes, mollusques et crustacés possèdent de très grandes protéines contenant un nombre de sous-unités bien plus élevé que chez les vertébrés. Les champignons et les annélides possèdent en particulier des hémoglobines chimériques contenant à la fois des globines et d'autres types de protéines[7]. Ainsi, le ver tubicole géant des monts hydrothermaux contient une variété d'hémoglobine comprenant pas moins de 144 sous-unités globine, associées chacune à un groupe héminique, dont le rôle est de capter l'oxygène O2 et le sulfure d'hydrogène H2S nécessaires aux bactéries qui vivent en symbiose avec lui, ainsi que le dioxyde de carbone CO2 nécessaire à l'anabolisme du ver. Ces structures sont remarquables en ce qu'elles peuvent transporter l'oxygène en présence d'ions sulfure et transporter ces ions eux-mêmes sans être empoisonnées par eux comme le sont les hémoglobines des autres espèces[33],[34].
+
+Parmi les protéines autres que l'hémoglobine capables de se lier à l'oxygène, on peut retenir les molécules suivantes :
+
+En médecine, plusieurs termes se rapportent à l'hémoglobine :
+
+Comme de nombreuses protéines, les chaines d'hémoglobine présentent diverses mutations qui n'ont le plus souvent aucune incidence clinique. Plus de 500 hémoglobines anormales ont été répertoriées[36].
+Certaines mutations (Hb Köln, Indianapolis, etc.) entraînent une instabilité du tétramère précipitant en corps de Heinz, ou une méthémoglobinémie (hémoglobines M).
+
+Parfois cette mutation entraîne une affinité anormale pour l'oxygène, soit, telle l'Hb Hope, une diminution d'affinité avec une P50 élevée donnant une anémie bien tolérée et une cyanose au repos, l'effort et l'altitude étant mal supportés, soit, telle l'Hb Chesapeake, Malmö, ou Olympia, une augmentation d'affinité avec une P50 diminuée et une polyglobulie compensatrice entraînant des manifestations cliniques à partir d'un certain âge.
+
+D'autres peuvent être responsables d'une hémolyse chronique, HbS (par mutation de glutamine en valine ce qui va provoquer la polymérisation d'Hb), HbC, ou aggraver à l'état hétérozygote une autre hémoglobinopathie, HbO Arabe, HbD Punjab ou Hb Lepore, ou une β-thalassémie, HbE.
+
+Enfin, l'atteinte génétique peut porter non sur la structure primaire de la protéine, mais sur un défaut quantitatif de sa synthèse, ou une persistance anormalement élevée de l'hémoglobine fœtale HbF.
+
+Les défauts de synthèse, ou l'anomalie moléculaire sont décrits sous les noms de :
+
+Les premières études sur l'hémoglobine ont été conduites au XIXe siècle en Allemagne. Découverte en 1840 par Hünefeld, l'hémoglobine a été cristallisée en 1851 par Otto Funke (en), et c'est Felix Hoppe-Seyler qui mit en évidence la fixation réversible de l'oxygène sur cette protéine en 1866[37]. La nature tétramérique et la masse moléculaire de l'hémoglobine furent établies par Gilbert Smithson Adair (en) en 1925 par mesure de la pression osmotique de solutions d'hémoglobine[38], qui identifia également les bases de l'effet coopératif de la liaison de l'oxygène à cette protéine par allostérie.
+
+La structure tridimensionnelle de l'hémoglobine fut établie par Max Perutz en 1959 par cristallographie aux rayons X[39],[40], ce qui lui valu de partager le prix Nobel de chimie 1962 avec John Kendrew[41], qui avait conduit des travaux semblables sur la myoglobine.
+
+En 2005, l’artiste Julian Voss-Andreae a réalisé la sculpture Heart of Steel (Hemoglobin), ayant pour modèle l’épine dorsale de la protéine. La sculpture est faite de verre et d’acier Corten. L’aspect rouillé de l’œuvre est intentionnel et évoque la réaction chimique fondamentale de l’oxygène se liant au fer contenu dans l’hémoglobine[42],[43].
+
+L'artiste montréalais Nicolas Baier a réalisé la sculpture Lustre (hémoglobine), une sculpture en acier inoxydable poli qui montre la structure de la molécule d'hémoglobine. La sculpture se trouve à l'atrium du centre de recherches du Centre universitaire de santé McGill à Montréal. La taille de la sculpture est d'environ 10 mètres par 10 mètres par 10 mètres[44],[45],[46].
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+The Nobel Prize in Chemistry 1962 was awarded jointly to Max Ferdinand Perutz and John Cowdery Kendrew "for their studies of the structures of globular proteins".

fr/4028.html.txt

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+La mythologie grecque, c'est-à-dire l'ensemble organisé des mythes provenant de la Grèce antique, se développe au cours d'une très longue période allant de la civilisation mycénienne jusqu'à la domination romaine. La rencontre entre les Grecs et les Romains coïncide avec celle de la mythologie grecque et de la mythologie romaine : la première exerce une forte influence sur la seconde, qui ne s'y réduit pas pour autant. Longtemps après la disparition des religions grecque et romaine, la mythologie grecque est utilisée comme sujet d'inspiration par les artistes, et continue à l'être de nos jours.
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+La mythologie grecque nous est parvenue grâce à un vaste ensemble de textes dont les plus anciens sont les épopées d'Homère et les poèmes d'Hésiode, principalement la Théogonie, mais aussi par les arts picturaux comme la céramique ou par les monuments sacrés. L'ensemble de ces sources présente des généalogies et des récits qui forment un système doté d'une cohérence limitée. Les mythes grecs témoignent de la représentation que les anciens Grecs se faisaient du monde. Néanmoins, le statut de la mythologie grecque est complexe, car la mythologie dépasse le cadre de la religion. Les personnages et les événements mythiques rapportés par la tradition étaient pour les Grecs, du moins dans leurs grandes lignes, des réalités historiques relevant d'un passé lointain et servaient donc de base de travail aux historiens antiques. Dans le même temps, la mythologie fournit une ample source d'inspiration à la littérature et aux arts grecs antiques.
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+La religion grecque était fondée sur des rituels pratiqués en commun, mais ne reposait pas sur un texte sacré ou sur des dogmes, et il n'existait pas non plus de littérature proprement religieuse[1]. Des textes comme la Théogonie d'Hésiode et les épopées d'Homère ne sont donc pas des textes sacrés : ce sont des œuvres littéraires proposant une vision parmi d'autres de la création du monde et des généalogies divines, mais elles ne se proposent pas de dicter ce qu'il faudrait obligatoirement croire. Le lien entre littérature et religion s'établit plutôt par la composition de textes destinés à être déclamés lors de cérémonies religieuses (par exemple les hymnes de Pindare et, de façon plus indirecte, les textes des tragédies, comédies et drames satyriques, puisque les représentations théâtrales sont liées au culte de Dionysos). Les dieux et héros mythologiques pouvaient être évoqués dans des contextes non immédiatement liés au culte proprement dit. Mais il faut garder à l'esprit que la société grecque antique ne connaît aucune séparation entre un domaine propre à la religion et le reste de la société : au contraire, la religion est présente de manière diffuse dans tous les aspects de la vie sociale et politique[2].
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+L'absence de dogme ou de canon religieux n'est bien sûr pas synonyme d'absence de croyance. En Grèce antique, la piété (eusebeia), l'une des principales notions de la religion grecque antique, suppose de révérer les mêmes divinités que l'ensemble de la communauté : en introduire de nouvelles est un acte d'impiété, à moins que la cité ne les accepte officiellement, et il est tout aussi impie d'endommager les représentations des dieux ou leurs propriétés ou de parodier les rituels[3]. Mais dans le même temps, plusieurs cosmogonies et théogonies coexistent sans que cela ne pose de problème (Homère présente dans l’Iliade Océan et Téthys comme le couple primordial, tandis que la Théogonie d'Hésiode place le Chaos, puis Éros et Gaïa, aux origines du monde et qu'une secte comme l'orphisme propose encore une autre interprétation). Et la comédie grecque antique de l'époque classique peut librement représenter dieux et héros sous des traits grotesques en leur prêtant un comportement bouffon.
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+Toutes les divinités ayant reçu un culte en Grèce antique n'ont pas fait l'objet de récits mythiques. Certaines, comme la déesse Hestia, en sont pratiquement absentes[4]. De même, ni la place d'une divinité ou d'un héros dans la hiérarchie des puissances divines, ni l'abondance des récits qui lui sont consacrés, ne reflètent nécessairement l'importance réelle de son culte : ainsi Asclépios, quoique très inférieur à des divinités telles que son père Apollon, disposait d'un sanctuaire à Épidaure dont la renommée s'étendait à l'ensemble du monde grec[5]. Enfin, alors que la différence de statut entre les dieux et les héros est assez appuyée dans les récits, les cultes rendus à des héros (les cultes héroïques) différaient assez peu, dans leurs modalités, de ceux rendus aux dieux[6].
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+À l'époque archaïque et encore à l'époque classique, la poésie est le domaine par excellence de l'évocation des mythes : au sein de la société grecque, les poètes restent les voix les mieux autorisées à relater les récits fondateurs de la mythologie[7]. Lorsque l'historien Hérodote évoque les origines de la religion grecque dans son Enquête, c'est vers eux qu'il se tourne : « Quelle est l'origine de chacun de ces dieux ? Ont-ils toujours existé ? Quelles formes avaient-ils ? Voilà ce que les Grecs ignoraient hier encore, pour ainsi dire. Car Hésiode et Homère ont vécu, je pense, quatre cents ans tout au plus avant moi ; or ce sont leurs poèmes qui ont donné aux Grecs la généalogie des dieux et leurs appellations, distingué les fonctions et les honneurs qui appartiennent à chacun, et décrit leurs figures »[8]. Les poètes comme Homère et Hésiode ont donc nettement influencé la représentation que les Grecs se faisaient de leurs dieux et des origines du monde, même s'ils ne remplissaient pas une charge à proprement parler religieuse. Mais les mythes sont présents de manière diffuse dans tous les genres littéraires : ils sont évoqués aussi bien par les dramaturges que par les orateurs, les historiens et les philosophes.
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+Dès Homère, chaque auteur évoque les mythes selon ses propres critères artistiques, le public auquel il s'adresse et le contexte dans lequel il s'inscrit, avec une très grande liberté d'invention et de remodelage[9]. Dans l’Iliade, le précepteur d'Achille est un humain, Phénix, et non le centaure Chiron comme dans d'autres versions. Lorsqu'au chant XIX Phénix raconte à Achille le mythe de la chasse du sanglier de Calydon[10], il l'adapte afin de faire de Méléagre, le principal protagoniste de son récit, un anti-modèle victime de son tempérament colérique, afin de montrer à Achille qu'il a tort de persister dans sa propre colère en refusant de revenir au combat[11]. La tragédie grecque représente souvent les héros de manière anachronique, car elle est un moyen pour la cité de réfléchir sur sa société et ses institutions[12]. Ainsi, dans Les Euménides, Eschyle, en relatant la purification d'Oreste après le parricide qu'il a commis, l'utilise pour élaborer un récit étiologique expliquant les origines du tribunal de l'Aréopage athénien.
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+Les textes sont loin d'être les seuls vecteurs de la mythologie grecque : celle-ci est également très présente dans les arts figurés tels que la céramique et la sculpture. À toutes les époques, les Grecs vivent entourés de représentations qui s'y rattachent, qu'il s'agisse des monuments et des statues de l'espace public, ou des objets de la vie quotidienne dans leur espace privé. Les représentations figurées mettant en scène des sujets mythologiques ne doivent pas être considérées comme de simples illustrations des textes : bien au contraire, elles adaptent leur sujet au contexte et au public auquel elles se destinent, et inventent souvent des variantes qui ne sont pas attestées par ailleurs dans les textes. Les vases destinés à recevoir le vin, par exemple, représentent eux-mêmes des banquets ou des scènes mythologiques liées à Dionysos, qui ne peuvent être comprises que si on les replace dans ce contexte du banquet grec[13] ; ils mettent volontiers en scène des figures comme les satyres, qui sont assez peu présents par ailleurs dans les textes, mais qui apparaissent très souvent sur les vases dans des scènes typiques[14]. Ainsi, les arts figurés disposent eux aussi d'une grande liberté d'innovation ou de réinvention des mythes, et mettent en place leurs propres codes et conventions pour les représenter.
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+En Grèce antique, il n'y a pas de distinction tranchée entre les événements relevant du mythe (qui, pour l'historien contemporain, relèvent de la fiction) et les événements historiques (qui nous paraissent les seuls réels). L'évhémerisme considère que les dieux et héros seraient en fait d'anciens personnages réels, qui eurent leur temporalité historique (théorie du mythographe grec Évhémère, IIIe siècle av. J.C.). Par ailleurs, la chronologie figurant sur la Chronique de Paros, une inscription du IIIe siècle av. J.-C., fait se succéder dans une même continuité le règne de Cécrops, le premier roi légendaire d'Athènes, puis le déluge de Deucalion, la guerre de Troie, etc. et des événements historiques comme la bataille de Platées, en indiquant leurs dates dans la computation athénienne. Les premiers historiens, les logographes, qui écrivent dès la fin de l'époque archaïque et le début de l'époque classique, comme Acousilaos, par exemple, se contentent de rapporter les traditions et les généalogies locales des différentes cités dans le but de les faire connaître, sans en critiquer beaucoup le contenu[15]. Les atthidographes, auteurs d'histoires de l'Attique, prennent davantage de distance et rationalisent parfois les éléments merveilleux des récits.
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+L'un des premiers historiens à opérer une véritable sélection critique des mythes est Hécatée de Milet, au début du Ve siècle av. J.-C. Il opère un choix parmi ce qu'a transmis la tradition et en donne un exposé systématique, cohérent, en prose, en enlevant les éléments qui lui paraissent invraisemblables : il réduit à vingt le nombre des filles de Danaos, qui en possède cinquante dans la tradition à laquelle il s'oppose, et il fait de Cerbère un simple serpent à la piqûre fatale, mais il conserve certains éléments merveilleux comme les unions entre dieux et mortelles[16]. Hérodote, dans l’Enquête, rapporte les traditions dont il a entendu parler et fait état des différentes versions contradictoires, sans toujours se prononcer sur leur véracité[17]. Mais lui aussi rapporte des versions rationalisées de certains récits : l'enlèvement d'Io qui ouvre l’Enquête, par exemple, est une anecdote historique où il n'y a ni interventions divines ni métamorphose[18]. Thucydide évoque les actions des souverains mythiques tels que Minos, Pélops ou Agamemnon en les ramenant sur le même plan que les réalités historiques de son temps et en ignorant leurs aspects merveilleux, mais, pour lui, ces personnages sont aussi historiques que Périclès[19].
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+L'attitude des historiens demeure tout aussi prudente jusqu'à l'époque romaine. Au Ier siècle av. J.-C., Diodore de Sicile fait une plus grande place au légendaire et s'attache plutôt à rapporter les différentes traditions sans prétendre les rationaliser. Au IIe siècle, Plutarque, au début de la Vie de Thésée, l'une des rares Vies parallèles à traiter d'une figure légendaire, compare le passé lointain aux pays lointains arides et inaccessibles évoqués par les géographes, puis déclare : « […] je souhaite que la légende, épurée par la raison, se soumette à elle et prenne l'aspect de l'histoire. Mais si parfois, dans son orgueil, elle ne se soucie guère d'être crédible et refuse de s'accorder avec la vraisemblance, je solliciterai l'indulgence des lecteurs, et les prierai d'accueillir de bonne grâce ces vieux récits »[20]. Cette volonté d'épurer le mythe par la raison (le logos) témoigne de l'influence de Platon ; mais la prudence de Plutarque envers les mythes n'est nullement le signe d'une méfiance envers la religion en général, puisqu'il fait preuve d'une foi profonde et exerce un temps la charge de prêtre d'Apollon à Delphes[21].
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+De manière générale, les historiens grecs conservent une attitude prudente en face des mythes, qu'il s'agisse d'y croire ou de ne pas y croire. Paul Veyne, qui s'intéresse au problème complexe de la croyance dans Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, rappelle toute la distance qui sépare les historiens antiques de l'histoire telle qu'elle s'élabore par la suite (fondée sur l'étude et la critique des sources) : « Il arrive parfois qu'un historien ancien signale que ses « autorités » présentent des divergences sur quelque point, ou même qu'il déclare renoncer à savoir quelle était la vérité sur ce point, tant les versions diffèrent. Mais ces manifestations d'esprit critique ne constituent pas un appareil de preuves et de variantes, qui sous-tendrait tout son texte, à la manière de l'appareil de références qui couvre le bas de toutes nos pages d'histoire : ce sont uniquement des endroits désespérés ou douteux, des détails suspects. L'historien ancien croit d'abord et ne doute que sur les détails où il ne peut plus croire »[22].
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+À toutes les époques, les mythes sont aussi un enjeu politique. Les orateurs attiques s'y réfèrent et les emploient comme des arguments dans leurs discours, en les choisissant ou en les adaptant selon les circonstances[23]. Dans le Panégyrique, Isocrate évoque le mythe de l'autochtonie des Athéniens pour justifier leur prétention à la supériorité sur les autres cités[24], et, dans le Philippe, adressé à Philippe II de Macédoine, il rappelle la parenté entre les ancêtres du roi macédonien et les cités grecques pour le convaincre de leur venir en aide[25]. Les inscriptions consignant des décrets d'alliances entre cités témoignent du même genre de recours aux généalogies mythiques comme argument dans les accords diplomatiques entre deux cités[26].
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+Dès l'époque archaïque, les philosophes s'écartent parfois beaucoup des récits les plus répandus, beaucoup parce qu'ils proposent leurs propres systèmes, eux-mêmes fortement imprégnés de religion : Pythagore est ainsi, au VIe siècle av. J.-C., le fondateur du pythagorisme. D'autres se montrent plus critiques et à la limite de l'impiété, tel Anaxagore poursuivi en justice à Athènes au Ve siècle av. J.-C. pour avoir affirmé que le soleil était une pierre incandescente[3]. Platon oppose parfois le muthos considéré comme récit mensonger et le discours rationnel (le logos) qui doit guider le philosophe[27] ; mais cette opposition est loin d'être systématique et ne se retrouve pas dans tous ses dialogues[28]. Platon lui-même, dont la pensée s'inscrit par ailleurs dans la continuité de la religion traditionnelle[29], ne rejette pas le concept de muthos conçu comme récit et ne s'interdit nullement d'y recourir. Loin de supprimer totalement les mythes de son œuvre, il en invente de nouveaux qui font partie intégrante de ses démonstrations philosophiques et consistent soit en des allégories destinées à mieux faire comprendre une argumentation (comme l'allégorie de la caverne), soit en des récits élaborés sur le modèle des mythes anciens dont ils reprennent les thèmes et les fonctions, et qui permettent de rendre compte de la composante non rationnelle de certains sujets[30]. C'est dans ce contexte que s'inscrivent par exemple le mythe d'Er au livre X de La République et les différents récits du Banquet, dont le mythe de l'androgynie placé dans la bouche d'Aristophane. Platon utilise aussi le mythe à des fins politiques, par exemple en élaborant le mythe de l'Atlantide qui met en scène une Athènes idéalisée, conforme aux vœux politiques de Platon, luttant victorieusement contre une Atlantide qui incarne tout ce que Platon réprouve dans la thalassocratie athénienne de son temps[31].
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+Les Grecs connaissaient plusieurs cosmogonies, c'est-à-dire des récits relatant la naissance et la mise en ordre progressive du cosmos, le monde organisé[32]. Celle que nous connaissons le mieux, car elle nous est parvenue en entier, est celle que compose Hésiode dans la Théogonie et selon laquelle existe (ou apparaît) d'abord Chaos, puis Éros et Gaïa (Terre), laquelle engendre Ouranos (Ciel), Pontos (Flot marin) et d'autres divinités, tandis que Chaos en engendre d'autres, les différentes lignées donnant peu à peu naissance, au fil des générations, à toutes les divinités incarnant les aspects fondamentaux de la nature (Hélios, Séléné), aux divinités souveraines (Cronos puis Zeus), mais aussi à des êtres monstrueux qui sont ensuite éliminés ou enfermés par les dieux ou les héros (la plupart des enfants de Nyx, mais aussi Typhée et sa progéniture).
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+Mais nous connaissons aussi l'existence d'autres cosmogonies. Au chant XIV de l’Iliade, Héra feint de rendre visite à Océan et Téthys, qu'elle qualifie de « père et mère des dieux »[33], ce qui peut constituer une allusion à une cosmogonie différente où Océan et Téthys seraient les deux divinités originelles. L'orphisme, courant religieux qui se plaçait à l'écart des pratiques traditionnelles du culte et se plaçait sous le patronage du poète mythique Orphée, a développé, au moins à partir de l'époque classique[34], plusieurs cosmogonies propres à son système de pensée. Nous n'en avons qu'une connaissance lacunaire, mais nous savons qu'elles plaçaient à l'origine du monde la Nuit ou le Temps, qui engendre un œuf donnant à son tour naissance à Phanès ou bien à Éros[35]. L'orphisme accorde également une place beaucoup plus grande à Dionysos, qui est mis à mort, cuit et mangé par les Titans avant d'être ressuscité[36]. On attribuait aussi une cosmogonie à Musée, un autre poète mythique souvent associé à Orphée. À l'époque archaïque, plusieurs poètes, comme le Crétois Épiménide, le Lacédémonien Alcman ou l'Argien Acousilaos, ainsi que des philosophes présocratiques comme Phérécyde de Syros, composent d'autres cosmogonies[37].
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+Une anthropogonie (de anthrôpos, « homme », et gonos, « création ») est un récit de l'apparition de l'humanité. Tout comme les Grecs possédaient plusieurs cosmogonies, ils connaissaient plusieurs anthropogonies. Les poèmes mythologiques les mieux conservés restent relativement vagues sur ce sujet. Dans les épopées d'Homère, aucune indication n'est donnée sur les origines de l'humanité, et les dieux ne se sentent pas responsables de l'existence des mortels : ils se contentent de répondre aux manifestations de leur piété, tandis que Zeus exerce les fonctions de juge des mortels et de médiateur entre dieux et mortels[38]. Hésiode, dans la Théogonie, n'explique pas la création des hommes : ils apparaissent dans son poème au moment du partage de Mékôné et de la ruse de Prométhée, récit qui explique surtout les modalités du sacrifice, l'une des pratiques cultuelles fondamentales de la religion grecque. Dans Les Travaux et les Jours[39], Hésiode relate le mythe des races, décrivant plusieurs humanités (plusieurs genos) composées chacune d'un métal différent, la première, la race d'or, remontant au règne de Cronos ; mais son récit a moins pour objet la création de ces humanités que leurs vertus et la dégradation progressive de leurs conditions de vie, ce qui apparente plutôt ce récit aux origines du mythe de l'âge d'or[40]. Il existait par ailleurs une tradition sur l'origine de l'humanité nommée mythe de l'autochtonie, selon lequel les premiers hommes étaient directement sortis de la terre. Ce mythe était utilisé par les Athéniens, qui s'en servaient à l'époque classique pour justifier leur supériorité sur les autres cités[41], mais aucune source ne présente clairement de récit selon lequel ce serait toute l'humanité qui aurait été créée de cette façon.
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+Les sources de la mythologie restent donc obscures sur la création des tout premiers hommes, mais la plupart s'accordent sur les noms des ancêtres de l'humanité actuelle : Deucalion et Pyrrha[42], qui survivent au déluge et font renaître des humains à partir des pierres, comme le rapporte Pindare dans la neuvième Olympique[43]. Mais il s'agit d'une renaissance de l'humanité plutôt que de ses origines premières, et la façon dont les hommes apparaissent avant le déluge de Deucalion est beaucoup moins claire[42].
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+Si nous ne possédons pas de récit bien conservé sur l'apparition des hommes, la création de la femme fait l'objet de son propre mythe, celui de Pandore, évoquée par Hésiode dans la Théogonie et Les Travaux et les Jours[44]. Dans la Théogonie, Pandore est créée par Zeus pour châtier les hommes après la ruse de Prométhée qui leur a donné le feu. Son nom grec, Pandora, signifie « don de tous les dieux » : Héphaïstos la façonne dans de la terre et chacun des dieux est invité à lui faire présent d'une qualité physique ou d'un vêtement. Mais Pandore est un piège car, sous sa belle apparence, elle n'apporte que des soucis aux hommes ; dans Les Travaux et les Jours, c'est elle qui soulève le couvercle de la jarre où sont gardés maux et maladies et devient responsable de leur propagation dans le monde entier, ce qui explique la condition misérable des hommes. Le mythe de Pandore véhicule l'idéologie misogyne qui était celle de la société grecque antique[45], mais il représente aussi un changement dans la condition humaine, car l'arrivée de Pandora coïncide avec l'apparition de l'obligation pour les humains de travailler pour vivre, travail et fécondité devenant les deux aspects principaux de la condition humaine contemporaine[46].
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+Les divinités et héros de la mythologie grecque évoluent dans le monde réel tel que se le représentaient les Grecs, mais aussi dans plusieurs lieux situés hors du monde ou aux limites du monde, qu'il s'agisse des résidences des divinités ou bien de l'au-delà.
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+Les divinités grecques les plus importantes résident sur l'Olympe[47]. Cette représentation de l'Olympe comme demeure des divinités olympiennes est déjà très présente dans les principales œuvres poétiques de l'époque archaïque : l’Iliade et l’Odyssée, puis les poèmes d'Hésiode et les Hymnes homériques, œuvres qui influencent durablement la représentation des dieux grecs. L'Olympe où résident les dieux chez Homère et Hésiode est à la fois un lieu réel, le mont Olympe en Grèce du nord, et une demeure céleste située très haut dans le ciel : ces deux représentations coexistent, non sans entraîner quelques hésitations et incohérences de détail, l'essentiel consistant à affirmer une séparation entre cette demeure des dieux et le reste du monde[47]. Mais tous les dieux grecs ne résident pas sur l'Olympe, loin de là : un grand nombre de divinités résident sur terre ou dans la mer[48].
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+Dès l'époque archaïque, la littérature grecque ancienne aborde la question de l'au-delà et distingue plusieurs lieux susceptibles d'accueillir les âmes des défunts après la mort[49].
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+Les Enfers sont le principal au-delà en Grèce ancienne. Chez Homère, ils sont nommés l'« Hadès », du nom du dieu Hadès, qui y réside et y règne sur les morts en compagnie de son épouse Perséphone. L’Odyssée situe l'Hadès aux confins du monde, au-delà du fleuve Okéanos, près du pays des Cimmériens (nom d'un peuple réel). Ulysse, au chant XI, ne s'aventure qu'au seuil de l'Hadès et se contente de dialoguer avec les ombres qu'il fait venir en leur offrant un sacrifice. Dès Homère, les morts sont imaginés comme des ombres immatérielles et sans force qui errent dans l'Hadès pour l'éternité. Plusieurs passages de l’Iliade[50] mentionnent l'existence d'un fleuve, le Styx, que l'âme du mort doit franchir avant de se mêler aux autres ombres, mais l’Odyssée et Hésiode ne parlent pas de cette condition. Plusieurs personnages assurent le rôle de passeur entre le monde des vivants et celui des morts. Au chant XXIV de l’Odyssée, c'est le dieu Hermès qui conduit aux Enfers les âmes des prétendants de Pénélope. L'autre passeur des morts le plus fréquent est le nocher Charon. Charon n'est pas mentionné dans la littérature archaïque et apparaît pour la première fois sur une peinture de l'Hadès par Polygnote au Ve siècle av. J.-C. connue seulement par une description qu'en donne Pausanias[51]. À partir de cette époque, il est représenté sous les traits d'un vieillard posté dans une barque et qui fait franchir aux morts le fleuve qui coule à l'entrée des Enfers.
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+Un autre lieu de l'au-delà est le Tartare. L’Iliade situe le Tartare dans les profondeurs extrêmes de la terre, aussi loin sous l'Hadès que l'Hadès est loin du ciel ; le Tartare est fermé par un seuil de bronze et des portes de fer, et Zeus menace d'y enfermer les dieux qui s'opposeraient à lui[52]. Dans la Théogonie d'Hésiode, les Titans, à l'issue de leur bataille contre les dieux, sont capturés par les Hécatonchires qui les enferment dans le Tartare et en deviennent les gardiens[53]. La Théogonie contient, juste après, une description du Tartare, dont la géographie est assez confuse : elle place le Tartare tantôt sous la terre, tantôt dans un endroit indéterminé aux limites du monde[54]. Il semble que l'Hadès et le Tartare aient parfois été confondus dans certains textes par la suite[55].
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+En dehors des Enfers et du Tartare, la pensée grecque se représente aussi un au-delà heureux, qui apparaît sous plusieurs formes et sous plusieurs noms. Dans l’Odyssée, le dieu marin Protée prédit à Ménélas qu'il n'est pas destiné à mourir, mais à vivre éternellement dans les Champs Élysées, où il n'y a ni neige ni pluie[56]. Un tel sort semble réservé à de très rares mortels. Dans une autre épopée du Cycle troyen, l’Éthiopide (connue seulement par le résumé qu'en donne Proclus), le héros Achille, après sa mort, est emmené par sa mère Thétis vers un endroit nommé l'Île Blanche[57], qui apparaît ensuite comme un séjour heureux. Un autre endroit jouant le même rôle de séjour éternel agréable est les Îles des Bienheureux. Ces îles sont évoquées pour la première fois par Hésiode dans un passage de son mythe des races dans Les Travaux et les Jours[58], où il écrit qu'au moins une partie de la race des héros y séjourne après la mort. Par la suite, la tradition littéraire tend à s'écarter d'Homère (chez qui tous les morts partagent le même sort dans l'Hadès, y compris les héros de la guerre de Troie[59]) et à considérer que des héros comme Achille bénéficient d'une vie après la mort plus heureuse que celle du commun des mortels[60].
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+La caractéristique la plus visible des dieux tels que les Grecs se les représentaient est l'anthropomorphisme : l'apparence physique des dieux, leurs actions et leurs sentiments paraissent très proches de ceux des mortels. Hérodote emploie au sujet des dieux l'adjectif paradoxal anthropophues, « de nature humaine »[61]. Cependant, cet anthropomorphisme et cette proximité entre les dieux et les hommes n'est qu'apparente : comme le montre Françoise Frontisi-Ducroux dans un article du recueil Corps des dieux[62], la religion grecque ne cesse de mettre en évidence l'écart qui sépare les dieux et les humains. Le corps des dieux est lui-même surhumain[63] : lorsqu'ils sont évoqués dans l'épopée, ils ont une taille gigantesque, un poids colossal ou au contraire impossiblement léger. Dans leur corps coule non pas du sang mais de l'ichor, et les blessures ne mettent pas leur vie en péril puisqu'ils sont immortels (athanatoi)[64]. Les dieux ne consomment pas la même nourriture que les mortels : le nectar et l'ambroisie sont leur nourriture d'immortalité[65]. Les épopées d'Homère évoquent aussi une langue des dieux différente de celles des mortels[66]. Ce caractère surhumain est mis en valeur par les matières précieuses utilisées pour les statues, par exemple chryséléphantines[67].
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+Si les dieux les plus fameux, les divinités olympiennes, sont anthropomorphes, ce n'est pas le cas de toutes les divinités : les dieux fleuves sont souvent représentés sous la forme de taureaux, et de nombreuses idoles des dieux n'ont pas l'apparence d'êtres vivants[68]. L'apparence surhumaine des dieux est la manifestation de leur statut supérieur et de leur omnipotence : « Les dieux peuvent tout »[69].
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+Tout comme il existait plusieurs théogonies relatant leur naissance, il existait plusieurs généalogies des divinités grecques. Les manuels consacrés à la religion grecque antique et à la mythologie grecque ont fréquemment recours[70] à la version présentée par la Théogonie d'Hésiode, la plus complète à nous être parvenue.
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+Dans sa Théogonie, Hésiode décrit la naissance des dieux au fil de générations successives, dont il développe tour à tour les différentes branches en y intercalant des épisodes narratifs qui anticipent parfois sur la suite de son développement. Les tout premiers êtres qui forment l'univers ne sont pas issus d'une reproduction sexuée : Chaos, Éros et Gaïa (la Terre) apparaissent spontanément, et Gaïa engendre seule Ouranos (le Ciel)[71]. Gaïa et Ouranos s'unissent pour former le premier couple divin, et ils donnent naissance à douze Titans, six fils et six filles. Parmi ces titans, Cronos joue un rôle décisif dans la généalogie divine. Cronos prend le pouvoir en châtrant son père Ouranos, dont les organes génitaux, tombés dans l'océan, donnent notamment naissance à Aphrodite[72]. Par la suite, Cronos s'unit à sa sœur Rhéa, qui donne naissance à Hestia, Déméter, Héra, Hadès, Poséidon et enfin Zeus[73], qui forment chez Hésiode la première génération des divinités olympiennes. Zeus prend le pouvoir à son tour, cette fois définitivement[74], et c'est lui qui, en s'unissant à plusieurs divinités, enfante la seconde génération des dieux de l'Olympe : Athéna (fille de Zeus seul : elle sort de son crâne après qu'il a avalé Métis)[75], Apollon et Artémis (enfants de Zeus et de Léto)[76], Arès (fils de Zeus et d'Héra)[77], Hermès (fils de Zeus et de Maïa)[78] et Dionysos (fils de Zeus et de la mortelle Sémélé)[79]. Héphaïstos est engendré par Héra seule, par défi envers Zeus[80].
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+Homère, dans l’Iliade et l’Odyssée, diverge d'Hésiode sur plusieurs détails, qui ont aussi beaucoup influencé les représentations les plus courantes de la généalogie des dieux. Ainsi, dans l’Iliade, Zeus est l'aîné des dieux de l'Olympe[81], alors qu'il est le cadet des enfants de Cronos dans la Théogonie[82]. Dans les épopées homériques, Aphrodite est, elle aussi, une fille de Zeus[83], et sa mère est Dioné[84].
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+La conception de l'histoire du monde des Grecs anciens plaçait, entre l'apparition de l'humanité et l'époque présente, un âge héroïque où avaient vécu des hommes mortels, mais plus grands, plus forts et, de façon générale, dotés de qualités supérieures à celles des hommes du présent : c'étaient les héros, issus directement ou indirectement d'unions entre des divinités et des humains[85]. L'âge héroïque était considéré comme ayant réellement existé ; il ne s'étendait pas sur une très longue période, seulement quelques générations, et n'était pas pensé comme très éloigné dans le passé[85], puisque les héros étaient considérés comme les fondateurs des dynasties royales de nombreuses cités grecques[86]. Les héros sont conçus de différentes manières selon que l'on considère la façon dont ils étaient honorés dans le culte ou bien les différentes évocations littéraires dont ils font l'objet.
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+Les héros font l'objet d'un culte héroïque : comme le culte des morts, ce culte se développe autour du tombeau du héros, mais, contrairement à un mort ordinaire, un héros est, de fait, honoré comme une puissance divine à part entière, qui peut rendre des oracles ou accorder protection ou guérison à qui vient le prier[87]. À l'époque historique, certaines personnes réelles, distinguées de leur vivant par leurs exploits, font après leur mort l'objet d'un culte héroïque (c'est le cas, par exemple, du général Brasidas)[85]. Une grande partie des cultes héroïques se cantonnent à des localités précises (un village, une cité, une région) et sont inconnus ailleurs ; seuls quelques-uns sont connus dans toute la Grèce, le plus fameux de tous restant Héraclès[88].
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+Dans la poésie archaïque, Hésiode, dans Les Travaux et les Jours, élabore un mythe des races où il intercale les héros comme une race à part entière de demi-dieux venue après les trois premières races métalliques (d'or, d'argent et de bronze) et avant l'humanité de l'époque présente, qu'il qualifie de race du fer ; il caractérise les héros par leur bravoure et leur justesse, et évoque leurs exploits pendant la guerre des sept chefs contre Thèbes et pendant la guerre de Troie. Le mythe hésiodique a fait l'objet de nombreuses études mythologiques[89].
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+Dans les épopées homériques, l’Iliade et l’Odyssée, les héros sont dépeints comme plus forts que les hommes du temps présent, mais inéluctablement mortels : Achille et Ulysse se voient ainsi prophétiser leur mort. L’Iliade et l’Odyssée présentent déjà deux conceptions différentes de l'héroïsme : Achille recherche la gloire et l'obtient par ses exploits militaires, tandis qu'Ulysse ne convoite que le retour dans son pays et recourt avant tout à la parole et à la ruse, la mètis, pour parvenir à ses fins[90]. Par ailleurs, chez Homère, le terme de héros est parfois employé de façon assez générale pour désigner des personnages nobles ou remarquables par leur talent[91].
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+À cette époque et aux époques postérieures, les différents genres littéraires s'approprient les figures de l'âge héroïque et en donnent de multiples interprétations. Ainsi, la tragédie grecque athénienne de l'époque classique se concentre sur les malheurs des grandes lignées héroïques comme les Atrides et les Labdacides pour évoquer des problèmes religieux, politiques et philosophiques.
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+Les récits se rapportant aux héros trouvent souvent leur cohérence dans leur lien avec une cité, dont ils relatent la fondation et l'histoire de la dynastie royale[92]. Les héros se répartissent ainsi en grandes familles, souvent nommées d'après le héros qui est à leur origine (Labdacos et les Labdacides, Pélops et les Pélopides, Cécrops et les Cécropides, etc.). Le destin de ces grandes lignées est plus ou moins étroitement lié à celui d'une ou plusieurs cités.
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+L'histoire de Thèbes a fait l'objet de plusieurs ensembles de récits sur lesquels nous sommes bien renseignés[93]. Thèbes est fondée par un Phénicien, Cadmos ; une autre légende associée à sa fondation ou à sa refondation est celle des jumeaux Amphion et Zéthos, qui en élèvent les remparts. L'histoire de Thèbes est surtout indissociable de celle de Labdacos et des Labdacides, dont font partie Laïos et Jocaste et leur fils Œdipe, qui, à son insu, tue son père et épouse sa mère. Les enfants de l'inceste entre Œdipe et Jocaste interviennent dans d'autres récits, principalement celui de la querelle fratricide entre les deux fils, Étéocle et Polynice, qui est à l'origine de la guerre des sept chefs puis de l'expédition des Épigones. Dès l'époque archaïque, l'histoire des Labdacides était relatée par quatre épopées, aujourd'hui perdues, qui formaient le Cycle thébain.
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+La lignée de Tantale, roi d'Asie Mineure, est à l'origine de plusieurs familles héroïques importantes[94]. Pélops, fils de Tantale, s'installe en Élide, dans le Péloponnèse, où il a de nombreux descendants, les Pélopides, qui règnent sur plusieurs cités du Péloponnèse. Parmi les enfants de Pélops figurent Atrée et Thyeste, ainsi que les descendants d'Atrée, les Atrides. Les deux fils d'Atrée, Agamemnon et Ménélas, sont fameux pour leur rôle dans la guerre de Troie.
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+L'histoire d'Athènes[95], peu évoquée dans les textes les plus anciens et qui semble avoir pris forme plus tard, vers le début de l'époque classique[96], trouve ses origines dans le mythe des autochtones, hommes nés directement de la terre : le premier est Érichthonios, mais c'est aussi le cas de Cécrops, fondateur de la cité. Plusieurs générations après viennent Égée puis son fils Thésée, auquel sont attribués de nombreux exploits.
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+Plusieurs ensembles de récits mettent en scène des héros d'origines diverses prenant part à une entreprise collective[97]. Ainsi, la chasse au sanglier de Calydon rassemble plusieurs héros autour de Méléagre pour traquer et abattre le sanglier monstrueux. Plus connue, car évoquée par plusieurs épopées et tragédies, la quête de la Toison d'or entreprise par Jason rassemble de nombreux héros dans l'équipage des Argonautes qui, à bord du navire Argo, voyagent jusqu'en Colchide. L'ensemble narratif le plus vaste dans cette catégorie est celui de la guerre de Troie.
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+Un vaste ensemble de récits et de personnages se rattachent à la guerre de Troie[98]. L'enlèvement d'Hélène, femme de Ménélas, roi de Sparte, par le Troyen Pâris, débouche sur l'organisation d'une grande expédition militaire menée par le frère de Ménélas, Agamemnon, rassemblant des rois venus de toute la Grèce, qui assiègent Troie pendant dix ans. Les premières œuvres littéraires connues de la littérature grecque ancienne, l’Iliade et l’Odyssée, deux épopées que les Anciens attribuaient à Homère, se rapportent à ce mythe : l’Iliade relate la querelle entre Agamemnon et le héros Achille pendant la dixième année de la guerre, tandis que l’Odyssée détaille le long et périlleux retour chez lui d'Ulysse après la fin de la guerre, dont elle raconte a posteriori plusieurs épisodes. En plus des épopées d'Homère, plusieurs autres ont été composées par d'autres auteurs à l'époque archaïque. Regroupées sous le nom de Cycle troyen, elles racontaient l'ensemble de la guerre, de ses origines à ses conséquences lointaines ; aujourd'hui perdues à l'exception de quelques fragments, elles nous sont surtout connues par des résumés ou des réécritures plus récentes[99].
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+Il est notable que les Anciens mêlaient les événements de leur mythologie à ceux de leur histoire. Ainsi, l’Iliade et l’Odyssée étaient considérées comme historiques. Le Grec Évhémère semble avoir été le premier à émettre l'hypothèse que les récits mythologiques sont des déformations de faits historiques réels. Les très nombreuses recherches archéologiques des XIXe et XXe siècles ont voulu conforter et affiner cette approche. L'ouvrage de Robert Graves, Les Mythes grecs, récapitule les éléments en faveur de cette hypothèse. La question de la continuité entre le temps des dieux et le temps des hommes, apparemment difficile à résoudre, semble pouvoir s'expliquer par des phénomènes de synthèse, de simplification et de symbolisation d'événements concrets (conquêtes, rituels, etc.). Les événements décrits dans les différentes théogonies se déroulent donc dans un temps apparemment parallèle à celui de l'humanité, dont les durées ne sont pas transposables.
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+En plus de son utilisation constante dans les arts et les sciences humaines comme la psychanalyse et son complexe d'Œdipe, la mythologie grecque fournit des récits très riches sur lesquels sont basés la plupart des problématiques et des thèmes de la littérature occidentale, que l'on peut encore apprécier aujourd'hui.
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+L'interprétation des mythes grecs reprend sa place dans le monde actuel notamment avec l'étude de ces mythes au collège permettant une analyse des textes plus précise et une initiation à l'interprétation des mythes.
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+Si les Grecs eux-mêmes ont très tôt entamé une réflexion sur leurs récits mythologiques, ce n'est que dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec le développement des sciences humaines, que la mythologie se constitue en une discipline à ambition scientifique, une « science des mythes » : c'est ce que Marcel Detienne nomme, dans son livre éponyme, « l'invention de la mythologie »[100]. L'émergence de l'anthropologie, parallèlement à la découverte par les ethnologues de nombreux peuples possédant eux aussi des mythologies complexes, amène les chercheurs à s'interroger sur l'histoire des religions et à publier les premières études de mythologie comparée. À une époque où les Grecs anciens sont considérés comme supérieurs aux peuplades tenues pour primitives, la science des mythes se trouve confrontée à une sorte de scandale de la pensée, qu'énonce par exemple Friedrich Max Müller : « les poètes de la Grèce ont une aversion instinctive pour tout ce qui est excessif ou monstrueux. Or, les Grecs attribuent à leurs dieux des choses qui feraient frissonner le plus sauvage des Peaux-Rouges[101]… » Il s'agissait donc d'expliquer les éléments qui, dans les mythes grecs, paraissaient absurdes et immoraux, en contradiction avec l'image qu'avait alors la Grèce antique, celle du peuple détenteur de la Raison par excellence[102].
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+Plusieurs écoles d'interprétation des mythes se développent alors. Friedrich Max Müller explique l'apparition des mythes par un modèle linguistique selon lequel les mythes se seraient développés naturellement au cours de l'apparition et de l'évolution du langage : les noms donnés aux forces de la nature au cours de la Préhistoire sont ensuite pris par erreur pour des noms propres et se trouvent alors personnifiés sous la forme de divinités et de héros[103]. Selon Müller, les mythes trouvent donc leur origine dans des métaphores renvoyant aux puissances de la nature ; Müller développe une interprétation « solaire » expliquant l'ensemble des mythes par des références au soleil et à la lumière, tandis qu'Adalbert Kuhn préfère les expliquer par l'impression laissée sur les peuples préhistoriques par les phénomènes naturels violents tels que les orages et les tempêtes. Les historiens britanniques des religions, Edward Tylor puis Andrew Lang, proposent une approche radicalement différente, qui vise à comparer la mythologie grecque à celle de peuples non pas antiques mais contemporains, comme les Indiens d'Amérique du Nord ou les aborigènes australiens, et qui propose une vision évolutionniste de l'histoire, au sein de laquelle le mythe est un stade du développement de la pensée[104].
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+En 1825, Karl Otfried Müller publie Prolégomènes à une connaissance scientifique de la mythologie, ouvrage dans lequel il propose une méthode d'étude historique de la mythologie fondée sur le rassemblement des différentes sources d'un mythe et l'étude de leurs rapports entre elles, par exemple les poètes et les mythographes qui s'inspirent les uns des autres au fil des siècles. Müller espère ainsi remonter à un noyau primitif du mythe, derrière lequel il pense retrouver la trace d'événements historiques réels plus ou moins déformés[105]. Les travaux de Müller permettent aux mythologues d'accorder une attention plus rigoureuse aux contextes précis, géographiques, historiques, culturels et religieux, dans lesquels se développent les mythes.
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+Plusieurs nouveaux courants d'interprétation de la mythologie grecque se développent au cours du XXe siècle.
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+Au cours de ses premières décennies, les historiens de la religion grecque prêtent une attention nouvelle aux rites et aux liens qu'ils entretiennent avec les récits mythiques. Les chercheurs britanniques regroupés sous le nom d'école de Cambridge développent plusieurs théories divergentes à ce sujet. Selon Jane Harrison, le rite précède le mythe et permet d'expliquer les étrangetés présentes dans les récits mythologiques ; Jane Harrison publie plusieurs études portant sur les rites d'initiation et les rites de passage[106], qui font l'objet en France, durant la même période, d'études comme celles d'Arnold van Gennep. James George Frazer, dans Le Rameau d'or (The Golden Bough), considère au contraire que le mythe précède le rite et que ce dernier permet de réactiver les puissances vitales évoquées par le mythe[107]. Par la suite, Jane Harrison elle-même et les auteurs qui poursuivent les recherches dans ce domaine, comme Bronisław Malinowski, Edmund Leach, Walter Burkert et plus tard Georges Dumézil, mettent davantage en valeur la complémentarité du mythe et du rite au sein d'un contexte socioculturel donné et montrent que, selon les cas, les relations entre les deux varient énormément[107].
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+Dans la seconde moitié du siècle, des avancées décisives, comme le déchiffrement du linéaire B dans le domaine mycénien, l'approfondissement de l'étude du Proche-Orient ancien (Anatolie, Mésopotamie) et l'élaboration de nouvelles méthodes de recherche, contribuent à renouveler profondément l'étude de la mythologie grecque.
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+Le structuralisme, dont l'un des grands représentants est Claude Lévi-Strauss qui publie Anthropologie structurale en 1958, abandonne l'idée de remonter à un noyau primitif d'un mythe et considère au contraire un mythe comme l'ensemble de ses variantes, qu'il s'agit d'étudier en les comparant les unes aux autres. Lévi-Strauss met en avant dans ses travaux l'idée que les mythes constituent une forme de pensée à part entière, un moyen de réflexion sur le monde et sur la société[108]. Si Lévi-Strauss propose une interprétation structuraliste du mythe d'Œdipe dans Anthropologie structurale, la plupart de ses travaux portent sur les mythologies d'Amérique du Nord et du Sud ; mais sa méthode exerce par la suite une influence notable sur les chercheurs dans le domaine grec, notamment Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne.
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+Au tournant du XXIe siècle, historiens et anthropologues abandonnent peu à peu l'idée d'une grille de lecture univoque qui permettrait d'expliquer l'ensemble des mythes grecs, et tentent de saisir leur rôle au sein de la société grecque ancienne en adoptant des approches pluridisciplinaires, mêlant littérature, histoire, histoire des religions, anthropologie et psychologie.
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+Plusieurs types de sources antiques sont intéressants pour l'étude de la mythologie grecque.
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+Les sources iconographiques, fournies par les innombrables représentations figurées qui ornent les objets et les édifices produits par la culture grecque antique, sont consultables dans des sommes telles que le Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae.
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+Pour ce qui est des sources écrites, signalons d'une part l'épigraphie, d'autre part la littérature antique :
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+Depuis l'Antiquité, la mythologie grecque n'a pas cessé d'exercer une influence considérable sur les arts et les lettres, mais aussi plus généralement la culture de nombreuses régions du monde.
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+En Europe de l'Ouest, la mythologie grecque est connue au Moyen Âge de manière souvent indirecte, par l'intermédiaire de libres traductions ou d'adaptations latines des écrivains grecs. Pendant la même période, les savants de l'empire byzantin et du monde arabo-musulman lisent les auteurs grecs dans le texte.
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+L'étude du grec ancien se répand à nouveau en Europe de l'Ouest à la faveur de la Renaissance, occasionnant des traductions nouvelles qui popularisent massivement les auteurs grecs. La colonisation exporte sur plusieurs continents la culture classique et donne lieu, après la décolonisation, à des réappropriations variées des mythes grecs aux Amériques, en Asie, en Afrique ou en Océanie[109].
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+La mythologie grecque occupe une place importante dans « l'Antiquité imaginaire » dépeinte par la fiction sur différents supports[110]. Longtemps associée à une culture académique, la mythologie grecque inspire également la culture populaire, mais sous des formes différentes. À partir de la fin du XIXe siècle, la mythologie grecque est présente au cinéma dès ses débuts, à travers le genre du péplum[111]. La mythologie fournit les sujets de la majorité des péplums situés en Grèce antique, au contraire de la Rome antique que le cinéma aborde surtout par le biais de sujets historiques. Les mythes grecs les plus représentés au cinéma à partir des années 1950 sont les exploits d'Héraclès et la guerre de Troie[112]. La mythologie grecque devient un thème récurrent de chaque nouvelle forme d'art, de la bande dessinée au jeu vidéo. La thématique mythologique est également régulièrement exploité dans le cadre de la littérature pour la jeunesse[113] sous la forme de fiction comme d'ouvrages documentaires de civilisation[114]. La postérité contemporaine de la mythologie grecque reste extrêmement abondante et variée de nos jours.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

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+La mythologie grecque, c'est-à-dire l'ensemble organisé des mythes provenant de la Grèce antique, se développe au cours d'une très longue période allant de la civilisation mycénienne jusqu'à la domination romaine. La rencontre entre les Grecs et les Romains coïncide avec celle de la mythologie grecque et de la mythologie romaine : la première exerce une forte influence sur la seconde, qui ne s'y réduit pas pour autant. Longtemps après la disparition des religions grecque et romaine, la mythologie grecque est utilisée comme sujet d'inspiration par les artistes, et continue à l'être de nos jours.
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+La mythologie grecque nous est parvenue grâce à un vaste ensemble de textes dont les plus anciens sont les épopées d'Homère et les poèmes d'Hésiode, principalement la Théogonie, mais aussi par les arts picturaux comme la céramique ou par les monuments sacrés. L'ensemble de ces sources présente des généalogies et des récits qui forment un système doté d'une cohérence limitée. Les mythes grecs témoignent de la représentation que les anciens Grecs se faisaient du monde. Néanmoins, le statut de la mythologie grecque est complexe, car la mythologie dépasse le cadre de la religion. Les personnages et les événements mythiques rapportés par la tradition étaient pour les Grecs, du moins dans leurs grandes lignes, des réalités historiques relevant d'un passé lointain et servaient donc de base de travail aux historiens antiques. Dans le même temps, la mythologie fournit une ample source d'inspiration à la littérature et aux arts grecs antiques.
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+La religion grecque était fondée sur des rituels pratiqués en commun, mais ne reposait pas sur un texte sacré ou sur des dogmes, et il n'existait pas non plus de littérature proprement religieuse[1]. Des textes comme la Théogonie d'Hésiode et les épopées d'Homère ne sont donc pas des textes sacrés : ce sont des œuvres littéraires proposant une vision parmi d'autres de la création du monde et des généalogies divines, mais elles ne se proposent pas de dicter ce qu'il faudrait obligatoirement croire. Le lien entre littérature et religion s'établit plutôt par la composition de textes destinés à être déclamés lors de cérémonies religieuses (par exemple les hymnes de Pindare et, de façon plus indirecte, les textes des tragédies, comédies et drames satyriques, puisque les représentations théâtrales sont liées au culte de Dionysos). Les dieux et héros mythologiques pouvaient être évoqués dans des contextes non immédiatement liés au culte proprement dit. Mais il faut garder à l'esprit que la société grecque antique ne connaît aucune séparation entre un domaine propre à la religion et le reste de la société : au contraire, la religion est présente de manière diffuse dans tous les aspects de la vie sociale et politique[2].
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+L'absence de dogme ou de canon religieux n'est bien sûr pas synonyme d'absence de croyance. En Grèce antique, la piété (eusebeia), l'une des principales notions de la religion grecque antique, suppose de révérer les mêmes divinités que l'ensemble de la communauté : en introduire de nouvelles est un acte d'impiété, à moins que la cité ne les accepte officiellement, et il est tout aussi impie d'endommager les représentations des dieux ou leurs propriétés ou de parodier les rituels[3]. Mais dans le même temps, plusieurs cosmogonies et théogonies coexistent sans que cela ne pose de problème (Homère présente dans l’Iliade Océan et Téthys comme le couple primordial, tandis que la Théogonie d'Hésiode place le Chaos, puis Éros et Gaïa, aux origines du monde et qu'une secte comme l'orphisme propose encore une autre interprétation). Et la comédie grecque antique de l'époque classique peut librement représenter dieux et héros sous des traits grotesques en leur prêtant un comportement bouffon.
+
+Toutes les divinités ayant reçu un culte en Grèce antique n'ont pas fait l'objet de récits mythiques. Certaines, comme la déesse Hestia, en sont pratiquement absentes[4]. De même, ni la place d'une divinité ou d'un héros dans la hiérarchie des puissances divines, ni l'abondance des récits qui lui sont consacrés, ne reflètent nécessairement l'importance réelle de son culte : ainsi Asclépios, quoique très inférieur à des divinités telles que son père Apollon, disposait d'un sanctuaire à Épidaure dont la renommée s'étendait à l'ensemble du monde grec[5]. Enfin, alors que la différence de statut entre les dieux et les héros est assez appuyée dans les récits, les cultes rendus à des héros (les cultes héroïques) différaient assez peu, dans leurs modalités, de ceux rendus aux dieux[6].
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+À l'époque archaïque et encore à l'époque classique, la poésie est le domaine par excellence de l'évocation des mythes : au sein de la société grecque, les poètes restent les voix les mieux autorisées à relater les récits fondateurs de la mythologie[7]. Lorsque l'historien Hérodote évoque les origines de la religion grecque dans son Enquête, c'est vers eux qu'il se tourne : « Quelle est l'origine de chacun de ces dieux ? Ont-ils toujours existé ? Quelles formes avaient-ils ? Voilà ce que les Grecs ignoraient hier encore, pour ainsi dire. Car Hésiode et Homère ont vécu, je pense, quatre cents ans tout au plus avant moi ; or ce sont leurs poèmes qui ont donné aux Grecs la généalogie des dieux et leurs appellations, distingué les fonctions et les honneurs qui appartiennent à chacun, et décrit leurs figures »[8]. Les poètes comme Homère et Hésiode ont donc nettement influencé la représentation que les Grecs se faisaient de leurs dieux et des origines du monde, même s'ils ne remplissaient pas une charge à proprement parler religieuse. Mais les mythes sont présents de manière diffuse dans tous les genres littéraires : ils sont évoqués aussi bien par les dramaturges que par les orateurs, les historiens et les philosophes.
+
+Dès Homère, chaque auteur évoque les mythes selon ses propres critères artistiques, le public auquel il s'adresse et le contexte dans lequel il s'inscrit, avec une très grande liberté d'invention et de remodelage[9]. Dans l’Iliade, le précepteur d'Achille est un humain, Phénix, et non le centaure Chiron comme dans d'autres versions. Lorsqu'au chant XIX Phénix raconte à Achille le mythe de la chasse du sanglier de Calydon[10], il l'adapte afin de faire de Méléagre, le principal protagoniste de son récit, un anti-modèle victime de son tempérament colérique, afin de montrer à Achille qu'il a tort de persister dans sa propre colère en refusant de revenir au combat[11]. La tragédie grecque représente souvent les héros de manière anachronique, car elle est un moyen pour la cité de réfléchir sur sa société et ses institutions[12]. Ainsi, dans Les Euménides, Eschyle, en relatant la purification d'Oreste après le parricide qu'il a commis, l'utilise pour élaborer un récit étiologique expliquant les origines du tribunal de l'Aréopage athénien.
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+Les textes sont loin d'être les seuls vecteurs de la mythologie grecque : celle-ci est également très présente dans les arts figurés tels que la céramique et la sculpture. À toutes les époques, les Grecs vivent entourés de représentations qui s'y rattachent, qu'il s'agisse des monuments et des statues de l'espace public, ou des objets de la vie quotidienne dans leur espace privé. Les représentations figurées mettant en scène des sujets mythologiques ne doivent pas être considérées comme de simples illustrations des textes : bien au contraire, elles adaptent leur sujet au contexte et au public auquel elles se destinent, et inventent souvent des variantes qui ne sont pas attestées par ailleurs dans les textes. Les vases destinés à recevoir le vin, par exemple, représentent eux-mêmes des banquets ou des scènes mythologiques liées à Dionysos, qui ne peuvent être comprises que si on les replace dans ce contexte du banquet grec[13] ; ils mettent volontiers en scène des figures comme les satyres, qui sont assez peu présents par ailleurs dans les textes, mais qui apparaissent très souvent sur les vases dans des scènes typiques[14]. Ainsi, les arts figurés disposent eux aussi d'une grande liberté d'innovation ou de réinvention des mythes, et mettent en place leurs propres codes et conventions pour les représenter.
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+En Grèce antique, il n'y a pas de distinction tranchée entre les événements relevant du mythe (qui, pour l'historien contemporain, relèvent de la fiction) et les événements historiques (qui nous paraissent les seuls réels). L'évhémerisme considère que les dieux et héros seraient en fait d'anciens personnages réels, qui eurent leur temporalité historique (théorie du mythographe grec Évhémère, IIIe siècle av. J.C.). Par ailleurs, la chronologie figurant sur la Chronique de Paros, une inscription du IIIe siècle av. J.-C., fait se succéder dans une même continuité le règne de Cécrops, le premier roi légendaire d'Athènes, puis le déluge de Deucalion, la guerre de Troie, etc. et des événements historiques comme la bataille de Platées, en indiquant leurs dates dans la computation athénienne. Les premiers historiens, les logographes, qui écrivent dès la fin de l'époque archaïque et le début de l'époque classique, comme Acousilaos, par exemple, se contentent de rapporter les traditions et les généalogies locales des différentes cités dans le but de les faire connaître, sans en critiquer beaucoup le contenu[15]. Les atthidographes, auteurs d'histoires de l'Attique, prennent davantage de distance et rationalisent parfois les éléments merveilleux des récits.
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+L'un des premiers historiens à opérer une véritable sélection critique des mythes est Hécatée de Milet, au début du Ve siècle av. J.-C. Il opère un choix parmi ce qu'a transmis la tradition et en donne un exposé systématique, cohérent, en prose, en enlevant les éléments qui lui paraissent invraisemblables : il réduit à vingt le nombre des filles de Danaos, qui en possède cinquante dans la tradition à laquelle il s'oppose, et il fait de Cerbère un simple serpent à la piqûre fatale, mais il conserve certains éléments merveilleux comme les unions entre dieux et mortelles[16]. Hérodote, dans l’Enquête, rapporte les traditions dont il a entendu parler et fait état des différentes versions contradictoires, sans toujours se prononcer sur leur véracité[17]. Mais lui aussi rapporte des versions rationalisées de certains récits : l'enlèvement d'Io qui ouvre l’Enquête, par exemple, est une anecdote historique où il n'y a ni interventions divines ni métamorphose[18]. Thucydide évoque les actions des souverains mythiques tels que Minos, Pélops ou Agamemnon en les ramenant sur le même plan que les réalités historiques de son temps et en ignorant leurs aspects merveilleux, mais, pour lui, ces personnages sont aussi historiques que Périclès[19].
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+L'attitude des historiens demeure tout aussi prudente jusqu'à l'époque romaine. Au Ier siècle av. J.-C., Diodore de Sicile fait une plus grande place au légendaire et s'attache plutôt à rapporter les différentes traditions sans prétendre les rationaliser. Au IIe siècle, Plutarque, au début de la Vie de Thésée, l'une des rares Vies parallèles à traiter d'une figure légendaire, compare le passé lointain aux pays lointains arides et inaccessibles évoqués par les géographes, puis déclare : « […] je souhaite que la légende, épurée par la raison, se soumette à elle et prenne l'aspect de l'histoire. Mais si parfois, dans son orgueil, elle ne se soucie guère d'être crédible et refuse de s'accorder avec la vraisemblance, je solliciterai l'indulgence des lecteurs, et les prierai d'accueillir de bonne grâce ces vieux récits »[20]. Cette volonté d'épurer le mythe par la raison (le logos) témoigne de l'influence de Platon ; mais la prudence de Plutarque envers les mythes n'est nullement le signe d'une méfiance envers la religion en général, puisqu'il fait preuve d'une foi profonde et exerce un temps la charge de prêtre d'Apollon à Delphes[21].
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+De manière générale, les historiens grecs conservent une attitude prudente en face des mythes, qu'il s'agisse d'y croire ou de ne pas y croire. Paul Veyne, qui s'intéresse au problème complexe de la croyance dans Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, rappelle toute la distance qui sépare les historiens antiques de l'histoire telle qu'elle s'élabore par la suite (fondée sur l'étude et la critique des sources) : « Il arrive parfois qu'un historien ancien signale que ses « autorités » présentent des divergences sur quelque point, ou même qu'il déclare renoncer à savoir quelle était la vérité sur ce point, tant les versions diffèrent. Mais ces manifestations d'esprit critique ne constituent pas un appareil de preuves et de variantes, qui sous-tendrait tout son texte, à la manière de l'appareil de références qui couvre le bas de toutes nos pages d'histoire : ce sont uniquement des endroits désespérés ou douteux, des détails suspects. L'historien ancien croit d'abord et ne doute que sur les détails où il ne peut plus croire »[22].
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+À toutes les époques, les mythes sont aussi un enjeu politique. Les orateurs attiques s'y réfèrent et les emploient comme des arguments dans leurs discours, en les choisissant ou en les adaptant selon les circonstances[23]. Dans le Panégyrique, Isocrate évoque le mythe de l'autochtonie des Athéniens pour justifier leur prétention à la supériorité sur les autres cités[24], et, dans le Philippe, adressé à Philippe II de Macédoine, il rappelle la parenté entre les ancêtres du roi macédonien et les cités grecques pour le convaincre de leur venir en aide[25]. Les inscriptions consignant des décrets d'alliances entre cités témoignent du même genre de recours aux généalogies mythiques comme argument dans les accords diplomatiques entre deux cités[26].
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+Dès l'époque archaïque, les philosophes s'écartent parfois beaucoup des récits les plus répandus, beaucoup parce qu'ils proposent leurs propres systèmes, eux-mêmes fortement imprégnés de religion : Pythagore est ainsi, au VIe siècle av. J.-C., le fondateur du pythagorisme. D'autres se montrent plus critiques et à la limite de l'impiété, tel Anaxagore poursuivi en justice à Athènes au Ve siècle av. J.-C. pour avoir affirmé que le soleil était une pierre incandescente[3]. Platon oppose parfois le muthos considéré comme récit mensonger et le discours rationnel (le logos) qui doit guider le philosophe[27] ; mais cette opposition est loin d'être systématique et ne se retrouve pas dans tous ses dialogues[28]. Platon lui-même, dont la pensée s'inscrit par ailleurs dans la continuité de la religion traditionnelle[29], ne rejette pas le concept de muthos conçu comme récit et ne s'interdit nullement d'y recourir. Loin de supprimer totalement les mythes de son œuvre, il en invente de nouveaux qui font partie intégrante de ses démonstrations philosophiques et consistent soit en des allégories destinées à mieux faire comprendre une argumentation (comme l'allégorie de la caverne), soit en des récits élaborés sur le modèle des mythes anciens dont ils reprennent les thèmes et les fonctions, et qui permettent de rendre compte de la composante non rationnelle de certains sujets[30]. C'est dans ce contexte que s'inscrivent par exemple le mythe d'Er au livre X de La République et les différents récits du Banquet, dont le mythe de l'androgynie placé dans la bouche d'Aristophane. Platon utilise aussi le mythe à des fins politiques, par exemple en élaborant le mythe de l'Atlantide qui met en scène une Athènes idéalisée, conforme aux vœux politiques de Platon, luttant victorieusement contre une Atlantide qui incarne tout ce que Platon réprouve dans la thalassocratie athénienne de son temps[31].
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+Les Grecs connaissaient plusieurs cosmogonies, c'est-à-dire des récits relatant la naissance et la mise en ordre progressive du cosmos, le monde organisé[32]. Celle que nous connaissons le mieux, car elle nous est parvenue en entier, est celle que compose Hésiode dans la Théogonie et selon laquelle existe (ou apparaît) d'abord Chaos, puis Éros et Gaïa (Terre), laquelle engendre Ouranos (Ciel), Pontos (Flot marin) et d'autres divinités, tandis que Chaos en engendre d'autres, les différentes lignées donnant peu à peu naissance, au fil des générations, à toutes les divinités incarnant les aspects fondamentaux de la nature (Hélios, Séléné), aux divinités souveraines (Cronos puis Zeus), mais aussi à des êtres monstrueux qui sont ensuite éliminés ou enfermés par les dieux ou les héros (la plupart des enfants de Nyx, mais aussi Typhée et sa progéniture).
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+Mais nous connaissons aussi l'existence d'autres cosmogonies. Au chant XIV de l’Iliade, Héra feint de rendre visite à Océan et Téthys, qu'elle qualifie de « père et mère des dieux »[33], ce qui peut constituer une allusion à une cosmogonie différente où Océan et Téthys seraient les deux divinités originelles. L'orphisme, courant religieux qui se plaçait à l'écart des pratiques traditionnelles du culte et se plaçait sous le patronage du poète mythique Orphée, a développé, au moins à partir de l'époque classique[34], plusieurs cosmogonies propres à son système de pensée. Nous n'en avons qu'une connaissance lacunaire, mais nous savons qu'elles plaçaient à l'origine du monde la Nuit ou le Temps, qui engendre un œuf donnant à son tour naissance à Phanès ou bien à Éros[35]. L'orphisme accorde également une place beaucoup plus grande à Dionysos, qui est mis à mort, cuit et mangé par les Titans avant d'être ressuscité[36]. On attribuait aussi une cosmogonie à Musée, un autre poète mythique souvent associé à Orphée. À l'époque archaïque, plusieurs poètes, comme le Crétois Épiménide, le Lacédémonien Alcman ou l'Argien Acousilaos, ainsi que des philosophes présocratiques comme Phérécyde de Syros, composent d'autres cosmogonies[37].
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+Une anthropogonie (de anthrôpos, « homme », et gonos, « création ») est un récit de l'apparition de l'humanité. Tout comme les Grecs possédaient plusieurs cosmogonies, ils connaissaient plusieurs anthropogonies. Les poèmes mythologiques les mieux conservés restent relativement vagues sur ce sujet. Dans les épopées d'Homère, aucune indication n'est donnée sur les origines de l'humanité, et les dieux ne se sentent pas responsables de l'existence des mortels : ils se contentent de répondre aux manifestations de leur piété, tandis que Zeus exerce les fonctions de juge des mortels et de médiateur entre dieux et mortels[38]. Hésiode, dans la Théogonie, n'explique pas la création des hommes : ils apparaissent dans son poème au moment du partage de Mékôné et de la ruse de Prométhée, récit qui explique surtout les modalités du sacrifice, l'une des pratiques cultuelles fondamentales de la religion grecque. Dans Les Travaux et les Jours[39], Hésiode relate le mythe des races, décrivant plusieurs humanités (plusieurs genos) composées chacune d'un métal différent, la première, la race d'or, remontant au règne de Cronos ; mais son récit a moins pour objet la création de ces humanités que leurs vertus et la dégradation progressive de leurs conditions de vie, ce qui apparente plutôt ce récit aux origines du mythe de l'âge d'or[40]. Il existait par ailleurs une tradition sur l'origine de l'humanité nommée mythe de l'autochtonie, selon lequel les premiers hommes étaient directement sortis de la terre. Ce mythe était utilisé par les Athéniens, qui s'en servaient à l'époque classique pour justifier leur supériorité sur les autres cités[41], mais aucune source ne présente clairement de récit selon lequel ce serait toute l'humanité qui aurait été créée de cette façon.
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+Les sources de la mythologie restent donc obscures sur la création des tout premiers hommes, mais la plupart s'accordent sur les noms des ancêtres de l'humanité actuelle : Deucalion et Pyrrha[42], qui survivent au déluge et font renaître des humains à partir des pierres, comme le rapporte Pindare dans la neuvième Olympique[43]. Mais il s'agit d'une renaissance de l'humanité plutôt que de ses origines premières, et la façon dont les hommes apparaissent avant le déluge de Deucalion est beaucoup moins claire[42].
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+Si nous ne possédons pas de récit bien conservé sur l'apparition des hommes, la création de la femme fait l'objet de son propre mythe, celui de Pandore, évoquée par Hésiode dans la Théogonie et Les Travaux et les Jours[44]. Dans la Théogonie, Pandore est créée par Zeus pour châtier les hommes après la ruse de Prométhée qui leur a donné le feu. Son nom grec, Pandora, signifie « don de tous les dieux » : Héphaïstos la façonne dans de la terre et chacun des dieux est invité à lui faire présent d'une qualité physique ou d'un vêtement. Mais Pandore est un piège car, sous sa belle apparence, elle n'apporte que des soucis aux hommes ; dans Les Travaux et les Jours, c'est elle qui soulève le couvercle de la jarre où sont gardés maux et maladies et devient responsable de leur propagation dans le monde entier, ce qui explique la condition misérable des hommes. Le mythe de Pandore véhicule l'idéologie misogyne qui était celle de la société grecque antique[45], mais il représente aussi un changement dans la condition humaine, car l'arrivée de Pandora coïncide avec l'apparition de l'obligation pour les humains de travailler pour vivre, travail et fécondité devenant les deux aspects principaux de la condition humaine contemporaine[46].
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+Les divinités et héros de la mythologie grecque évoluent dans le monde réel tel que se le représentaient les Grecs, mais aussi dans plusieurs lieux situés hors du monde ou aux limites du monde, qu'il s'agisse des résidences des divinités ou bien de l'au-delà.
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+Les divinités grecques les plus importantes résident sur l'Olympe[47]. Cette représentation de l'Olympe comme demeure des divinités olympiennes est déjà très présente dans les principales œuvres poétiques de l'époque archaïque : l’Iliade et l’Odyssée, puis les poèmes d'Hésiode et les Hymnes homériques, œuvres qui influencent durablement la représentation des dieux grecs. L'Olympe où résident les dieux chez Homère et Hésiode est à la fois un lieu réel, le mont Olympe en Grèce du nord, et une demeure céleste située très haut dans le ciel : ces deux représentations coexistent, non sans entraîner quelques hésitations et incohérences de détail, l'essentiel consistant à affirmer une séparation entre cette demeure des dieux et le reste du monde[47]. Mais tous les dieux grecs ne résident pas sur l'Olympe, loin de là : un grand nombre de divinités résident sur terre ou dans la mer[48].
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+Dès l'époque archaïque, la littérature grecque ancienne aborde la question de l'au-delà et distingue plusieurs lieux susceptibles d'accueillir les âmes des défunts après la mort[49].
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+Les Enfers sont le principal au-delà en Grèce ancienne. Chez Homère, ils sont nommés l'« Hadès », du nom du dieu Hadès, qui y réside et y règne sur les morts en compagnie de son épouse Perséphone. L’Odyssée situe l'Hadès aux confins du monde, au-delà du fleuve Okéanos, près du pays des Cimmériens (nom d'un peuple réel). Ulysse, au chant XI, ne s'aventure qu'au seuil de l'Hadès et se contente de dialoguer avec les ombres qu'il fait venir en leur offrant un sacrifice. Dès Homère, les morts sont imaginés comme des ombres immatérielles et sans force qui errent dans l'Hadès pour l'éternité. Plusieurs passages de l’Iliade[50] mentionnent l'existence d'un fleuve, le Styx, que l'âme du mort doit franchir avant de se mêler aux autres ombres, mais l’Odyssée et Hésiode ne parlent pas de cette condition. Plusieurs personnages assurent le rôle de passeur entre le monde des vivants et celui des morts. Au chant XXIV de l’Odyssée, c'est le dieu Hermès qui conduit aux Enfers les âmes des prétendants de Pénélope. L'autre passeur des morts le plus fréquent est le nocher Charon. Charon n'est pas mentionné dans la littérature archaïque et apparaît pour la première fois sur une peinture de l'Hadès par Polygnote au Ve siècle av. J.-C. connue seulement par une description qu'en donne Pausanias[51]. À partir de cette époque, il est représenté sous les traits d'un vieillard posté dans une barque et qui fait franchir aux morts le fleuve qui coule à l'entrée des Enfers.
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+Un autre lieu de l'au-delà est le Tartare. L’Iliade situe le Tartare dans les profondeurs extrêmes de la terre, aussi loin sous l'Hadès que l'Hadès est loin du ciel ; le Tartare est fermé par un seuil de bronze et des portes de fer, et Zeus menace d'y enfermer les dieux qui s'opposeraient à lui[52]. Dans la Théogonie d'Hésiode, les Titans, à l'issue de leur bataille contre les dieux, sont capturés par les Hécatonchires qui les enferment dans le Tartare et en deviennent les gardiens[53]. La Théogonie contient, juste après, une description du Tartare, dont la géographie est assez confuse : elle place le Tartare tantôt sous la terre, tantôt dans un endroit indéterminé aux limites du monde[54]. Il semble que l'Hadès et le Tartare aient parfois été confondus dans certains textes par la suite[55].
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+En dehors des Enfers et du Tartare, la pensée grecque se représente aussi un au-delà heureux, qui apparaît sous plusieurs formes et sous plusieurs noms. Dans l’Odyssée, le dieu marin Protée prédit à Ménélas qu'il n'est pas destiné à mourir, mais à vivre éternellement dans les Champs Élysées, où il n'y a ni neige ni pluie[56]. Un tel sort semble réservé à de très rares mortels. Dans une autre épopée du Cycle troyen, l’Éthiopide (connue seulement par le résumé qu'en donne Proclus), le héros Achille, après sa mort, est emmené par sa mère Thétis vers un endroit nommé l'Île Blanche[57], qui apparaît ensuite comme un séjour heureux. Un autre endroit jouant le même rôle de séjour éternel agréable est les Îles des Bienheureux. Ces îles sont évoquées pour la première fois par Hésiode dans un passage de son mythe des races dans Les Travaux et les Jours[58], où il écrit qu'au moins une partie de la race des héros y séjourne après la mort. Par la suite, la tradition littéraire tend à s'écarter d'Homère (chez qui tous les morts partagent le même sort dans l'Hadès, y compris les héros de la guerre de Troie[59]) et à considérer que des héros comme Achille bénéficient d'une vie après la mort plus heureuse que celle du commun des mortels[60].
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+La caractéristique la plus visible des dieux tels que les Grecs se les représentaient est l'anthropomorphisme : l'apparence physique des dieux, leurs actions et leurs sentiments paraissent très proches de ceux des mortels. Hérodote emploie au sujet des dieux l'adjectif paradoxal anthropophues, « de nature humaine »[61]. Cependant, cet anthropomorphisme et cette proximité entre les dieux et les hommes n'est qu'apparente : comme le montre Françoise Frontisi-Ducroux dans un article du recueil Corps des dieux[62], la religion grecque ne cesse de mettre en évidence l'écart qui sépare les dieux et les humains. Le corps des dieux est lui-même surhumain[63] : lorsqu'ils sont évoqués dans l'épopée, ils ont une taille gigantesque, un poids colossal ou au contraire impossiblement léger. Dans leur corps coule non pas du sang mais de l'ichor, et les blessures ne mettent pas leur vie en péril puisqu'ils sont immortels (athanatoi)[64]. Les dieux ne consomment pas la même nourriture que les mortels : le nectar et l'ambroisie sont leur nourriture d'immortalité[65]. Les épopées d'Homère évoquent aussi une langue des dieux différente de celles des mortels[66]. Ce caractère surhumain est mis en valeur par les matières précieuses utilisées pour les statues, par exemple chryséléphantines[67].
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+Si les dieux les plus fameux, les divinités olympiennes, sont anthropomorphes, ce n'est pas le cas de toutes les divinités : les dieux fleuves sont souvent représentés sous la forme de taureaux, et de nombreuses idoles des dieux n'ont pas l'apparence d'êtres vivants[68]. L'apparence surhumaine des dieux est la manifestation de leur statut supérieur et de leur omnipotence : « Les dieux peuvent tout »[69].
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+Tout comme il existait plusieurs théogonies relatant leur naissance, il existait plusieurs généalogies des divinités grecques. Les manuels consacrés à la religion grecque antique et à la mythologie grecque ont fréquemment recours[70] à la version présentée par la Théogonie d'Hésiode, la plus complète à nous être parvenue.
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+Dans sa Théogonie, Hésiode décrit la naissance des dieux au fil de générations successives, dont il développe tour à tour les différentes branches en y intercalant des épisodes narratifs qui anticipent parfois sur la suite de son développement. Les tout premiers êtres qui forment l'univers ne sont pas issus d'une reproduction sexuée : Chaos, Éros et Gaïa (la Terre) apparaissent spontanément, et Gaïa engendre seule Ouranos (le Ciel)[71]. Gaïa et Ouranos s'unissent pour former le premier couple divin, et ils donnent naissance à douze Titans, six fils et six filles. Parmi ces titans, Cronos joue un rôle décisif dans la généalogie divine. Cronos prend le pouvoir en châtrant son père Ouranos, dont les organes génitaux, tombés dans l'océan, donnent notamment naissance à Aphrodite[72]. Par la suite, Cronos s'unit à sa sœur Rhéa, qui donne naissance à Hestia, Déméter, Héra, Hadès, Poséidon et enfin Zeus[73], qui forment chez Hésiode la première génération des divinités olympiennes. Zeus prend le pouvoir à son tour, cette fois définitivement[74], et c'est lui qui, en s'unissant à plusieurs divinités, enfante la seconde génération des dieux de l'Olympe : Athéna (fille de Zeus seul : elle sort de son crâne après qu'il a avalé Métis)[75], Apollon et Artémis (enfants de Zeus et de Léto)[76], Arès (fils de Zeus et d'Héra)[77], Hermès (fils de Zeus et de Maïa)[78] et Dionysos (fils de Zeus et de la mortelle Sémélé)[79]. Héphaïstos est engendré par Héra seule, par défi envers Zeus[80].
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+Homère, dans l’Iliade et l’Odyssée, diverge d'Hésiode sur plusieurs détails, qui ont aussi beaucoup influencé les représentations les plus courantes de la généalogie des dieux. Ainsi, dans l’Iliade, Zeus est l'aîné des dieux de l'Olympe[81], alors qu'il est le cadet des enfants de Cronos dans la Théogonie[82]. Dans les épopées homériques, Aphrodite est, elle aussi, une fille de Zeus[83], et sa mère est Dioné[84].
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+La conception de l'histoire du monde des Grecs anciens plaçait, entre l'apparition de l'humanité et l'époque présente, un âge héroïque où avaient vécu des hommes mortels, mais plus grands, plus forts et, de façon générale, dotés de qualités supérieures à celles des hommes du présent : c'étaient les héros, issus directement ou indirectement d'unions entre des divinités et des humains[85]. L'âge héroïque était considéré comme ayant réellement existé ; il ne s'étendait pas sur une très longue période, seulement quelques générations, et n'était pas pensé comme très éloigné dans le passé[85], puisque les héros étaient considérés comme les fondateurs des dynasties royales de nombreuses cités grecques[86]. Les héros sont conçus de différentes manières selon que l'on considère la façon dont ils étaient honorés dans le culte ou bien les différentes évocations littéraires dont ils font l'objet.
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+Les héros font l'objet d'un culte héroïque : comme le culte des morts, ce culte se développe autour du tombeau du héros, mais, contrairement à un mort ordinaire, un héros est, de fait, honoré comme une puissance divine à part entière, qui peut rendre des oracles ou accorder protection ou guérison à qui vient le prier[87]. À l'époque historique, certaines personnes réelles, distinguées de leur vivant par leurs exploits, font après leur mort l'objet d'un culte héroïque (c'est le cas, par exemple, du général Brasidas)[85]. Une grande partie des cultes héroïques se cantonnent à des localités précises (un village, une cité, une région) et sont inconnus ailleurs ; seuls quelques-uns sont connus dans toute la Grèce, le plus fameux de tous restant Héraclès[88].
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+Dans la poésie archaïque, Hésiode, dans Les Travaux et les Jours, élabore un mythe des races où il intercale les héros comme une race à part entière de demi-dieux venue après les trois premières races métalliques (d'or, d'argent et de bronze) et avant l'humanité de l'époque présente, qu'il qualifie de race du fer ; il caractérise les héros par leur bravoure et leur justesse, et évoque leurs exploits pendant la guerre des sept chefs contre Thèbes et pendant la guerre de Troie. Le mythe hésiodique a fait l'objet de nombreuses études mythologiques[89].
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+Dans les épopées homériques, l’Iliade et l’Odyssée, les héros sont dépeints comme plus forts que les hommes du temps présent, mais inéluctablement mortels : Achille et Ulysse se voient ainsi prophétiser leur mort. L’Iliade et l’Odyssée présentent déjà deux conceptions différentes de l'héroïsme : Achille recherche la gloire et l'obtient par ses exploits militaires, tandis qu'Ulysse ne convoite que le retour dans son pays et recourt avant tout à la parole et à la ruse, la mètis, pour parvenir à ses fins[90]. Par ailleurs, chez Homère, le terme de héros est parfois employé de façon assez générale pour désigner des personnages nobles ou remarquables par leur talent[91].
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+À cette époque et aux époques postérieures, les différents genres littéraires s'approprient les figures de l'âge héroïque et en donnent de multiples interprétations. Ainsi, la tragédie grecque athénienne de l'époque classique se concentre sur les malheurs des grandes lignées héroïques comme les Atrides et les Labdacides pour évoquer des problèmes religieux, politiques et philosophiques.
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+Les récits se rapportant aux héros trouvent souvent leur cohérence dans leur lien avec une cité, dont ils relatent la fondation et l'histoire de la dynastie royale[92]. Les héros se répartissent ainsi en grandes familles, souvent nommées d'après le héros qui est à leur origine (Labdacos et les Labdacides, Pélops et les Pélopides, Cécrops et les Cécropides, etc.). Le destin de ces grandes lignées est plus ou moins étroitement lié à celui d'une ou plusieurs cités.
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+L'histoire de Thèbes a fait l'objet de plusieurs ensembles de récits sur lesquels nous sommes bien renseignés[93]. Thèbes est fondée par un Phénicien, Cadmos ; une autre légende associée à sa fondation ou à sa refondation est celle des jumeaux Amphion et Zéthos, qui en élèvent les remparts. L'histoire de Thèbes est surtout indissociable de celle de Labdacos et des Labdacides, dont font partie Laïos et Jocaste et leur fils Œdipe, qui, à son insu, tue son père et épouse sa mère. Les enfants de l'inceste entre Œdipe et Jocaste interviennent dans d'autres récits, principalement celui de la querelle fratricide entre les deux fils, Étéocle et Polynice, qui est à l'origine de la guerre des sept chefs puis de l'expédition des Épigones. Dès l'époque archaïque, l'histoire des Labdacides était relatée par quatre épopées, aujourd'hui perdues, qui formaient le Cycle thébain.
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+La lignée de Tantale, roi d'Asie Mineure, est à l'origine de plusieurs familles héroïques importantes[94]. Pélops, fils de Tantale, s'installe en Élide, dans le Péloponnèse, où il a de nombreux descendants, les Pélopides, qui règnent sur plusieurs cités du Péloponnèse. Parmi les enfants de Pélops figurent Atrée et Thyeste, ainsi que les descendants d'Atrée, les Atrides. Les deux fils d'Atrée, Agamemnon et Ménélas, sont fameux pour leur rôle dans la guerre de Troie.
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+L'histoire d'Athènes[95], peu évoquée dans les textes les plus anciens et qui semble avoir pris forme plus tard, vers le début de l'époque classique[96], trouve ses origines dans le mythe des autochtones, hommes nés directement de la terre : le premier est Érichthonios, mais c'est aussi le cas de Cécrops, fondateur de la cité. Plusieurs générations après viennent Égée puis son fils Thésée, auquel sont attribués de nombreux exploits.
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+Plusieurs ensembles de récits mettent en scène des héros d'origines diverses prenant part à une entreprise collective[97]. Ainsi, la chasse au sanglier de Calydon rassemble plusieurs héros autour de Méléagre pour traquer et abattre le sanglier monstrueux. Plus connue, car évoquée par plusieurs épopées et tragédies, la quête de la Toison d'or entreprise par Jason rassemble de nombreux héros dans l'équipage des Argonautes qui, à bord du navire Argo, voyagent jusqu'en Colchide. L'ensemble narratif le plus vaste dans cette catégorie est celui de la guerre de Troie.
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+Un vaste ensemble de récits et de personnages se rattachent à la guerre de Troie[98]. L'enlèvement d'Hélène, femme de Ménélas, roi de Sparte, par le Troyen Pâris, débouche sur l'organisation d'une grande expédition militaire menée par le frère de Ménélas, Agamemnon, rassemblant des rois venus de toute la Grèce, qui assiègent Troie pendant dix ans. Les premières œuvres littéraires connues de la littérature grecque ancienne, l’Iliade et l’Odyssée, deux épopées que les Anciens attribuaient à Homère, se rapportent à ce mythe : l’Iliade relate la querelle entre Agamemnon et le héros Achille pendant la dixième année de la guerre, tandis que l’Odyssée détaille le long et périlleux retour chez lui d'Ulysse après la fin de la guerre, dont elle raconte a posteriori plusieurs épisodes. En plus des épopées d'Homère, plusieurs autres ont été composées par d'autres auteurs à l'époque archaïque. Regroupées sous le nom de Cycle troyen, elles racontaient l'ensemble de la guerre, de ses origines à ses conséquences lointaines ; aujourd'hui perdues à l'exception de quelques fragments, elles nous sont surtout connues par des résumés ou des réécritures plus récentes[99].
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+Il est notable que les Anciens mêlaient les événements de leur mythologie à ceux de leur histoire. Ainsi, l’Iliade et l’Odyssée étaient considérées comme historiques. Le Grec Évhémère semble avoir été le premier à émettre l'hypothèse que les récits mythologiques sont des déformations de faits historiques réels. Les très nombreuses recherches archéologiques des XIXe et XXe siècles ont voulu conforter et affiner cette approche. L'ouvrage de Robert Graves, Les Mythes grecs, récapitule les éléments en faveur de cette hypothèse. La question de la continuité entre le temps des dieux et le temps des hommes, apparemment difficile à résoudre, semble pouvoir s'expliquer par des phénomènes de synthèse, de simplification et de symbolisation d'événements concrets (conquêtes, rituels, etc.). Les événements décrits dans les différentes théogonies se déroulent donc dans un temps apparemment parallèle à celui de l'humanité, dont les durées ne sont pas transposables.
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+En plus de son utilisation constante dans les arts et les sciences humaines comme la psychanalyse et son complexe d'Œdipe, la mythologie grecque fournit des récits très riches sur lesquels sont basés la plupart des problématiques et des thèmes de la littérature occidentale, que l'on peut encore apprécier aujourd'hui.
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+L'interprétation des mythes grecs reprend sa place dans le monde actuel notamment avec l'étude de ces mythes au collège permettant une analyse des textes plus précise et une initiation à l'interprétation des mythes.
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+Si les Grecs eux-mêmes ont très tôt entamé une réflexion sur leurs récits mythologiques, ce n'est que dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec le développement des sciences humaines, que la mythologie se constitue en une discipline à ambition scientifique, une « science des mythes » : c'est ce que Marcel Detienne nomme, dans son livre éponyme, « l'invention de la mythologie »[100]. L'émergence de l'anthropologie, parallèlement à la découverte par les ethnologues de nombreux peuples possédant eux aussi des mythologies complexes, amène les chercheurs à s'interroger sur l'histoire des religions et à publier les premières études de mythologie comparée. À une époque où les Grecs anciens sont considérés comme supérieurs aux peuplades tenues pour primitives, la science des mythes se trouve confrontée à une sorte de scandale de la pensée, qu'énonce par exemple Friedrich Max Müller : « les poètes de la Grèce ont une aversion instinctive pour tout ce qui est excessif ou monstrueux. Or, les Grecs attribuent à leurs dieux des choses qui feraient frissonner le plus sauvage des Peaux-Rouges[101]… » Il s'agissait donc d'expliquer les éléments qui, dans les mythes grecs, paraissaient absurdes et immoraux, en contradiction avec l'image qu'avait alors la Grèce antique, celle du peuple détenteur de la Raison par excellence[102].
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+Plusieurs écoles d'interprétation des mythes se développent alors. Friedrich Max Müller explique l'apparition des mythes par un modèle linguistique selon lequel les mythes se seraient développés naturellement au cours de l'apparition et de l'évolution du langage : les noms donnés aux forces de la nature au cours de la Préhistoire sont ensuite pris par erreur pour des noms propres et se trouvent alors personnifiés sous la forme de divinités et de héros[103]. Selon Müller, les mythes trouvent donc leur origine dans des métaphores renvoyant aux puissances de la nature ; Müller développe une interprétation « solaire » expliquant l'ensemble des mythes par des références au soleil et à la lumière, tandis qu'Adalbert Kuhn préfère les expliquer par l'impression laissée sur les peuples préhistoriques par les phénomènes naturels violents tels que les orages et les tempêtes. Les historiens britanniques des religions, Edward Tylor puis Andrew Lang, proposent une approche radicalement différente, qui vise à comparer la mythologie grecque à celle de peuples non pas antiques mais contemporains, comme les Indiens d'Amérique du Nord ou les aborigènes australiens, et qui propose une vision évolutionniste de l'histoire, au sein de laquelle le mythe est un stade du développement de la pensée[104].
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+En 1825, Karl Otfried Müller publie Prolégomènes à une connaissance scientifique de la mythologie, ouvrage dans lequel il propose une méthode d'étude historique de la mythologie fondée sur le rassemblement des différentes sources d'un mythe et l'étude de leurs rapports entre elles, par exemple les poètes et les mythographes qui s'inspirent les uns des autres au fil des siècles. Müller espère ainsi remonter à un noyau primitif du mythe, derrière lequel il pense retrouver la trace d'événements historiques réels plus ou moins déformés[105]. Les travaux de Müller permettent aux mythologues d'accorder une attention plus rigoureuse aux contextes précis, géographiques, historiques, culturels et religieux, dans lesquels se développent les mythes.
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+Plusieurs nouveaux courants d'interprétation de la mythologie grecque se développent au cours du XXe siècle.
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+Au cours de ses premières décennies, les historiens de la religion grecque prêtent une attention nouvelle aux rites et aux liens qu'ils entretiennent avec les récits mythiques. Les chercheurs britanniques regroupés sous le nom d'école de Cambridge développent plusieurs théories divergentes à ce sujet. Selon Jane Harrison, le rite précède le mythe et permet d'expliquer les étrangetés présentes dans les récits mythologiques ; Jane Harrison publie plusieurs études portant sur les rites d'initiation et les rites de passage[106], qui font l'objet en France, durant la même période, d'études comme celles d'Arnold van Gennep. James George Frazer, dans Le Rameau d'or (The Golden Bough), considère au contraire que le mythe précède le rite et que ce dernier permet de réactiver les puissances vitales évoquées par le mythe[107]. Par la suite, Jane Harrison elle-même et les auteurs qui poursuivent les recherches dans ce domaine, comme Bronisław Malinowski, Edmund Leach, Walter Burkert et plus tard Georges Dumézil, mettent davantage en valeur la complémentarité du mythe et du rite au sein d'un contexte socioculturel donné et montrent que, selon les cas, les relations entre les deux varient énormément[107].
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+Dans la seconde moitié du siècle, des avancées décisives, comme le déchiffrement du linéaire B dans le domaine mycénien, l'approfondissement de l'étude du Proche-Orient ancien (Anatolie, Mésopotamie) et l'élaboration de nouvelles méthodes de recherche, contribuent à renouveler profondément l'étude de la mythologie grecque.
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+Le structuralisme, dont l'un des grands représentants est Claude Lévi-Strauss qui publie Anthropologie structurale en 1958, abandonne l'idée de remonter à un noyau primitif d'un mythe et considère au contraire un mythe comme l'ensemble de ses variantes, qu'il s'agit d'étudier en les comparant les unes aux autres. Lévi-Strauss met en avant dans ses travaux l'idée que les mythes constituent une forme de pensée à part entière, un moyen de réflexion sur le monde et sur la société[108]. Si Lévi-Strauss propose une interprétation structuraliste du mythe d'Œdipe dans Anthropologie structurale, la plupart de ses travaux portent sur les mythologies d'Amérique du Nord et du Sud ; mais sa méthode exerce par la suite une influence notable sur les chercheurs dans le domaine grec, notamment Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne.
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+Au tournant du XXIe siècle, historiens et anthropologues abandonnent peu à peu l'idée d'une grille de lecture univoque qui permettrait d'expliquer l'ensemble des mythes grecs, et tentent de saisir leur rôle au sein de la société grecque ancienne en adoptant des approches pluridisciplinaires, mêlant littérature, histoire, histoire des religions, anthropologie et psychologie.
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+Plusieurs types de sources antiques sont intéressants pour l'étude de la mythologie grecque.
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+Les sources iconographiques, fournies par les innombrables représentations figurées qui ornent les objets et les édifices produits par la culture grecque antique, sont consultables dans des sommes telles que le Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae.
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+Pour ce qui est des sources écrites, signalons d'une part l'épigraphie, d'autre part la littérature antique :
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+Depuis l'Antiquité, la mythologie grecque n'a pas cessé d'exercer une influence considérable sur les arts et les lettres, mais aussi plus généralement la culture de nombreuses régions du monde.
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+En Europe de l'Ouest, la mythologie grecque est connue au Moyen Âge de manière souvent indirecte, par l'intermédiaire de libres traductions ou d'adaptations latines des écrivains grecs. Pendant la même période, les savants de l'empire byzantin et du monde arabo-musulman lisent les auteurs grecs dans le texte.
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+L'étude du grec ancien se répand à nouveau en Europe de l'Ouest à la faveur de la Renaissance, occasionnant des traductions nouvelles qui popularisent massivement les auteurs grecs. La colonisation exporte sur plusieurs continents la culture classique et donne lieu, après la décolonisation, à des réappropriations variées des mythes grecs aux Amériques, en Asie, en Afrique ou en Océanie[109].
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+La mythologie grecque occupe une place importante dans « l'Antiquité imaginaire » dépeinte par la fiction sur différents supports[110]. Longtemps associée à une culture académique, la mythologie grecque inspire également la culture populaire, mais sous des formes différentes. À partir de la fin du XIXe siècle, la mythologie grecque est présente au cinéma dès ses débuts, à travers le genre du péplum[111]. La mythologie fournit les sujets de la majorité des péplums situés en Grèce antique, au contraire de la Rome antique que le cinéma aborde surtout par le biais de sujets historiques. Les mythes grecs les plus représentés au cinéma à partir des années 1950 sont les exploits d'Héraclès et la guerre de Troie[112]. La mythologie grecque devient un thème récurrent de chaque nouvelle forme d'art, de la bande dessinée au jeu vidéo. La thématique mythologique est également régulièrement exploité dans le cadre de la littérature pour la jeunesse[113] sous la forme de fiction comme d'ouvrages documentaires de civilisation[114]. La postérité contemporaine de la mythologie grecque reste extrêmement abondante et variée de nos jours.
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+Sur les autres projets Wikimedia :

fr/403.html.txt

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+L’art est une activité, le produit de cette activité ou l'idée que l'on s'en fait s'adressant délibérément aux sens, aux émotions, aux intuitions et à l'intellect. On peut affirmer que l'art est le propre de l'humain ou de toute autre conscience, en tant que découlant d'une intention, et que cette activité n'a pas de fonction pratique définie. On considère le terme « art » par opposition à la nature « conçue comme puissance produisant sans réflexion »[1], et à la science « conçue comme pure connaissance indépendante des applications »[1].
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+Effectivement, les définitions de ce concept varient largement selon les époques et les lieux, et aucune d'entre elles n'est universellement acceptée. Ainsi, pour Marcel Mauss[2], « un objet d'art, par définition, est l'objet reconnu comme tel par un groupe ». C'est pourquoi les collections de productions artistiques peuvent être classées et appréciées diversement selon les cultures, les auteurs, les institutions et les époques.
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+En Europe, depuis la fin du XVIIIe siècle[3], ce terme recouvre principalement les produits dits des « beaux arts » tels que la sculpture, l'architecture, les arts graphiques (dont la peinture ou le dessin), et aussi la musique, la danse, la poésie (à prendre au sens classique du terme, le mot poésie désignant à la fois la poésie lyrique, qui correspond au sens moderne de la poésie, la poésie tragique, c'est-à-dire le théâtre et la poésie épique) et la littérature. On y ajoute depuis, parmi d'autres, l'image en mouvement (le cinéma, la télévision, l'art numérique), le spectacle vivant (le théâtre, le mime), la photographie, la bande dessinée, et, plus largement encore, la mode, bien que celle-ci soit plus couramment associée au domaine de l'artisanat de par son usage et sa fonctionnalité. La classification des arts n'est toutefois pas universelle et rechercher une classification unanime semble impossible[4], voire un anachronisme[5].
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+Cette conception de l'art comme activité autonome, comme production par des artistes d'objets que l'on s'accorde à trouver beaux d'après une préférence de goût, date des XVIIIe et XIXe siècles. Mais on considère souvent que l'art moderne et contemporain ont délaissé le cantonnement aux seules notions de beau ou de style intemporel pour plus généralement chercher à interpeller voire 'déranger' l'observateur, par exemple par la transgression ou la rupture[6].
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+Au XXIe siècle, on assiste à la fois à la prolifération de la notion d'art (absorbant les civilisations anciennes, intégrant différents supports et obligeant à parler d'« arts », le tout avec des productions en expansion planétaire exponentielle[réf. nécessaire]) et en même temps à son dépassement par la civilisation du tout-écran, qui mêle tout. Un tel phénomène incite à donner des repères et à ne pas appliquer la notion occidentale d'« art » à l'ensemble de ce qui a une visée esthétique sur tous les continents. Pour ce faire, il importe d'établir la chronologie et la géographie des productions dans une histoire générale de la production humaine[note 1].
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+Le mot français « art » dérive du latin ars, artis qui signifie « habileté, métier, connaissance technique ». Selon le Dictionnaire des concepts philosophiques, p. 50, « Ars peut également signifier « métier, talent », mais aussi « procédé, ruse, manière de se conduire » et seulement tardivement « création d'œuvres », terme traduisant le grec tekhnè. La signification du terme art s'est historiquement déplacée du moyen vers le résultat obtenu ». Voir aussi Dominique Chateau, « Art »(Archive • Wikiwix • Archive.is • Google • Que faire ?), dans Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, dir. Barbara Cassin, Seuil, Dictionnaires le Robert, 2004  (ISBN 2-02-030730-8) (extraits en ligne).
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+Depuis au moins l'Antiquité, la philosophie s'interroge sur la nature de l'art.
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+Platon dans l'Ion et l'Hippias majeur ou Aristote dans la Poétique s'interrogent sur l'art en tant que beau. Toutefois, l'esthétique antique diffère parfois notablement des esthétiques postérieures et le mot grec τέχνη (technè), qui est l'équivalent le plus proche du français art, désigne dans la Grèce antique l'ensemble des activités soumises à certaines règles. Il englobe donc à la fois des savoirs, des arts et des métiers. Les muses grecques ne sont pas toutes associées aux arts tels qu'ils seront définis par la suite et la poésie, par exemple, n'est pas une « technè »[réf. nécessaire].
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+La civilisation romaine ne distingue pas non plus clairement le domaine de l'art de celui des savoirs et des métiers bien que Cicéron et Quintilien y aient contribué par leurs réflexions. Ainsi, chez Galien, le terme d'« art » désigne un ensemble de procédés servant à produire un certain résultat :
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+« Ars est systema præceptorum universalium, verorum, utilium, consentientium, ad unum eumdemque finem tendentium[7]. »
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+« L'art est le système des enseignements universels, vrais, utiles, partagés par tous, tendant vers une seule et même fin. »
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+Dans cette acception du mot, qui a prévalu jusqu'à la fin du Moyen Âge, l'art s'oppose à la fois à la science conçue comme pure connaissance, indépendante des applications, et à la nature qui produit sans réfléchir[7]. À l'idée de règle de production s'ajoute la considération de l'effort requis dans cette activité. Lorsque le mot est employé, il lui est généralement attaché une épithète qui le précise pour former des expressions telles que « arts libéraux », « arts mécaniques », « art militaire », etc.[7]. Et s'il arrive parfois que les arts libéraux soient visés par l'emploi du mot non qualifié « ars », on est encore bien loin du sens contemporain ; l'astronomie était un « art libéral » tandis que le spectacle de « theatrica » restait un « art mécanique »[8].
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+Jusqu'à la Renaissance, il n'y a pas de différence précise entre l'artiste et l'artisan : on appelle « artiste » un artisan dont la production est d'une qualité exceptionnelle. La différence ne commencera à devenir plus précise que lorsque les artistes commenceront à s'émanciper des corporations pour faire allégeance aux académies et à la commande nobiliaire[9]. C'est alors que le sens maintenant familier du mot « art » commence à se dégager : non seulement de nombreuses techniques s'en séparent, mais de plus, après la découverte des règles de la perspective, l'aspect visuel y prendra une importance croissante.
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+C'est du siècle des Lumières que date la notion d'art aujourd'hui communément admise. Partant d'une réflexion sur les sens et le goût, une conception basée sur l'idée de beauté finit par s'établir. Avec Emmanuel Kant émerge une théorie de l'art définissant l'esthétique, dont les principes seront repris par le mouvement romantique. L'importance de l'observation de règles passe alors au second plan tandis que l'intention de l'artiste, qui vise nos sens et nos émotions, devient primordiale.
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+Mais le XXe siècle, par ses pratiques et ses idéologies, remet en question tout ce qui avait pu être retenu au siècle précédent. Il conteste en particulier l'existence d'une essence de l'art qui se retrouverait à travers les âges et les civilisations, et donc le rêve d'une définition universelle. Il souligne également le caractère parfois ambigu du rapport entre « beauté » et « art », par exemple lorsque l'œuvre d'art représente la nature de manière effrayante, voire repoussante[10].
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+C'est pourquoi le discours européen contemporain sur l'art comporte un risque d'anachronisme dans la mesure où, selon ce discours, l'art impliquerait une intention qui n'existe pas forcément en d'autres époques ou en d'autres lieux. L'Art préhistorique par exemple, se réfère à des éléments artistiques comme des peintures ou des sculptures, mais aucun texte ne précise si ces éléments étaient destinés à la contemplation, à des célébrations rituelles ou à d'autres usages. Dans certaines cultures (par exemple indienne ou chinoise), de tels textes existent, mais il est difficile de déterminer dans quelle mesure les concepts utilisés, notamment ceux traduits en français par les mots « juste » ou « beau », sont identifiables à ceux utilisés en Occident[10]. L'introduction d'une hypothèse d'art inconscient ou involontaire pourrait permettre de contourner ce type de difficultés.
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+On donne souvent des listes plus ou moins complètes de domaines constitutifs de l'art, en notant ce qu'à la suite de Wittgenstein on appelle des « ressemblances familiales » : l'art devient alors un ensemble de pratiques et de résultats qui partagent un certain nombre de traits, bien qu'aucun d'entre eux ne soit universel[11].
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+La liste classique des arts, telle que proposée au XIXe siècle par Hegel dans Esthétique ou philosophie de l'art, continue pour certains de servir de référence[4]. Elle indique, sans se vouloir pourtant exhaustive, que les principaux arts sont au nombre de cinq : architecture, sculpture, peinture, musique, poésie. Par combinaison ou par prolongement, on parvient à développer indéfiniment cette liste en y ajoutant, par exemple, la danse, le cinéma (souvent nommé « septième art »), la bande dessinée, l'opéra, la photographie, etc.
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+Les différentes conceptions de l'art et les difficultés de l'aborder dans sa globalité[12] se répercutent sur les conceptions de son histoire.
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+Dans sa conception la plus classique, l'histoire de l'art s'est constituée au XIXe siècle en adoptant sans questionnement le progressisme et les valorisations de son temps. Dans cette optique naturaliste, qui considère l'art comme une constante de l'humain, elle décrit les instances qui dévoilent l'« essence » de l'art à travers les différentes époques.
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+Mais cette hypothèse d'une autonomie des phénomènes artistiques et de leur développement intelligible a été progressivement délaissée au profit d'une vision beaucoup plus contextualisée et sociale. Comme le note Antoine Hennion, « La méthode de la sociologie de l'art et celle de l'histoire de l'art s'opposent l'une à l'autre », la première tend à éliminer ce que la seconde essaie au contraire d'épaissir[13]. Dans ce cadre, l'histoire de l'art ne peut évidemment se construire qu'en tenant compte des évolutions de la notion d'art et elle est par conséquent sans cesse à reconstruire.
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+Une autre difficulté est liée au fait que relater les évolutions de l'art nécessite de procéder à des regroupements, le plus souvent par aires géographiques et par périodes historiques. Or la pertinence de telles délimitations est toujours à relativiser : à quel moment, par exemple, séparer l'Antiquité tardive du Moyen Âge ? Faut-il présenter l'art de l'Égypte ptolémaïque aux côtés de celui de l'antiquité grecque ? Ou encore, si l'on convient de considérer la poésie comme un art, faut-il ou non présenter les poèmes de Léopold Sédar Senghor du côté des arts africains ?
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+Conséquences de ces divergences de vues, les querelles sur la classification des arts sont nombreuses[4] en histoire de l'art et en esthétique. Claude Roy résume ainsi ce pluralisme de la notion d'art :
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+« La notion d’art, qu’il s’agisse de l’art nègre, de l’art crétois ou de l’art impressionniste, reste à la fois imprécise, ineffable et irritante. L’art, c’est ce qui maintient vivante l’idole morte en tant qu’idole. L’art c’est ce qui dans un objet continue à servir quand il ne sert plus à rien[14]. »
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+Si l'on considère que l'art consiste à bâtir, à sculpter, à réaliser des motifs ornementaux, l'existence d'un art préhistorique semble indiscutable. En revanche, si l'on voit dans l'art une sorte de luxe destiné aux musées et aux expositions, il est probable que les premiers peuples n'y aient jamais songé[15]. Enfin, si l'on considère, plus généralement, que l'art consiste à s'adresser aux sens et aux émotions de ceux qui en sont les spectateurs, il est difficile de ne pas qualifier d'artistes les auteurs d'un certain nombre de productions préhistoriques, comme les célèbres fresques de la grotte de Lascaux.
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+Quelle était la fonction exacte des sculptures et des peintures réalisées par ces artistes ? Nous ne le savons pas avec certitude, même si les hypothèses de fonctions rituelles, magiques, symboliques ou d'enseignement ont souvent été envisagées. Le travail de l'artiste aurait alors probablement eu comme visée première une efficacité « pratique », sans exclure pour autant une certaine recherche esthétique[15].
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+L'Afrique recèle d'innombrables arts locaux qui reflètent une grande variété de cultures qui ne cessent d'évoluer au fil du temps. Ces créations ont été considérées comme de véritables objets d’art surtout à partir du début du XXe siècle, notamment sous l’influence des peintres cubistes. La découverte de cet art a alors notablement influencé l'art moderne occidental[16].
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+De nos jours, la plupart des œuvres africaines appartiennent à des collectionneurs privés, car, dans le passé, les musées ont négligé cet art. Depuis, les cotes pour des objets anciens authentiques se sont envolées[note 2], et l’UNESCO en est venu à interdire depuis le début des années 1990 l'exportation de masques et de statues en dehors du continent africain[16].
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+Le masque en bois, qui représente le plus souvent un esprit a longtemps été considéré comme l’objet typique qui symbolisait le mieux l’art africain. Mais progressivement d'autres formes sont venues au jour et en 1966 eut lieu le premier festival mondial des Arts nègres de Dakar, présentant au monde la richesse de l'art africain, avec des artistes comme Ousman Sow, Assane N'Noye, Paul Ahyi ou Ashira Olatunde[16].
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+Depuis 1989, une biennale d'art africain contemporain se tient régulièrement à Dakar[17].
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+En Afrique du Nord, avec l'arrivée de l'islam à partir du VIIe siècle, l'art musulman succède à l'art qui prévalait dans l'Antiquité tardive[18], ainsi la Grande Mosquée de Kairouan (en Tunisie), élevée vers 670 et dont l'état actuel date du IXe siècle, compte parmi les chefs-d'œuvre de l'art des premiers siècles de l'islam[19].
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+L'exemple du continent asiatique montre bien la difficulté d'établir des classifications d'histoire de l'art basées sur des continents et des périodes historiques.
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+Comment présenter avec une certaine cohérence un ensemble aussi large et aussi hétérogène que celui qui réunit :
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+La culture olmèque, entre 1200 av. J.-C. et 400 av. J.-C.[20], première des grandes civilisations de la Mésoamérique, est particulièrement connue pour la richesse iconographique et la qualité technique de son art, qui fut une référence et un héritage pour toutes les cultures postérieures. L’art olmèque se manifeste par une grande maîtrise de la sculpture et de la ciselure. Les artistes olmèques élaboraient leur art dans l’argile, la pierre et le bois ainsi que sur quelques peintures rupestres.
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+L'art maya se développe durant la période préclassique (2000 av. J.-C. à 250 apr. J.-C.)[21],[22], lors de l'Époque I et II. Il reçut les influences de la civilisation olmèque. D'autres civilisations mésoaméricaines, incluant Teotihuacan et les Toltèques, l'affectèrent et il atteignit son apogée durant la période de la civilisation classique ou Époque III (environ 200 à 900 apr. J.-C.). Les Mayas sont célèbres pour leur utilisation du jade, de l'obsidienne et du stuc.
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+Les artisans aztèques (1300-1519) excellaient dans l'art du masque en pierre, hérité des Toltèques, dont on faisait un usage funéraire ou religieux. Ils revêtaient de peintures les parois de leurs temples et de leurs palais.
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+L'Art amérindien est la forme d'art originaire d'Amérique du Nord. Aucune des langues autochtones d'Amérique du Nord n’a, semble-t-il, de mot correspondant au concept occidental d’art. Pourtant, les objets conçus par ses artisans sont aujourd’hui considérés comme des œuvres d’art à part entière.
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+Bien que celle-ci soit géographiquement située en Afrique, l'Art de l'Égypte antique, né il y a environ cinq mille ans, est l'une des principales sources de l'art en Europe. Il combine des règles strictes de régularité géométrique et une observation aiguë de la nature. Ses œuvres n'étaient pas destinées à être admirées par les vivants. On les plaçait dans les tombes des rois, puis progressivement dans celles de personnages de moindre importance sociale, afin d'aider l'âme des défunts à rester vivante[23].
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+Mais l'art européen doit aussi beaucoup à l'Art de la Grèce antique. Dans ses premiers temps, aux alentours du Xe siècle av. J.-C., il est extrêmement sobre et géométrique. Par la suite, il s'inspire considérablement des règles établies par l'art égyptien, notamment en peinture et en sculpture.
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+Aux alentours du VIe siècle av. J.-C. se produisit une véritable révolution artistique : Les artistes commencent à s'affranchir des règles de l'art égyptien, qui imposaient de représenter chaque partie d'un ensemble (d'un corps humain par exemple) sous son angle le plus reconnaissable, au prix parfois de positions peu vraisemblables de l'ensemble. S'affranchissant de ces règles, ils se permettent de représenter un pied de face ou de cacher un bras sur un personnage représenté de profil : leurs peintures et leurs sculptures deviennent ainsi moins stéréotypées, plus naturelles[24].
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+Vers la fin du VIe siècle av. J.-C., les artistes grecs sont toujours de simples artisans, mais un public de plus en plus nombreux s'intéresse à leurs œuvres. On compare les mérites des différentes écoles d'art, des maîtres des différentes cités. Certains d'entre eux, comme Praxitèle deviennent extrêmement célèbres. Un peu plus tard survient une autre évolution : alors que jusqu'ici les artistes s'efforçaient d'éviter de donner à leurs visages une expression trop précise, on commence alors à leur faire exprimer des sentiments et le règne d'Alexandre le Grand voit l'apparition d'un art du portrait[24] que l'Art de la Rome antique reprendra et développera plus encore.
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+L’art médiéval couvre un ensemble large de temps et de lieux, sur plus de mille ans d'histoire de l'art en Europe, au Moyen-Orient et en Afrique du Nord. Cela inclut de nombreux mouvements de l'art et périodes, art régional ou national, genres, renaissances, métiers d'artistes, et les artistes eux-mêmes.
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+Les historiens de l'Art classifient l'art médiéval en périodes et mouvements principaux, les relations entre ces périodes sont parfois plus subtiles. Ceux-ci sont l'Art celtique, l'Art paléochrétien, l'Art des migrations, l'Art préroman et l'Art roman, l'Art gothique et l'Art byzantin. En plus de cela, chaque « nation » ou culture au Moyen Âge avait son propre style artistique et ceux-ci ont une existence individuelle, comme l'Art anglo-saxon, l'Art viking ou l'Art Islamique en Espagne (pour exemple l'Alhambra).
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+L'art médiéval comporte de nombreuses techniques, comme la mosaïque et la sculpture.
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+L'immense majorité de l'art qui nous est parvenu de cette période relève du domaine du religieux et renvoie à un cadre qui incorpore à la fois une pensée théologique ou cosmogonique et des fonctions proprement liturgiques. À cet aspect strictement religieux, il convient encore d'ajouter une dimension sociale ou civique. Ainsi, une œuvre pourra être étudiée et comprise sous ces différents aspects : un contenu proprement théologique qui s'exprimera souvent par des choix iconologiques de la part du ou des créateurs ; une fonction liturgique ou cérémonielle concrète qui sera une contrainte matérielle de l'œuvre, définissant parfois sa forme, sa structure ou ses dimensions ; une fonction publique d'exaltation du commanditaire, du donateur ou du récipiendaire.
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+Pour les historiens, l’époque moderne – on dit parfois les « Temps modernes » ��� couvre la période historique qui commence avec la fin du Moyen Âge. Les historiens français la font se terminer avec la Révolution française. Cette convention spécifiquement française ne sera pas utilisée dans ce chapitre, dans lequel on a préféré utiliser la convention internationale qui fait se terminer l'époque moderne 75 ans avant le présent.
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+On fait habituellement commencer la Renaissance artistique en Italie au XVe siècle[25]. Les Italiens nomment cette période le quattrocento. Elle se prolonge au XVIe siècle où elle atteint alors, dans de nombreux pays d'Europe, son apogée. Si elle redécouvre la mythologie et l'art antique, elle ne constitue pourtant pas un retour en arrière : les techniques nouvelles, le nouveau contexte politique, social et scientifique permettent aux artistes d'innover[26]. On redécouvre et on perfectionne considérablement la perspective. On développe la technique de la peinture à l'huile. Alors qu'au Moyen Âge la création artistique était essentiellement tournée vers Dieu et la religion chrétienne, c'est l'homme que la Renaissance artistique place au centre de ses préoccupations. Pour la première fois, l'art pénètre dans la sphère du privé : les œuvres ne sont plus seulement commandées par le pouvoir religieux ou séculier ; elles entrent dans les maisons bourgeoises[25].
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+On appelle habituellement « baroque » le style qui a succédé à la Renaissance au début du XVIIe siècle, mais ce mot n'a été employé que bien plus tard, par des auteurs qui trouvaient ce style grotesque et qui estimaient que les éléments de l'art antique n'auraient jamais du être employés autrement qu'à la manière des Grecs et des Romains[27]. L'architecture baroque utilise plus de courbes et de volutes, elle se lance dans le grandiose, comme dans le cas du palais de Versailles[note 3] qui sera imité dans toute l'Europe. La peinture utilise plus de couleurs et de lumière. La musique de cette époque voit apparaître l'opéra. Ce mouvement atteint son apogée dans l'Europe catholique des années 1700[28].
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+Dans le courant du XVIIIe siècle, d'abord en Angleterre, on commence à remettre en question les habitudes du classicisme. Certains connaisseurs, souhaitant se distinguer des autres, sont en recherche d'originalité, notamment dans le domaine de l'architecture qui cherche une nouvelle inspiration jusque vers la Chine et l'art gothique. À la fin du siècle et au début du suivant, le romantisme s'efforcera de réhabiliter le sentiment face à la raison : des artistes comme Turner évoquent, à travers leur représentations de la nature, les émotions de l'humain face aux puissances qui le dépassent[29].
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+Ce rejet des traditions donne naissance à de nombreux mouvements, dont chacun se pare comme d'un étendard d'un nouveau nom en « -isme »[30] (réalisme, naturalisme, impressionnisme, symbolisme…). Il a aussi pour conséquence une complexité plus grande des rapports entre les artistes et les acheteurs d'œuvres d'art: L'artiste ne souhaite plus nécessairement s'adapter aux goûts de ses clients. S'il le fait, il a parfois le sentiment de faire des concessions humiliantes. Mais s'il préfère travailler dans un splendide isolement, il risque d'être réduit à la misère[31]. Bientôt certains artistes en viennent à se considérer comme appartenant à une espèce différente et à afficher avec vigueur leur mépris des conventions et de la respectabilité. Au XIXe siècle, le gouffre se creuse entre les artistes à succès et les non-conformistes, qui furent surtout appréciés après leur mort[31].
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+L'Art moderne naît à la fin du XIXe siècle et au début XXe siècle. Il voit apparaître en peinture les figures de Picasso,Malevitch,Matisse, Miro, Max Ernst et de nombreux mouvements comme le surréalisme, l'Oulipo, la Nouvelle Vague. Des architectes comme Frank Lloyd Wright osent privilégier l'organisation des pièces à l'ornement des façades et abandonnent le dogme de la symétrie[32].
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+En France, avec la modernité, les peintres se détachent peu à peu du système des salons et de l'emprise de la bourgeoisie. Les grands collectionneurs contemporains, les galeries et les critiques jouent un rôle important. Le marché de l'art s'internationalise.
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+Marcel Duchamp représente l'objecteur fondateur de l'art conceptuel. Il ne se rattache pas plus à ses précurseurs que son intention n'est d'établir un art de l'objet. Ce qu'il cherche au contraire c'est sortir de l'art. Pourtant les ready-made de Duchamp (dont il est le concepteur) et ses objets cinétiques apportent une nouvelle dimension à la conscience esthétique, ainsi qu'une immense contribution à l'historiographie de la sculpture moderne, bien contre sa volonté[34].
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+Dans le domaine de la peinture, un pas décisif est franchi dans les années 1910 lorsque Kandinsky ose l'art abstrait, qui ne représente pas des sujets ou des objets du monde naturel, réel ou imaginaire, mais seulement des formes et des couleurs pour elles-mêmes.
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+À cette époque, même lorsqu'ils ne renoncent pas aussi radicalement à la représentation d'un sujet, de nombreux artistes estiment que ce qui compte en art, c'est d'abord la forme, le sujet ne venant qu'en second[35]. Ils sont en recherche perpétuelle de nouveauté. Avec le surréalisme, ils cherchent même à créer quelque chose de plus vrai que la réalité elle-même[36], à tenter d'atteindre une « réalité supérieure »[37].
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+Plus on se rapproche de notre époque et plus il devient difficile[note 4], au milieu des modes éphémères, de distinguer les réalisations qui, par leur influence, relèvent de l'histoire de l'art[38]. Quelques grandes lignes de l'art de l'époque contemporaine[note 5] semblent cependant pouvoir être tracées.
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+En peinture, à partir des années 1950, certains artistes concentrent leurs recherches sur l'acte physique de peindre et réalisent des œuvres abstraites en peignant, égouttant ou projetant de la couleur sur la toile. La structure du tableau résulte alors de l'intuition de l'artiste, mais aussi des divers comportements de la couleur (coulures…). Peindre apparaît alors comme un moment d'existence irréfléchi et pulsionnel et l'œuvre est un témoignage du corps vivant, en action et en mouvement dans l'instant. Ce mouvement sera dénommé tachisme, expressionnisme abstrait ou encore action painting aux États-Unis. L'Américain Jackson Pollock se fera particulièrement remarquer par cette technique. Il n'est pas sans évoquer la calligraphie chinoise dans sa recherche d'un jaillissement rapide et spontané[38].
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+Beaucoup d'artistes contemporains sont fascinés par les effets de « texture » et renoncent à l'emploi de la peinture pour d'autres matières, dans des productions qui se situent parfois à mi-chemin de la peinture et de la sculpture. Le Op Art, notamment avec Vasarely, accorde un intérêt particulier à l'interaction des formes et des couleurs visant à produire des sensations de relief ou de mouvement[38]. Plus près de nous encore, dans les années 1960, le Happening, le Fluxus, (Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik), et l'Art vidéo. Pop Art utilise des symboles populaires et prend en compte l'influence de la publicité, des magazines, des bandes dessinées et de la télévision dans les sociétés de consommation. Par des techniques industrielles, il remet en cause le principe d'unicité d'une œuvre d'art. Ainsi Andy Warhol reproduit les siennes par centaines, parfois même par milliers.
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+Plus généralement, l'art contemporain est traversé par les concepts et les thèmes qui agitent la société contemporaine: la dématérialisation de l'œuvre (Yves Klein), l'écologie profonde (Hundertwasser), la propagande visuelle et la publicité (Warhol), l'entreprise œuvre d'art ou vice-versa (Hybert), la fascination pour la révolution technique et les biotechnologies (Eduardo Kac), la chirurgie esthétique et la re-création corporelle de soi (Orlan).
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+Toutefois, la course effrénée à la nouveauté et le triomphe du modernisme conduisaient les non-conformistes à une contradiction : « Fallait-il être non-conformiste comme tout le monde ? »[39] Ceci explique peut-être qu'on assiste depuis la fin des années 1970 à un retour du figuratif et à l'apparition d'une autre attitude, plus que d'un (encore) nouveau style, parfois dénommée post-modernisme. L'ère post-moderne est l'occasion d'une multiplication des mouvements et tendances artistiques : (Appropriation, Bad Painting, Figuration libre, Néo-géo, Trans-avant-garde, Art corporel, Art numérique, Bio-art, Netart, Esthétique relationnelle, Art urbain, Cyberart, etc.
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+Jean Prouvé (1901-1984), est un architecte et un designer autodidacte français. Au cours des années 1930, il collabore avec l'agence d'architecture dirigée par Marcel Lods et Eugène Beaudouin pour des bâtiments considérés comme précurseurs de l'architecture moderne en France : la cité de la Muette à Drancy ou la Maison du peuple à Clichy. Réalisateur également de mobilier, ses réalisations « sculptures dans l’espace quotidienne » – chaises, lits Antony, bibliothèques, bureaux Compas – sont exemplaires et figurent aujourd’hui parmi les plus cotés du XXe siècle (un fauteuil Kangourou s'est vendu 152 449 €, une bibliothèque peut valoir jusqu’à 160 000 €).
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+Le sculpteur Remus Botarro (né en 1946, en Roumanie), il travaille à Vienne et à Paris. Auteur de monuments publics dans plusieurs capitales en Europe, il est aussi l'inventeur du concept auquel il a donné le nom de « l'Habitat de l'Avenir » ; le concept Botarro consiste à transformer l'espace immobilier habité en une œuvre d'art unique dans sa création, en harmonie et en relation étroite avec son occupant, lui conférant ainsi une valeur d'exception.
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+L'art d'Océanie comprend les productions, anciennes ou contemporaines, des peuples de Mélanésie, de Micronésie, de Polynésie, ainsi que celles des peuples traditionnels d’Australie et de Nouvelle-Zélande et d'autres îles du Pacifique. En revanche, on ne classe pas dans cette cat��gorie les productions des artistes australiens et néo-zélandais d'origine occidentale[40].
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+Son histoire débute lorsque la première vague de migrants, venus d'Asie du Sud-Est, s'installe en Australie et en Nouvelle-Guinée, il y a probablement environ 50 000 ans. Les plus anciennes œuvres d'art qu'on ait retrouvées d'eux sont des figures de pierre, des mortiers et des pilons ornés de motifs zoomorphes mêlés à des figures anthropomorphes[40].
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+Vers 1500 av. J.-C. apparaît la civilisation Lapita (du nom d'un site archéologique de Nouvelle-Calédonie)[41]. Il s'agit d'une civilisation originale, notamment pour ses décors à poterie, qui semble être apparue sur les îles Bismarck, au Nord-Est de la Nouvelle-Guinée. Elle est associée aux peuples austronésiens qui allaient conquérir l'Océanie éloignée à partir de l'Océanie proche, à l'origine du groupe linguistique océanien. Plusieurs centaines de sites archéologiques lapita ont été retrouvés dans une aire allant de la Nouvelle-Guinée jusqu'aux îles Samoa (archipel de Bismarck, îles Salomon, Vanuatu, Nouvelle-Calédonie, Fidji, Tonga, Samoa, Wallis-et-Futuna).
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+Dans chaque archipel, cette culture s’est adaptée à son milieu particulier et a connu son évolution propre, mais elle n'a pas perdu pour autant son unité. L'ensemble des îles du Pacifique a ainsi conservé une certaine homogénéité culturelle[40].
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+Les Aborigènes sont de remarquables peintres, sur écorce dans le nord des Territoires du Nord, sur tissu et toile dans la partie centrale du désert. Actuellement reconnu comme beaux-arts, aussi bien qu'être utilitaire et décoratif, on pense que l'art indigène australien est la tradition continue la plus ancienne de l'art dans le monde. Les exemples les plus anciens de l'expression artistique ont lieu plus de 30 000 années[42].
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+Il y a trois modèles régionaux d'Art des Aborigènes d'Australie. Premièrement : figures géométriques gravées, telles que des cercles, des cercles concentriques, des arcs, des voies animales et des points - en Australie centrale, en Tasmanie, le Kimberleys, et Victoria. Le deuxième est le modèle figuratif simple des silhouettes peintes ou gravées qui sont trouvées au Queensland. La troisième forme est les peintures figuratives complexes, telles que l'art de rayon X, qui montre les organes internes des humains et des animaux. Ce sont communs à la région du terre d'Arnhem[42].
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+Les dessins et figures qu'ils peignent ont tous une signification bien particulière liée à la mythologie du rêve et pouvant être assimilés à une forme d'écriture. À l'exception des peintures rupestres, la plupart des œuvres aborigènes étaient éphémères : peintures corporelles, dessins sur le sable, peintures végétales au sol.
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+À partir des années 1970, les Aborigènes ont abordé la peinture acrylique sur toile. Les œuvres aborigènes évoquent souvent le temps du rêve qui relate le mythe de la Création selon leur culture. Ce mouvement d'art - le Western Desert Art Movement - est devenu l'un des mouvements d'art les plus significatifs du XXe siècle[42]. En 2007, le tableau d'Emily Kame Kngwarreye, Earth's Creation s'est vendu pour l'équivalent de 671 000 euros.
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+Des exemples d'Art rupestre peuvent être trouvés dans les parcs publics et même dans les villes principales : comme au Parc national Ku-ring-gai Chase à Sydney. Les Parcs nationaux d'Uluṟu-Kata Tjuṯa et Kakadu, en Territoire du Nord, sont classés sur la liste de l'UNESCO en tant que patrimoine culturel et présentent une histoire des techniques et du comportement illustrée par des peintures[43],[44],[45].
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+L'Australie a produit beaucoup d'artistes notables à partir des traditions occidentales et indigènes depuis 1788. Le caractère sacré de la terre est un thème commun trouvé dans les deux histoires d'art. Les origines de l'art occidental australien sont souvent associées à l'école de Heidelberg des années 1880-1890[46]. Des artistes comme Arthur Streeton, Frederick McCubbin et Tom Roberts se sont efforcés de donner une image plus vraie de la lumière en Australie. L’Australie a eu une école de peinture importante dès les premiers jours de la colonisation européenne et possède des peintres de réputation internationale. On peut citer : le Surréalisme de Sidney Nolan, Arthur Boyd et Russell Drysdale ; l'avant-garde de Brett Whiteley ; les peintres/sculpteurs William Dobell et Norman Lindsay ; les peintres de paysages Albert Namatjira et Lloyd Rees ainsi que le photographe moderne Max Dupain. Chacun a aidé à définir le caractère des arts visuels australiens[47].
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+La philosophie de l'art désigne à la fois l'intérêt presque constant des philosophes pour l'art depuis l'Antiquité et une discipline plus ou moins conçue comme autonome depuis la fin du XVIIIe siècle[48]. Pour l'historien de la philosophie Michel Blay, il convient de distinguer deux approches de la philosophie de l'Art. D'une part elle recouvre tout le corpus des textes philosophiques qui, depuis l'Antiquité grecque, abordent la question de l'esthétique (de Platon à Kant en somme) ; d'autre part il s'agit de la discipline née avec Schelling au début du XIXe siècle.
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+L'apport de l'antiquité tourne autour de la notion de « mimésis », avec Platon dans Sophiste, et surtout avec Aristote, dans sa Poétique. La mimésis est selon lui l'art de représenter la réalité; l'Art serait donc représentation du réel et du Beau. Cependant, c'est avec la mise à l'écart du concept de mimésis que « la première théorie de l'art comme activité du génie émerge chez Kant ». En plus de distinguer les différents arts, Kant permet de déplacer le principe intime du caractère artistique vers le pôle de la réception, l'assimilant à l'idée esthétique en tant qu'expression de l'entendement et de l'imagination.
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+Dans son cours intitulé Philosophie de l'art (1802-1803), Schelling rejette le nom d'esthétique et annonce que seule la philosophie est à même de développer une « vraie science de l'art ». Un autre grand nom concernant la philosophie de l'art est celui d'Hegel, qui, dans son Esthétique (1828-1829) montre que le but de cette discipline est le Beau et l'Art, entendus comme distincts de la religion et de la philosophie. La période moderne est dominée par deux courants majeurs[49]. Le premier, représenté par Adorno pose la question de l'autonomie de l'art, notamment vis-à-vis du social. Theodor W. Adorno, héritier de la pensée de Karl Marx, conclut que sans le social l'art ne peut exister. Le second courant est celui de l'esthétique analytique. Il pose le problème de la définition de l'art. Les usages du mot sont analysés par Ludwig Wittgenstein alors que son fonctionnement comme pratique est étudié par Nelson Goodman.
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+Le début du XVIIIe siècle voit l'émergence d'une conscience de l'art, comme le siècle précédent avait révélé la conscience du sujet. Née de la modernité philosophique, l'esthétique reste une discipline philosophique qui malgré ses tentatives ne s'est pas émancipée en science de l'art.
+Ce n'est que par simplification qu'on s'accorde à dire que l'esthétique (philosophie des sens et de l'art) est une réflexion sur l'art, car l'objet de cette réflexion n'est pas donné d'avance. De fait ce sont les pratiques artistiques elles-mêmes qui sont devenues réflexives et de nos jours il n'est guère possible de séparer l'œuvre d'art du discours qui la fonde : « esthétique » et « artistique » sont deux adjectifs pratiquement interchangeables[réf. nécessaire].
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+Cependant, à l'origine du terme, se trouve Alexandre Baumgarten, l'auteur à qui l'esthétique doit son nom, qui avait considéré « l'art esthétique »[50]. Selon son idée, la beauté fournissait l'occasion à la connaissance perceptible de parvenir à son accomplissement parfait : un art du beau était l’équivalent de la théorie bâtie sur la causalité. Une médiation s'effectuait par ce troisième terme, « la beauté », introduit entre art et esthétique.
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+Tout comme le regard moderne s'est exercé à découvrir un certain art primitif, l'esthétique a découvert des précurseurs chez des auteurs anciens. Par exemple le dialogue de Platon Hippias majeur porte traditionnellement le sous-titre De la beauté et il est devenu un texte canonique de l'esthétique. Alors il n'est guère étonnant de trouver qu'il anticipe certaines questions dont on débat encore de nos jours. Les textes issus des civilisations non européennes peuvent aussi être soumis à une pareille lecture et, de cette manière, on reconstruit aussi, par exemple, une esthétique chinoise ou indienne.
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+Tant qu'on concevait l'art comme une activité réglée, le besoin d'un système pour juger de ses résultats ne se faisait pas sentir. Ce n'est que rétrospectivement que les divers Arts poétiques écrits depuis l'antiquité sont devenus représentatifs d'une esthétique normative. La Querelle des Anciens et des Modernes montre qu'en fait le caractère conventionnel des normes ou règles était bien perçu. La première ébauche de l'esthétique a été une tentative de naturaliser l'art, et cette tentation reste toujours vivace.
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+C'est à Emmanuel Kant que l'on doit la solution de compromis qui, sous une forme ou une autre, est actuellement en cours. Selon son idée originale, « le génie est la disposition innée de l'esprit par laquelle la nature donne les règles à l'art »[51]. Si la beauté, ou plutôt l'idée de beauté, intemporelle et universellement valable, liait l'art au discours qui le concerne, l'innovation (artistique ou esthétique) pose problème. Accepter l'apparition de génies, définis par leur « talent naturel », ouvre la voie au changement ; l'art reste une activité soumise à certaines règles, mais celles-ci peuvent changer. L'esthétique qui était réduite par Baumgarten à la perception se développe en jugement sur le perçu.
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+Ce jugement ne s'appuie cependant pas sur des concepts définis. Le « Beau » est universel sans concept. C'est dire au fond que c'est l'œuvre géniale qui donne un nouvel aperçu sur le « Beau ». L'œuvre belle n'est pas réductible à un concept, mais constitue une Idée esthétique, qui donne à penser, bien qu'elle soit inexponible (accessible seulement par l'intuition), et qu'elle transcende donc l'entendement. Kant interprète le sentiment esthétique comme le fruit d'un rapport inconceptualisable entre nos facultés, l'intuition, l'imagination et la raison. C'est dire que le « Beau » s'enracine dans l'unité profonde de la personne humaine, à laquelle l'expérience n'a pas accès. De plus, et Hegel le critiquera, Kant accorde un primat du « Beau » naturel sur le Beau artistique. Ou plutôt, le génie humain fait partie de la nature. Enfin Kant ne résume pas la valeur d'une œuvre d'art à la seule beauté, puisqu'il développe une analytique du sublime. Est sublime ce qui dépasse l'imagination humaine, et suscite par là même une réaction de l'intelligence comme de la volonté humaine. Aussi grande ou puissante que soit une réalité de la nature, nous la dépassons par l'Idée de l'infini, et surtout par notre résolution morale.
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+De l'approche kantienne, on peut dériver une bonne partie des vues et pratiques artistiques ultérieures. On notera plus particulièrement l'idiosyncrasie de ceux qu'une partie de la société accepte comme grands artistes, la transgression conçue comme acte esthétique ou les manifestes et autres programmes par lesquels les mouvements artistiques modernes s'affirment[note 6].
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+Cette façon de procéder en instaurant un troisième terme, beauté, génie, culture ou autre, entre ce que l'on nomme « art » et ce que l'on appelle « esthétique » parvient tout au plus à différer le problème, car à chaque fois revient la question ; qu'est-ce que la beauté, le génie ou la culture ? Comment s'accorde-t-on sur la validité de la réponse ? Que l'art propose ses œuvres à une esthétique ou que l'esthétique circonscrive le domaine de l'art, il y a là une circularité que l'on évite difficilement sans faire appel aux dimensions historiques et sociales de ces phénomènes.
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+Sans que la distinction soit claire, on peut soutenir que les théories de l'art traitent ce sujet d'une manière plus générale que l'esthétique. Par exemple une théorie sociologique de l'art a été proposée par Pierre Bourdieu[52], une théorie sémiologique par Nelson Goodman[53], etc. Un même auteur présente parfois les deux approches, par exemple Hegel qui considère l'esthétique dans un cours spécial, tandis que sa philosophie affirme que l'art est une forme en déperdition[54].
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+Le projet inachevé de Theodor W. Adorno est paru sous le titre Théorie esthétique. Un point de distinction utile est de noter qu'une esthétique peut être normative, ce qu'une théorie ne saurait être. L'énigme de l'art, qui est son propre, se retrouve aujourd'hui être également l'objet d'étude de celui-ci à l'époque contemporaine :
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+« Toutes les œuvres d'art, et l'art en général sont des énigmes. Le fait que les œuvres disent quelque chose et en même temps le cachent, place le caractère énigmatique sous l'aspect du langage. (...) L'exemple typique de cela c'est celui, avant tous les autres arts, de la musique, qui est à la fois énigme et chose très évidente. Il n'y a pas à résoudre, il s'agit seulement de déchiffrer sa structure. Mais le caractère énigmatique ne constitue pas le dernier mot des œuvres; au contraire, toute œuvre authentique propose également la solution de son énigme insoluble[55]. »
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+Le seul point sur lequel les théories de l'art s'accordent est qu'il s'agit d'un fait humain, et d'une pratique sociale. Deux grandes alternatives sont possibles selon qu'on accorde à cette pratique un rôle subordonné ou autonome. Envisager la subordination est une approche réductionniste; elle propose généralement une vue de l'art comme communication - représentation ou expression. Dans l'autonomie, que l'on compare à celle des jeux, l'art se propose comme « activité autotélique », c'est-à-dire sans autre but que lui-même, ce que résume la célèbre formule de « l'art pour l'art ». Les artistes et ceux qui gravitent autour de l'art ont de bonnes raisons pour défendre des conceptions de ce type et leurs stratégies théoriques ont souvent recours à une des deux options opposées : renvoyer à une ontologie propre - l'art serait lié à l'aspect spécifique de l'être - ou, paradoxalement, se faire nominaliste en insistant qu'il y a des œuvres d'art, mais non « de l'art »[56]. Les réductionnismes, issus principalement d'autres milieux, tiennent généralement que c'est par exagération qu'on arrive à ces vues-limites.
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+Parmi les philosophes contemporains, Martin Heidegger[57] dit se mettre à l'écoute de l'art et des artistes pour se laisser dire quelque chose de leur énigme. Ce faisant il s'est orienté dans une méditation sur « L'Origine de l'œuvre d'art », qui n'est pas à comprendre comme une recherche dans le passé mais comme l'affirmation que l'art est lui-même origine et création du monde. Ce travail va de pair avec une destruction de toute la tradition.
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+Pour Guy Debord, la société capitaliste de consommation est devenue au XXe siècle une société de la publicité, de l'image et de la représentation qu'il appelle la société du spectacle. L'artiste y a un rôle particulier; il peut soit contribuer à la prolifération infinie et aliénante de nouvelles images, perpétuant de fait activement le modèle, soit se situer en porte-à-faux par une attitude critique.
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+Aujourd'hui, l’art établit une relation qui permet d’englober dans une même interaction, dans un même échange, une œuvre, son créateur et le récepteur, le destinataire de cette œuvre (spectateur, auditeur, etc.)[58]. Les différentes formes que peuvent revêtir cette médiation concrétisent certaines relations entre l’homme et la nature, c’est-à-dire entre un esprit humain et son environnement. Une pensée à la fois consciente et inconsciente, individuelle et collective, un esprit libre et imaginatif communique avec le monde extérieur. Hegel, dans ses Leçons sur l'esthétique, a tenté de définir la transcendance de cette relation en posant a priori, que : « Le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature [puisqu’il] dégage des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et instable la vérité contenue dans les apparences, pour la doter d’une réalité plus haute créée par l’esprit lui-même[59]. »
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+Chercher la vérité derrière l’apparence. Peut-on envisager finalité plus captivante ? L’art devient alors le prolongement de l’action. Cette philosophie de l’action, développée notamment par Hannah Arendt[60], émerge quand le geste artistique devient l’expérience d’une relation particulière. Aussi l’art ne cherche-t-il pas à imiter ou à reproduire, mais à traduire une réalité métasensible. Il peut alors faire poindre le spirituel dans le champ de l’expérience commune.
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+En art du moins, la forme n'est donc pas un principe étranger au contenu, et qui y serait imprimé du dehors, mais la loi de son développement, devenue transparente. Elle n'est pas pensée par le spectateur, ce qui voudrait dire qu'elle est de l'ordre du concept, et donc étrangère à la perception proprement dite, qu'elle ne se donne pas à voir.
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+Paul Valéry pouvait écrire que « la belle architecture tient de la plante. La loi de croissance doit se sentir. De même la loi de ménagement des ouvertures. – Une fenêtre ne doit pas être un trou percé comme par un vilebrequin dans une planche, mais être comme l'aboutissement de lois internes, comme la muqueuse et les modelés des orifices naturels ».
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+Avant d'être transcrite dans la notation, la mélodie existe comme déploiement même du son, exploitation de certaines possibilités insoupçonnées de ce matériau. La couleur ne remplit pas l'espace impressionniste, mais en est la vibration. La poésie ne consiste pas à imposer à la langue une signification préétablie ni à produire des bouts-rimés. Elle laisse plutôt la parole aux mots eux-mêmes, comme si elle n'était le discours de personne. Il s'agit de révéler un mouvement inhérent à une dimension sensible du monde. L'art donne à voir comment le sensible s'engendre : le regard du peintre demande à la lumière, aux ombres, à la couleur « Comment ils s'y prennent pour faire qu'il y ait soudain quelque chose, et cette chose ? » (L'œil et l'esprit, Maurice Merleau-Ponty).
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+L'art ne se contente donc pas de copier la nature. Pour autant, il ne se détourne pas d'elle, mais remonte jusqu'à la source. Dans la peinture de Cézanne, rappelle Merleau-Ponty, il ne s'agit jamais de la couleur en tant que simulacre des couleurs de la nature, mais de la dimension de couleur, où notre cerveau et l'univers se rejoignent. L'artiste est sensuel, il aime saisir la personnalité propre, le visage des choses et des matières, comme le petit morceau de mur jaune dont parle Proust à propos de Vermeer.
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+C'est justement parce que la nature morte n'est pas la pomme, mais la représentation de la pomme, que pour la première fois je puis la voir au lieu de la penser ou de la croquer, considérer son aspect, et non son essence ou son utilité. C'est en ce sens que l'art déréalise son objet, comme le souligne Jean-Paul Sartre[61], à la suite de Kant. La mer est pour le peintre impressionniste une surface colorée, une apparence, et non le milieu de vie des organismes marins. Dans Qu'est-ce que la littérature ?, le même Sartre peut, sans contradiction, montrer que c'est la poésie qui constitue pour la première fois le mot en objet, en chose, quand il n'était auparavant qu'un organe d'exploration du monde, comme les antennes des insectes.
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+C'est que « l'art de voir (au sens dessin et peinture) est opposé au voir qui reconnaît les objets » (Paul Valéry). Le visible est sensuel, lui aussi : tenu ainsi à distance, il brille pourtant des feux de nos propres désirs.
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+Être attentif au sensible, c'est encore, comme nous y invite Henri Focillon dans sa Vie des formes (1934), étudier les possibilités propres d'un matériau, comme le bois, la pierre, le fil d'encre en calligraphie. Prenons pourtant ici le mot « matériau » en un sens plus large : l'architecture gothique est tout autant faite de lumière, ou de verticalité, que de pierre. D'un point de vue esthétique, le temps et l'espace eux-mêmes sont l'étoffe de l'expérience, comme une langue celle de la pensée. Ce ne sont pas seulement des formes abstraites. Et, certes, l'art ne se contente pas d'explorer les soubassements de l'expérience sensible, il tire de la connaissance intime de cette logique, ou de cette géométrie, des structures et des effets insoupçonnés d'abord.
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+La notion de « représentation » dépend de la question que l'on se pose au début de la problématique et au commencement de l'art lui-même. Elle prend un sens tout particulier si l'on veut saisir le sens de l'œuvre d'art, et son rapport à la beauté. L'œuvre de l'art est une forme de « re-présentation », c’est-à-dire qu'elle présente autrement la réalité de l'univers. L'œuvre d'art ne vit pas de son rapport plus ou moins adéquat au réel, mais des affects qu'elle produit ; par exemple, les toiles de Munch ne représentent pas une forme de tristesse, mais produisent un sentiment, une émotion, qui pour certains s'appelle la tristesse, pour d'autres l'abomination. C'est peut-être parce qu'elle est productrice d'affects, et qu'elle est à elle seule un « univers », que l'œuvre d'art est belle (l'art contemporain est beau quand on a accroché à l'initiation que l'artiste cherche à nous procurer). Ou alors, comme le fait Arthur Danto, il faut écarter la beauté qui, pour les anciens n'était qu'un critère de conformité de l'œuvre aux jugements esthétique. C'est ce qu'il explique, à travers l’analyse de certaines œuvres contemporaines[62].
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+C'est la grande difficulté des arts de notre époque : ils sont souvent liés par des directions intellectuelles et des expérimentations qui ne peuvent pas être lisibles directement et sans connaissance de leur genèse : ce sont des friches de découvertes qui deviendront peut-être de vraies œuvres aux yeux des machines humanisées (post-futurisme).
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+Jamais une œuvre jeune n'est comprise sans avoir assimilé sa généalogie. Cependant on remarquera que le terme d'« art » est trop couramment appliqué à toute médiatisation spectaculaire, et cela à son détriment.
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+Les médiations artistiques dépassent et transcendent tous les problèmes de la connaissance du monde. L’étude des phénomènes physiques et l’évolution des technologies y jouent un rôle important, puisqu’elles influencent souvent les outils de création. Une expérimentation artistique, parallèle à l’expérimentation scientifique, vient ainsi fonder l’élaboration d’une nouvelle esthétique, soutenue par la place croissante des techniques dans la vie quotidienne.
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+L'art pourrait donc servir à reproduire des concepts éternels conçus ou imaginés par la seule contemplation. L'origine de l'art provient bien de la connaissance des idées et des choses, mais transcende cette connaissance pour la présenter autrement, devenant de ce fait représentation. Si tant est que l'art se fixe des objectifs (ce qui va bien sûr contre sa nature), un des buts marquants de l'art serait donc de communiquer la connaissance profonde acquise non seulement par les sens, mais aussi par l'esprit. L'art de pure imitation sera toujours très loin du vrai : l'œuvre ne peut être aussi belle que la chose réelle ; elle est d'un autre ordre, et n'en saisira jamais qu'une toute petite partie. L'imitation de la nature ne traduit jamais son niveau de beauté, cependant que la représentation artistique dévoile un absolu propre à l'artiste, une vérité de notre espace naturel et inimitable puisque personnel.
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+Mais cette production n'est pas obligatoirement de nature volontaire. Contrairement aux autres productions humaines, l'acte de création se situe le plus souvent hors du champ de la conscience. Il nous permet d'accéder à une communication du spirituel, de l'intemporel, de l'universel. Nietzsche pense également que l'art doit servir à masquer ou à embellir tout ce qui est laid dans la nature humaine[63]. Pourtant, aujourd'hui, certains arts nés de la modernité, tel le cinéma, cherchent autant à embellir la nature humaine, qu'à mettre en évidence toute sa noirceur dans l'espoir peut être d'en extraire les germes de l'incompréhension et de l'intolérance.
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+Le cinéma, en limite de l'art, donne à voir des crédibilités quotidiennes, qui mettent à jour, comme le roman, mais en plus restreint, une expérience humaine que nous ne saurions découvrir autrement.
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+Cette logique conduit l’art vers une nécessité, vécue de l’intérieur par l'artiste. La musique, plus que « l’art d’organiser les sons » reflète l’expression d’une entité sonore « autre », d’une forme irréelle et non conceptualisable de la communication ; elle est une imagination totale, qui réunit à la fois de nouvelles représentations et une conception neuve de leur construction. Comme les autres arts, elle exprime le rationnel et l'irrationnel, mais en s'écartant du mythe ou de la magie.
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+Tous les processus créatifs opèrent, par l’esprit même qui les guide, une catharsis qui garantit un dépassement des limites posées à la connaissance du monde. La symbiose sensorielle qui nourrit l’action créatrice n’est que la forme élémentaire de la représentation qui infère l’imaginaire.
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+En tant qu’approche différente, plus tournée vers l’esprit que vers la pensée, l’art doit inéluctablement déboucher sur le prolongement de l’œuvre d’une nature dominatrice et confinée à des transformations évolutionnistes. Tentant de s’affranchir de ces limites de la pensée humaine, l’art retrouve la substance spirituelle, quasi mystique, quasi magique, de la création. Cette volonté d’apaiser notre soif de connaissance n’est pas obligatoirement malsaine. Mythe et magie ne sont pas foncièrement des échappatoires aux manques de rationalité des événements qui nous entourent, même s’ils sont, pour certains, des aveux de faiblesse, des limitations transfigurées.
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+Ils peuvent parfois marquer aussi la recherche d’une spiritualité absente. L’art en revanche est lui toujours une nécessité d’exprimer le monde de cette façon-là. Il ne cherche pas à remplacer la réalité par une autre entité de meilleure consistance ; il ne cherche pas non plus à transgresser des limites inhérentes à notre nature, mais il cherche à les transcender. L’art cherche à utiliser le monde des sens pour pénétrer dans un monde de l’esprit, ou peut-être même dans celui de l’âme. Ce faisant, l’art cherche l’immanent derrière le permanent. Il essaye de prouver que le potentiel humain ne se réduit pas à la transformation, mais qu’il a conquis la dimension de la création.
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+Sur les autres projets Wikimedia :
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+ainsi que les références en Art premier, Histoire culturelle, Anthropologie de l'art, Économie de la culture, Enseignement de l'art, etc.

fr/4030.html.txt

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+La mythologie grecque, c'est-à-dire l'ensemble organisé des mythes provenant de la Grèce antique, se développe au cours d'une très longue période allant de la civilisation mycénienne jusqu'à la domination romaine. La rencontre entre les Grecs et les Romains coïncide avec celle de la mythologie grecque et de la mythologie romaine : la première exerce une forte influence sur la seconde, qui ne s'y réduit pas pour autant. Longtemps après la disparition des religions grecque et romaine, la mythologie grecque est utilisée comme sujet d'inspiration par les artistes, et continue à l'être de nos jours.
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+La mythologie grecque nous est parvenue grâce à un vaste ensemble de textes dont les plus anciens sont les épopées d'Homère et les poèmes d'Hésiode, principalement la Théogonie, mais aussi par les arts picturaux comme la céramique ou par les monuments sacrés. L'ensemble de ces sources présente des généalogies et des récits qui forment un système doté d'une cohérence limitée. Les mythes grecs témoignent de la représentation que les anciens Grecs se faisaient du monde. Néanmoins, le statut de la mythologie grecque est complexe, car la mythologie dépasse le cadre de la religion. Les personnages et les événements mythiques rapportés par la tradition étaient pour les Grecs, du moins dans leurs grandes lignes, des réalités historiques relevant d'un passé lointain et servaient donc de base de travail aux historiens antiques. Dans le même temps, la mythologie fournit une ample source d'inspiration à la littérature et aux arts grecs antiques.
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+La religion grecque était fondée sur des rituels pratiqués en commun, mais ne reposait pas sur un texte sacré ou sur des dogmes, et il n'existait pas non plus de littérature proprement religieuse[1]. Des textes comme la Théogonie d'Hésiode et les épopées d'Homère ne sont donc pas des textes sacrés : ce sont des œuvres littéraires proposant une vision parmi d'autres de la création du monde et des généalogies divines, mais elles ne se proposent pas de dicter ce qu'il faudrait obligatoirement croire. Le lien entre littérature et religion s'établit plutôt par la composition de textes destinés à être déclamés lors de cérémonies religieuses (par exemple les hymnes de Pindare et, de façon plus indirecte, les textes des tragédies, comédies et drames satyriques, puisque les représentations théâtrales sont liées au culte de Dionysos). Les dieux et héros mythologiques pouvaient être évoqués dans des contextes non immédiatement liés au culte proprement dit. Mais il faut garder à l'esprit que la société grecque antique ne connaît aucune séparation entre un domaine propre à la religion et le reste de la société : au contraire, la religion est présente de manière diffuse dans tous les aspects de la vie sociale et politique[2].
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+L'absence de dogme ou de canon religieux n'est bien sûr pas synonyme d'absence de croyance. En Grèce antique, la piété (eusebeia), l'une des principales notions de la religion grecque antique, suppose de révérer les mêmes divinités que l'ensemble de la communauté : en introduire de nouvelles est un acte d'impiété, à moins que la cité ne les accepte officiellement, et il est tout aussi impie d'endommager les représentations des dieux ou leurs propriétés ou de parodier les rituels[3]. Mais dans le même temps, plusieurs cosmogonies et théogonies coexistent sans que cela ne pose de problème (Homère présente dans l’Iliade Océan et Téthys comme le couple primordial, tandis que la Théogonie d'Hésiode place le Chaos, puis Éros et Gaïa, aux origines du monde et qu'une secte comme l'orphisme propose encore une autre interprétation). Et la comédie grecque antique de l'époque classique peut librement représenter dieux et héros sous des traits grotesques en leur prêtant un comportement bouffon.
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+Toutes les divinités ayant reçu un culte en Grèce antique n'ont pas fait l'objet de récits mythiques. Certaines, comme la déesse Hestia, en sont pratiquement absentes[4]. De même, ni la place d'une divinité ou d'un héros dans la hiérarchie des puissances divines, ni l'abondance des récits qui lui sont consacrés, ne reflètent nécessairement l'importance réelle de son culte : ainsi Asclépios, quoique très inférieur à des divinités telles que son père Apollon, disposait d'un sanctuaire à Épidaure dont la renommée s'étendait à l'ensemble du monde grec[5]. Enfin, alors que la différence de statut entre les dieux et les héros est assez appuyée dans les récits, les cultes rendus à des héros (les cultes héroïques) différaient assez peu, dans leurs modalités, de ceux rendus aux dieux[6].
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+À l'époque archaïque et encore à l'époque classique, la poésie est le domaine par excellence de l'évocation des mythes : au sein de la société grecque, les poètes restent les voix les mieux autorisées à relater les récits fondateurs de la mythologie[7]. Lorsque l'historien Hérodote évoque les origines de la religion grecque dans son Enquête, c'est vers eux qu'il se tourne : « Quelle est l'origine de chacun de ces dieux ? Ont-ils toujours existé ? Quelles formes avaient-ils ? Voilà ce que les Grecs ignoraient hier encore, pour ainsi dire. Car Hésiode et Homère ont vécu, je pense, quatre cents ans tout au plus avant moi ; or ce sont leurs poèmes qui ont donné aux Grecs la généalogie des dieux et leurs appellations, distingué les fonctions et les honneurs qui appartiennent à chacun, et décrit leurs figures »[8]. Les poètes comme Homère et Hésiode ont donc nettement influencé la représentation que les Grecs se faisaient de leurs dieux et des origines du monde, même s'ils ne remplissaient pas une charge à proprement parler religieuse. Mais les mythes sont présents de manière diffuse dans tous les genres littéraires : ils sont évoqués aussi bien par les dramaturges que par les orateurs, les historiens et les philosophes.
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+Dès Homère, chaque auteur évoque les mythes selon ses propres critères artistiques, le public auquel il s'adresse et le contexte dans lequel il s'inscrit, avec une très grande liberté d'invention et de remodelage[9]. Dans l’Iliade, le précepteur d'Achille est un humain, Phénix, et non le centaure Chiron comme dans d'autres versions. Lorsqu'au chant XIX Phénix raconte à Achille le mythe de la chasse du sanglier de Calydon[10], il l'adapte afin de faire de Méléagre, le principal protagoniste de son récit, un anti-modèle victime de son tempérament colérique, afin de montrer à Achille qu'il a tort de persister dans sa propre colère en refusant de revenir au combat[11]. La tragédie grecque représente souvent les héros de manière anachronique, car elle est un moyen pour la cité de réfléchir sur sa société et ses institutions[12]. Ainsi, dans Les Euménides, Eschyle, en relatant la purification d'Oreste après le parricide qu'il a commis, l'utilise pour élaborer un récit étiologique expliquant les origines du tribunal de l'Aréopage athénien.
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+Les textes sont loin d'être les seuls vecteurs de la mythologie grecque : celle-ci est également très présente dans les arts figurés tels que la céramique et la sculpture. À toutes les époques, les Grecs vivent entourés de représentations qui s'y rattachent, qu'il s'agisse des monuments et des statues de l'espace public, ou des objets de la vie quotidienne dans leur espace privé. Les représentations figurées mettant en scène des sujets mythologiques ne doivent pas être considérées comme de simples illustrations des textes : bien au contraire, elles adaptent leur sujet au contexte et au public auquel elles se destinent, et inventent souvent des variantes qui ne sont pas attestées par ailleurs dans les textes. Les vases destinés à recevoir le vin, par exemple, représentent eux-mêmes des banquets ou des scènes mythologiques liées à Dionysos, qui ne peuvent être comprises que si on les replace dans ce contexte du banquet grec[13] ; ils mettent volontiers en scène des figures comme les satyres, qui sont assez peu présents par ailleurs dans les textes, mais qui apparaissent très souvent sur les vases dans des scènes typiques[14]. Ainsi, les arts figurés disposent eux aussi d'une grande liberté d'innovation ou de réinvention des mythes, et mettent en place leurs propres codes et conventions pour les représenter.
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+En Grèce antique, il n'y a pas de distinction tranchée entre les événements relevant du mythe (qui, pour l'historien contemporain, relèvent de la fiction) et les événements historiques (qui nous paraissent les seuls réels). L'évhémerisme considère que les dieux et héros seraient en fait d'anciens personnages réels, qui eurent leur temporalité historique (théorie du mythographe grec Évhémère, IIIe siècle av. J.C.). Par ailleurs, la chronologie figurant sur la Chronique de Paros, une inscription du IIIe siècle av. J.-C., fait se succéder dans une même continuité le règne de Cécrops, le premier roi légendaire d'Athènes, puis le déluge de Deucalion, la guerre de Troie, etc. et des événements historiques comme la bataille de Platées, en indiquant leurs dates dans la computation athénienne. Les premiers historiens, les logographes, qui écrivent dès la fin de l'époque archaïque et le début de l'époque classique, comme Acousilaos, par exemple, se contentent de rapporter les traditions et les généalogies locales des différentes cités dans le but de les faire connaître, sans en critiquer beaucoup le contenu[15]. Les atthidographes, auteurs d'histoires de l'Attique, prennent davantage de distance et rationalisent parfois les éléments merveilleux des récits.
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+L'un des premiers historiens à opérer une véritable sélection critique des mythes est Hécatée de Milet, au début du Ve siècle av. J.-C. Il opère un choix parmi ce qu'a transmis la tradition et en donne un exposé systématique, cohérent, en prose, en enlevant les éléments qui lui paraissent invraisemblables : il réduit à vingt le nombre des filles de Danaos, qui en possède cinquante dans la tradition à laquelle il s'oppose, et il fait de Cerbère un simple serpent à la piqûre fatale, mais il conserve certains éléments merveilleux comme les unions entre dieux et mortelles[16]. Hérodote, dans l’Enquête, rapporte les traditions dont il a entendu parler et fait état des différentes versions contradictoires, sans toujours se prononcer sur leur véracité[17]. Mais lui aussi rapporte des versions rationalisées de certains récits : l'enlèvement d'Io qui ouvre l’Enquête, par exemple, est une anecdote historique où il n'y a ni interventions divines ni métamorphose[18]. Thucydide évoque les actions des souverains mythiques tels que Minos, Pélops ou Agamemnon en les ramenant sur le même plan que les réalités historiques de son temps et en ignorant leurs aspects merveilleux, mais, pour lui, ces personnages sont aussi historiques que Périclès[19].
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+L'attitude des historiens demeure tout aussi prudente jusqu'à l'époque romaine. Au Ier siècle av. J.-C., Diodore de Sicile fait une plus grande place au légendaire et s'attache plutôt à rapporter les différentes traditions sans prétendre les rationaliser. Au IIe siècle, Plutarque, au début de la Vie de Thésée, l'une des rares Vies parallèles à traiter d'une figure légendaire, compare le passé lointain aux pays lointains arides et inaccessibles évoqués par les géographes, puis déclare : « […] je souhaite que la légende, épurée par la raison, se soumette à elle et prenne l'aspect de l'histoire. Mais si parfois, dans son orgueil, elle ne se soucie guère d'être crédible et refuse de s'accorder avec la vraisemblance, je solliciterai l'indulgence des lecteurs, et les prierai d'accueillir de bonne grâce ces vieux récits »[20]. Cette volonté d'épurer le mythe par la raison (le logos) témoigne de l'influence de Platon ; mais la prudence de Plutarque envers les mythes n'est nullement le signe d'une méfiance envers la religion en général, puisqu'il fait preuve d'une foi profonde et exerce un temps la charge de prêtre d'Apollon à Delphes[21].
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+De manière générale, les historiens grecs conservent une attitude prudente en face des mythes, qu'il s'agisse d'y croire ou de ne pas y croire. Paul Veyne, qui s'intéresse au problème complexe de la croyance dans Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, rappelle toute la distance qui sépare les historiens antiques de l'histoire telle qu'elle s'élabore par la suite (fondée sur l'étude et la critique des sources) : « Il arrive parfois qu'un historien ancien signale que ses « autorités » présentent des divergences sur quelque point, ou même qu'il déclare renoncer à savoir quelle était la vérité sur ce point, tant les versions diffèrent. Mais ces manifestations d'esprit critique ne constituent pas un appareil de preuves et de variantes, qui sous-tendrait tout son texte, à la manière de l'appareil de références qui couvre le bas de toutes nos pages d'histoire : ce sont uniquement des endroits désespérés ou douteux, des détails suspects. L'historien ancien croit d'abord et ne doute que sur les détails où il ne peut plus croire »[22].
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+À toutes les époques, les mythes sont aussi un enjeu politique. Les orateurs attiques s'y réfèrent et les emploient comme des arguments dans leurs discours, en les choisissant ou en les adaptant selon les circonstances[23]. Dans le Panégyrique, Isocrate évoque le mythe de l'autochtonie des Athéniens pour justifier leur prétention à la supériorité sur les autres cités[24], et, dans le Philippe, adressé à Philippe II de Macédoine, il rappelle la parenté entre les ancêtres du roi macédonien et les cités grecques pour le convaincre de leur venir en aide[25]. Les inscriptions consignant des décrets d'alliances entre cités témoignent du même genre de recours aux généalogies mythiques comme argument dans les accords diplomatiques entre deux cités[26].
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+Dès l'époque archaïque, les philosophes s'écartent parfois beaucoup des récits les plus répandus, beaucoup parce qu'ils proposent leurs propres systèmes, eux-mêmes fortement imprégnés de religion : Pythagore est ainsi, au VIe siècle av. J.-C., le fondateur du pythagorisme. D'autres se montrent plus critiques et à la limite de l'impiété, tel Anaxagore poursuivi en justice à Athènes au Ve siècle av. J.-C. pour avoir affirmé que le soleil était une pierre incandescente[3]. Platon oppose parfois le muthos considéré comme récit mensonger et le discours rationnel (le logos) qui doit guider le philosophe[27] ; mais cette opposition est loin d'être systématique et ne se retrouve pas dans tous ses dialogues[28]. Platon lui-même, dont la pensée s'inscrit par ailleurs dans la continuité de la religion traditionnelle[29], ne rejette pas le concept de muthos conçu comme récit et ne s'interdit nullement d'y recourir. Loin de supprimer totalement les mythes de son œuvre, il en invente de nouveaux qui font partie intégrante de ses démonstrations philosophiques et consistent soit en des allégories destinées à mieux faire comprendre une argumentation (comme l'allégorie de la caverne), soit en des récits élaborés sur le modèle des mythes anciens dont ils reprennent les thèmes et les fonctions, et qui permettent de rendre compte de la composante non rationnelle de certains sujets[30]. C'est dans ce contexte que s'inscrivent par exemple le mythe d'Er au livre X de La République et les différents récits du Banquet, dont le mythe de l'androgynie placé dans la bouche d'Aristophane. Platon utilise aussi le mythe à des fins politiques, par exemple en élaborant le mythe de l'Atlantide qui met en scène une Athènes idéalisée, conforme aux vœux politiques de Platon, luttant victorieusement contre une Atlantide qui incarne tout ce que Platon réprouve dans la thalassocratie athénienne de son temps[31].
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+Les Grecs connaissaient plusieurs cosmogonies, c'est-à-dire des récits relatant la naissance et la mise en ordre progressive du cosmos, le monde organisé[32]. Celle que nous connaissons le mieux, car elle nous est parvenue en entier, est celle que compose Hésiode dans la Théogonie et selon laquelle existe (ou apparaît) d'abord Chaos, puis Éros et Gaïa (Terre), laquelle engendre Ouranos (Ciel), Pontos (Flot marin) et d'autres divinités, tandis que Chaos en engendre d'autres, les différentes lignées donnant peu à peu naissance, au fil des générations, à toutes les divinités incarnant les aspects fondamentaux de la nature (Hélios, Séléné), aux divinités souveraines (Cronos puis Zeus), mais aussi à des êtres monstrueux qui sont ensuite éliminés ou enfermés par les dieux ou les héros (la plupart des enfants de Nyx, mais aussi Typhée et sa progéniture).
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+Mais nous connaissons aussi l'existence d'autres cosmogonies. Au chant XIV de l’Iliade, Héra feint de rendre visite à Océan et Téthys, qu'elle qualifie de « père et mère des dieux »[33], ce qui peut constituer une allusion à une cosmogonie différente où Océan et Téthys seraient les deux divinités originelles. L'orphisme, courant religieux qui se plaçait à l'écart des pratiques traditionnelles du culte et se plaçait sous le patronage du poète mythique Orphée, a développé, au moins à partir de l'époque classique[34], plusieurs cosmogonies propres à son système de pensée. Nous n'en avons qu'une connaissance lacunaire, mais nous savons qu'elles plaçaient à l'origine du monde la Nuit ou le Temps, qui engendre un œuf donnant à son tour naissance à Phanès ou bien à Éros[35]. L'orphisme accorde également une place beaucoup plus grande à Dionysos, qui est mis à mort, cuit et mangé par les Titans avant d'être ressuscité[36]. On attribuait aussi une cosmogonie à Musée, un autre poète mythique souvent associé à Orphée. À l'époque archaïque, plusieurs poètes, comme le Crétois Épiménide, le Lacédémonien Alcman ou l'Argien Acousilaos, ainsi que des philosophes présocratiques comme Phérécyde de Syros, composent d'autres cosmogonies[37].
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+Une anthropogonie (de anthrôpos, « homme », et gonos, « création ») est un récit de l'apparition de l'humanité. Tout comme les Grecs possédaient plusieurs cosmogonies, ils connaissaient plusieurs anthropogonies. Les poèmes mythologiques les mieux conservés restent relativement vagues sur ce sujet. Dans les épopées d'Homère, aucune indication n'est donnée sur les origines de l'humanité, et les dieux ne se sentent pas responsables de l'existence des mortels : ils se contentent de répondre aux manifestations de leur piété, tandis que Zeus exerce les fonctions de juge des mortels et de médiateur entre dieux et mortels[38]. Hésiode, dans la Théogonie, n'explique pas la création des hommes : ils apparaissent dans son poème au moment du partage de Mékôné et de la ruse de Prométhée, récit qui explique surtout les modalités du sacrifice, l'une des pratiques cultuelles fondamentales de la religion grecque. Dans Les Travaux et les Jours[39], Hésiode relate le mythe des races, décrivant plusieurs humanités (plusieurs genos) composées chacune d'un métal différent, la première, la race d'or, remontant au règne de Cronos ; mais son récit a moins pour objet la création de ces humanités que leurs vertus et la dégradation progressive de leurs conditions de vie, ce qui apparente plutôt ce récit aux origines du mythe de l'âge d'or[40]. Il existait par ailleurs une tradition sur l'origine de l'humanité nommée mythe de l'autochtonie, selon lequel les premiers hommes étaient directement sortis de la terre. Ce mythe était utilisé par les Athéniens, qui s'en servaient à l'époque classique pour justifier leur supériorité sur les autres cités[41], mais aucune source ne présente clairement de récit selon lequel ce serait toute l'humanité qui aurait été créée de cette façon.
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+Les sources de la mythologie restent donc obscures sur la création des tout premiers hommes, mais la plupart s'accordent sur les noms des ancêtres de l'humanité actuelle : Deucalion et Pyrrha[42], qui survivent au déluge et font renaître des humains à partir des pierres, comme le rapporte Pindare dans la neuvième Olympique[43]. Mais il s'agit d'une renaissance de l'humanité plutôt que de ses origines premières, et la façon dont les hommes apparaissent avant le déluge de Deucalion est beaucoup moins claire[42].
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+Si nous ne possédons pas de récit bien conservé sur l'apparition des hommes, la création de la femme fait l'objet de son propre mythe, celui de Pandore, évoquée par Hésiode dans la Théogonie et Les Travaux et les Jours[44]. Dans la Théogonie, Pandore est créée par Zeus pour châtier les hommes après la ruse de Prométhée qui leur a donné le feu. Son nom grec, Pandora, signifie « don de tous les dieux » : Héphaïstos la façonne dans de la terre et chacun des dieux est invité à lui faire présent d'une qualité physique ou d'un vêtement. Mais Pandore est un piège car, sous sa belle apparence, elle n'apporte que des soucis aux hommes ; dans Les Travaux et les Jours, c'est elle qui soulève le couvercle de la jarre où sont gardés maux et maladies et devient responsable de leur propagation dans le monde entier, ce qui explique la condition misérable des hommes. Le mythe de Pandore véhicule l'idéologie misogyne qui était celle de la société grecque antique[45], mais il représente aussi un changement dans la condition humaine, car l'arrivée de Pandora coïncide avec l'apparition de l'obligation pour les humains de travailler pour vivre, travail et fécondité devenant les deux aspects principaux de la condition humaine contemporaine[46].
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+Les divinités et héros de la mythologie grecque évoluent dans le monde réel tel que se le représentaient les Grecs, mais aussi dans plusieurs lieux situés hors du monde ou aux limites du monde, qu'il s'agisse des résidences des divinités ou bien de l'au-delà.
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+Les divinités grecques les plus importantes résident sur l'Olympe[47]. Cette représentation de l'Olympe comme demeure des divinités olympiennes est déjà très présente dans les principales œuvres poétiques de l'époque archaïque : l’Iliade et l’Odyssée, puis les poèmes d'Hésiode et les Hymnes homériques, œuvres qui influencent durablement la représentation des dieux grecs. L'Olympe où résident les dieux chez Homère et Hésiode est à la fois un lieu réel, le mont Olympe en Grèce du nord, et une demeure céleste située très haut dans le ciel : ces deux représentations coexistent, non sans entraîner quelques hésitations et incohérences de détail, l'essentiel consistant à affirmer une séparation entre cette demeure des dieux et le reste du monde[47]. Mais tous les dieux grecs ne résident pas sur l'Olympe, loin de là : un grand nombre de divinités résident sur terre ou dans la mer[48].
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+Dès l'époque archaïque, la littérature grecque ancienne aborde la question de l'au-delà et distingue plusieurs lieux susceptibles d'accueillir les âmes des défunts après la mort[49].
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+Les Enfers sont le principal au-delà en Grèce ancienne. Chez Homère, ils sont nommés l'« Hadès », du nom du dieu Hadès, qui y réside et y règne sur les morts en compagnie de son épouse Perséphone. L’Odyssée situe l'Hadès aux confins du monde, au-delà du fleuve Okéanos, près du pays des Cimmériens (nom d'un peuple réel). Ulysse, au chant XI, ne s'aventure qu'au seuil de l'Hadès et se contente de dialoguer avec les ombres qu'il fait venir en leur offrant un sacrifice. Dès Homère, les morts sont imaginés comme des ombres immatérielles et sans force qui errent dans l'Hadès pour l'éternité. Plusieurs passages de l’Iliade[50] mentionnent l'existence d'un fleuve, le Styx, que l'âme du mort doit franchir avant de se mêler aux autres ombres, mais l’Odyssée et Hésiode ne parlent pas de cette condition. Plusieurs personnages assurent le rôle de passeur entre le monde des vivants et celui des morts. Au chant XXIV de l’Odyssée, c'est le dieu Hermès qui conduit aux Enfers les âmes des prétendants de Pénélope. L'autre passeur des morts le plus fréquent est le nocher Charon. Charon n'est pas mentionné dans la littérature archaïque et apparaît pour la première fois sur une peinture de l'Hadès par Polygnote au Ve siècle av. J.-C. connue seulement par une description qu'en donne Pausanias[51]. À partir de cette époque, il est représenté sous les traits d'un vieillard posté dans une barque et qui fait franchir aux morts le fleuve qui coule à l'entrée des Enfers.
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+Un autre lieu de l'au-delà est le Tartare. L’Iliade situe le Tartare dans les profondeurs extrêmes de la terre, aussi loin sous l'Hadès que l'Hadès est loin du ciel ; le Tartare est fermé par un seuil de bronze et des portes de fer, et Zeus menace d'y enfermer les dieux qui s'opposeraient à lui[52]. Dans la Théogonie d'Hésiode, les Titans, à l'issue de leur bataille contre les dieux, sont capturés par les Hécatonchires qui les enferment dans le Tartare et en deviennent les gardiens[53]. La Théogonie contient, juste après, une description du Tartare, dont la géographie est assez confuse : elle place le Tartare tantôt sous la terre, tantôt dans un endroit indéterminé aux limites du monde[54]. Il semble que l'Hadès et le Tartare aient parfois été confondus dans certains textes par la suite[55].
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+En dehors des Enfers et du Tartare, la pensée grecque se représente aussi un au-delà heureux, qui apparaît sous plusieurs formes et sous plusieurs noms. Dans l’Odyssée, le dieu marin Protée prédit à Ménélas qu'il n'est pas destiné à mourir, mais à vivre éternellement dans les Champs Élysées, où il n'y a ni neige ni pluie[56]. Un tel sort semble réservé à de très rares mortels. Dans une autre épopée du Cycle troyen, l’Éthiopide (connue seulement par le résumé qu'en donne Proclus), le héros Achille, après sa mort, est emmené par sa mère Thétis vers un endroit nommé l'Île Blanche[57], qui apparaît ensuite comme un séjour heureux. Un autre endroit jouant le même rôle de séjour éternel agréable est les Îles des Bienheureux. Ces îles sont évoquées pour la première fois par Hésiode dans un passage de son mythe des races dans Les Travaux et les Jours[58], où il écrit qu'au moins une partie de la race des héros y séjourne après la mort. Par la suite, la tradition littéraire tend à s'écarter d'Homère (chez qui tous les morts partagent le même sort dans l'Hadès, y compris les héros de la guerre de Troie[59]) et à considérer que des héros comme Achille bénéficient d'une vie après la mort plus heureuse que celle du commun des mortels[60].
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+La caractéristique la plus visible des dieux tels que les Grecs se les représentaient est l'anthropomorphisme : l'apparence physique des dieux, leurs actions et leurs sentiments paraissent très proches de ceux des mortels. Hérodote emploie au sujet des dieux l'adjectif paradoxal anthropophues, « de nature humaine »[61]. Cependant, cet anthropomorphisme et cette proximité entre les dieux et les hommes n'est qu'apparente : comme le montre Françoise Frontisi-Ducroux dans un article du recueil Corps des dieux[62], la religion grecque ne cesse de mettre en évidence l'écart qui sépare les dieux et les humains. Le corps des dieux est lui-même surhumain[63] : lorsqu'ils sont évoqués dans l'épopée, ils ont une taille gigantesque, un poids colossal ou au contraire impossiblement léger. Dans leur corps coule non pas du sang mais de l'ichor, et les blessures ne mettent pas leur vie en péril puisqu'ils sont immortels (athanatoi)[64]. Les dieux ne consomment pas la même nourriture que les mortels : le nectar et l'ambroisie sont leur nourriture d'immortalité[65]. Les épopées d'Homère évoquent aussi une langue des dieux différente de celles des mortels[66]. Ce caractère surhumain est mis en valeur par les matières précieuses utilisées pour les statues, par exemple chryséléphantines[67].
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+Si les dieux les plus fameux, les divinités olympiennes, sont anthropomorphes, ce n'est pas le cas de toutes les divinités : les dieux fleuves sont souvent représentés sous la forme de taureaux, et de nombreuses idoles des dieux n'ont pas l'apparence d'êtres vivants[68]. L'apparence surhumaine des dieux est la manifestation de leur statut supérieur et de leur omnipotence : « Les dieux peuvent tout »[69].
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+Tout comme il existait plusieurs théogonies relatant leur naissance, il existait plusieurs généalogies des divinités grecques. Les manuels consacrés à la religion grecque antique et à la mythologie grecque ont fréquemment recours[70] à la version présentée par la Théogonie d'Hésiode, la plus complète à nous être parvenue.
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+Dans sa Théogonie, Hésiode décrit la naissance des dieux au fil de générations successives, dont il développe tour à tour les différentes branches en y intercalant des épisodes narratifs qui anticipent parfois sur la suite de son développement. Les tout premiers êtres qui forment l'univers ne sont pas issus d'une reproduction sexuée : Chaos, Éros et Gaïa (la Terre) apparaissent spontanément, et Gaïa engendre seule Ouranos (le Ciel)[71]. Gaïa et Ouranos s'unissent pour former le premier couple divin, et ils donnent naissance à douze Titans, six fils et six filles. Parmi ces titans, Cronos joue un rôle décisif dans la généalogie divine. Cronos prend le pouvoir en châtrant son père Ouranos, dont les organes génitaux, tombés dans l'océan, donnent notamment naissance à Aphrodite[72]. Par la suite, Cronos s'unit à sa sœur Rhéa, qui donne naissance à Hestia, Déméter, Héra, Hadès, Poséidon et enfin Zeus[73], qui forment chez Hésiode la première génération des divinités olympiennes. Zeus prend le pouvoir à son tour, cette fois définitivement[74], et c'est lui qui, en s'unissant à plusieurs divinités, enfante la seconde génération des dieux de l'Olympe : Athéna (fille de Zeus seul : elle sort de son crâne après qu'il a avalé Métis)[75], Apollon et Artémis (enfants de Zeus et de Léto)[76], Arès (fils de Zeus et d'Héra)[77], Hermès (fils de Zeus et de Maïa)[78] et Dionysos (fils de Zeus et de la mortelle Sémélé)[79]. Héphaïstos est engendré par Héra seule, par défi envers Zeus[80].
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+Homère, dans l’Iliade et l’Odyssée, diverge d'Hésiode sur plusieurs détails, qui ont aussi beaucoup influencé les représentations les plus courantes de la généalogie des dieux. Ainsi, dans l’Iliade, Zeus est l'aîné des dieux de l'Olympe[81], alors qu'il est le cadet des enfants de Cronos dans la Théogonie[82]. Dans les épopées homériques, Aphrodite est, elle aussi, une fille de Zeus[83], et sa mère est Dioné[84].
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+La conception de l'histoire du monde des Grecs anciens plaçait, entre l'apparition de l'humanité et l'époque présente, un âge héroïque où avaient vécu des hommes mortels, mais plus grands, plus forts et, de façon générale, dotés de qualités supérieures à celles des hommes du présent : c'étaient les héros, issus directement ou indirectement d'unions entre des divinités et des humains[85]. L'âge héroïque était considéré comme ayant réellement existé ; il ne s'étendait pas sur une très longue période, seulement quelques générations, et n'était pas pensé comme très éloigné dans le passé[85], puisque les héros étaient considérés comme les fondateurs des dynasties royales de nombreuses cités grecques[86]. Les héros sont conçus de différentes manières selon que l'on considère la façon dont ils étaient honorés dans le culte ou bien les différentes évocations littéraires dont ils font l'objet.
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+Les héros font l'objet d'un culte héroïque : comme le culte des morts, ce culte se développe autour du tombeau du héros, mais, contrairement à un mort ordinaire, un héros est, de fait, honoré comme une puissance divine à part entière, qui peut rendre des oracles ou accorder protection ou guérison à qui vient le prier[87]. À l'époque historique, certaines personnes réelles, distinguées de leur vivant par leurs exploits, font après leur mort l'objet d'un culte héroïque (c'est le cas, par exemple, du général Brasidas)[85]. Une grande partie des cultes héroïques se cantonnent à des localités précises (un village, une cité, une région) et sont inconnus ailleurs ; seuls quelques-uns sont connus dans toute la Grèce, le plus fameux de tous restant Héraclès[88].
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+Dans la poésie archaïque, Hésiode, dans Les Travaux et les Jours, élabore un mythe des races où il intercale les héros comme une race à part entière de demi-dieux venue après les trois premières races métalliques (d'or, d'argent et de bronze) et avant l'humanité de l'époque présente, qu'il qualifie de race du fer ; il caractérise les héros par leur bravoure et leur justesse, et évoque leurs exploits pendant la guerre des sept chefs contre Thèbes et pendant la guerre de Troie. Le mythe hésiodique a fait l'objet de nombreuses études mythologiques[89].
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+Dans les épopées homériques, l’Iliade et l’Odyssée, les héros sont dépeints comme plus forts que les hommes du temps présent, mais inéluctablement mortels : Achille et Ulysse se voient ainsi prophétiser leur mort. L’Iliade et l’Odyssée présentent déjà deux conceptions différentes de l'héroïsme : Achille recherche la gloire et l'obtient par ses exploits militaires, tandis qu'Ulysse ne convoite que le retour dans son pays et recourt avant tout à la parole et à la ruse, la mètis, pour parvenir à ses fins[90]. Par ailleurs, chez Homère, le terme de héros est parfois employé de façon assez générale pour désigner des personnages nobles ou remarquables par leur talent[91].
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+À cette époque et aux époques postérieures, les différents genres littéraires s'approprient les figures de l'âge héroïque et en donnent de multiples interprétations. Ainsi, la tragédie grecque athénienne de l'époque classique se concentre sur les malheurs des grandes lignées héroïques comme les Atrides et les Labdacides pour évoquer des problèmes religieux, politiques et philosophiques.
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+Les récits se rapportant aux héros trouvent souvent leur cohérence dans leur lien avec une cité, dont ils relatent la fondation et l'histoire de la dynastie royale[92]. Les héros se répartissent ainsi en grandes familles, souvent nommées d'après le héros qui est à leur origine (Labdacos et les Labdacides, Pélops et les Pélopides, Cécrops et les Cécropides, etc.). Le destin de ces grandes lignées est plus ou moins étroitement lié à celui d'une ou plusieurs cités.
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+L'histoire de Thèbes a fait l'objet de plusieurs ensembles de récits sur lesquels nous sommes bien renseignés[93]. Thèbes est fondée par un Phénicien, Cadmos ; une autre légende associée à sa fondation ou à sa refondation est celle des jumeaux Amphion et Zéthos, qui en élèvent les remparts. L'histoire de Thèbes est surtout indissociable de celle de Labdacos et des Labdacides, dont font partie Laïos et Jocaste et leur fils Œdipe, qui, à son insu, tue son père et épouse sa mère. Les enfants de l'inceste entre Œdipe et Jocaste interviennent dans d'autres récits, principalement celui de la querelle fratricide entre les deux fils, Étéocle et Polynice, qui est à l'origine de la guerre des sept chefs puis de l'expédition des Épigones. Dès l'époque archaïque, l'histoire des Labdacides était relatée par quatre épopées, aujourd'hui perdues, qui formaient le Cycle thébain.
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+La lignée de Tantale, roi d'Asie Mineure, est à l'origine de plusieurs familles héroïques importantes[94]. Pélops, fils de Tantale, s'installe en Élide, dans le Péloponnèse, où il a de nombreux descendants, les Pélopides, qui règnent sur plusieurs cités du Péloponnèse. Parmi les enfants de Pélops figurent Atrée et Thyeste, ainsi que les descendants d'Atrée, les Atrides. Les deux fils d'Atrée, Agamemnon et Ménélas, sont fameux pour leur rôle dans la guerre de Troie.
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+L'histoire d'Athènes[95], peu évoquée dans les textes les plus anciens et qui semble avoir pris forme plus tard, vers le début de l'époque classique[96], trouve ses origines dans le mythe des autochtones, hommes nés directement de la terre : le premier est Érichthonios, mais c'est aussi le cas de Cécrops, fondateur de la cité. Plusieurs générations après viennent Égée puis son fils Thésée, auquel sont attribués de nombreux exploits.
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+Plusieurs ensembles de récits mettent en scène des héros d'origines diverses prenant part à une entreprise collective[97]. Ainsi, la chasse au sanglier de Calydon rassemble plusieurs héros autour de Méléagre pour traquer et abattre le sanglier monstrueux. Plus connue, car évoquée par plusieurs épopées et tragédies, la quête de la Toison d'or entreprise par Jason rassemble de nombreux héros dans l'équipage des Argonautes qui, à bord du navire Argo, voyagent jusqu'en Colchide. L'ensemble narratif le plus vaste dans cette catégorie est celui de la guerre de Troie.
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+Un vaste ensemble de récits et de personnages se rattachent à la guerre de Troie[98]. L'enlèvement d'Hélène, femme de Ménélas, roi de Sparte, par le Troyen Pâris, débouche sur l'organisation d'une grande expédition militaire menée par le frère de Ménélas, Agamemnon, rassemblant des rois venus de toute la Grèce, qui assiègent Troie pendant dix ans. Les premières œuvres littéraires connues de la littérature grecque ancienne, l’Iliade et l’Odyssée, deux épopées que les Anciens attribuaient à Homère, se rapportent à ce mythe : l’Iliade relate la querelle entre Agamemnon et le héros Achille pendant la dixième année de la guerre, tandis que l’Odyssée détaille le long et périlleux retour chez lui d'Ulysse après la fin de la guerre, dont elle raconte a posteriori plusieurs épisodes. En plus des épopées d'Homère, plusieurs autres ont été composées par d'autres auteurs à l'époque archaïque. Regroupées sous le nom de Cycle troyen, elles racontaient l'ensemble de la guerre, de ses origines à ses conséquences lointaines ; aujourd'hui perdues à l'exception de quelques fragments, elles nous sont surtout connues par des résumés ou des réécritures plus récentes[99].
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+Il est notable que les Anciens mêlaient les événements de leur mythologie à ceux de leur histoire. Ainsi, l’Iliade et l’Odyssée étaient considérées comme historiques. Le Grec Évhémère semble avoir été le premier à émettre l'hypothèse que les récits mythologiques sont des déformations de faits historiques réels. Les très nombreuses recherches archéologiques des XIXe et XXe siècles ont voulu conforter et affiner cette approche. L'ouvrage de Robert Graves, Les Mythes grecs, récapitule les éléments en faveur de cette hypothèse. La question de la continuité entre le temps des dieux et le temps des hommes, apparemment difficile à résoudre, semble pouvoir s'expliquer par des phénomènes de synthèse, de simplification et de symbolisation d'événements concrets (conquêtes, rituels, etc.). Les événements décrits dans les différentes théogonies se déroulent donc dans un temps apparemment parallèle à celui de l'humanité, dont les durées ne sont pas transposables.
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+En plus de son utilisation constante dans les arts et les sciences humaines comme la psychanalyse et son complexe d'Œdipe, la mythologie grecque fournit des récits très riches sur lesquels sont basés la plupart des problématiques et des thèmes de la littérature occidentale, que l'on peut encore apprécier aujourd'hui.
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+L'interprétation des mythes grecs reprend sa place dans le monde actuel notamment avec l'étude de ces mythes au collège permettant une analyse des textes plus précise et une initiation à l'interprétation des mythes.
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+Si les Grecs eux-mêmes ont très tôt entamé une réflexion sur leurs récits mythologiques, ce n'est que dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec le développement des sciences humaines, que la mythologie se constitue en une discipline à ambition scientifique, une « science des mythes » : c'est ce que Marcel Detienne nomme, dans son livre éponyme, « l'invention de la mythologie »[100]. L'émergence de l'anthropologie, parallèlement à la découverte par les ethnologues de nombreux peuples possédant eux aussi des mythologies complexes, amène les chercheurs à s'interroger sur l'histoire des religions et à publier les premières études de mythologie comparée. À une époque où les Grecs anciens sont considérés comme supérieurs aux peuplades tenues pour primitives, la science des mythes se trouve confrontée à une sorte de scandale de la pensée, qu'énonce par exemple Friedrich Max Müller : « les poètes de la Grèce ont une aversion instinctive pour tout ce qui est excessif ou monstrueux. Or, les Grecs attribuent à leurs dieux des choses qui feraient frissonner le plus sauvage des Peaux-Rouges[101]… » Il s'agissait donc d'expliquer les éléments qui, dans les mythes grecs, paraissaient absurdes et immoraux, en contradiction avec l'image qu'avait alors la Grèce antique, celle du peuple détenteur de la Raison par excellence[102].
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+Plusieurs écoles d'interprétation des mythes se développent alors. Friedrich Max Müller explique l'apparition des mythes par un modèle linguistique selon lequel les mythes se seraient développés naturellement au cours de l'apparition et de l'évolution du langage : les noms donnés aux forces de la nature au cours de la Préhistoire sont ensuite pris par erreur pour des noms propres et se trouvent alors personnifiés sous la forme de divinités et de héros[103]. Selon Müller, les mythes trouvent donc leur origine dans des métaphores renvoyant aux puissances de la nature ; Müller développe une interprétation « solaire » expliquant l'ensemble des mythes par des références au soleil et à la lumière, tandis qu'Adalbert Kuhn préfère les expliquer par l'impression laissée sur les peuples préhistoriques par les phénomènes naturels violents tels que les orages et les tempêtes. Les historiens britanniques des religions, Edward Tylor puis Andrew Lang, proposent une approche radicalement différente, qui vise à comparer la mythologie grecque à celle de peuples non pas antiques mais contemporains, comme les Indiens d'Amérique du Nord ou les aborigènes australiens, et qui propose une vision évolutionniste de l'histoire, au sein de laquelle le mythe est un stade du développement de la pensée[104].
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+En 1825, Karl Otfried Müller publie Prolégomènes à une connaissance scientifique de la mythologie, ouvrage dans lequel il propose une méthode d'étude historique de la mythologie fondée sur le rassemblement des différentes sources d'un mythe et l'étude de leurs rapports entre elles, par exemple les poètes et les mythographes qui s'inspirent les uns des autres au fil des siècles. Müller espère ainsi remonter à un noyau primitif du mythe, derrière lequel il pense retrouver la trace d'événements historiques réels plus ou moins déformés[105]. Les travaux de Müller permettent aux mythologues d'accorder une attention plus rigoureuse aux contextes précis, géographiques, historiques, culturels et religieux, dans lesquels se développent les mythes.
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+Plusieurs nouveaux courants d'interprétation de la mythologie grecque se développent au cours du XXe siècle.
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+Au cours de ses premières décennies, les historiens de la religion grecque prêtent une attention nouvelle aux rites et aux liens qu'ils entretiennent avec les récits mythiques. Les chercheurs britanniques regroupés sous le nom d'école de Cambridge développent plusieurs théories divergentes à ce sujet. Selon Jane Harrison, le rite précède le mythe et permet d'expliquer les étrangetés présentes dans les récits mythologiques ; Jane Harrison publie plusieurs études portant sur les rites d'initiation et les rites de passage[106], qui font l'objet en France, durant la même période, d'études comme celles d'Arnold van Gennep. James George Frazer, dans Le Rameau d'or (The Golden Bough), considère au contraire que le mythe précède le rite et que ce dernier permet de réactiver les puissances vitales évoquées par le mythe[107]. Par la suite, Jane Harrison elle-même et les auteurs qui poursuivent les recherches dans ce domaine, comme Bronisław Malinowski, Edmund Leach, Walter Burkert et plus tard Georges Dumézil, mettent davantage en valeur la complémentarité du mythe et du rite au sein d'un contexte socioculturel donné et montrent que, selon les cas, les relations entre les deux varient énormément[107].
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+Dans la seconde moitié du siècle, des avancées décisives, comme le déchiffrement du linéaire B dans le domaine mycénien, l'approfondissement de l'étude du Proche-Orient ancien (Anatolie, Mésopotamie) et l'élaboration de nouvelles méthodes de recherche, contribuent à renouveler profondément l'étude de la mythologie grecque.
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+Le structuralisme, dont l'un des grands représentants est Claude Lévi-Strauss qui publie Anthropologie structurale en 1958, abandonne l'idée de remonter à un noyau primitif d'un mythe et considère au contraire un mythe comme l'ensemble de ses variantes, qu'il s'agit d'étudier en les comparant les unes aux autres. Lévi-Strauss met en avant dans ses travaux l'idée que les mythes constituent une forme de pensée à part entière, un moyen de réflexion sur le monde et sur la société[108]. Si Lévi-Strauss propose une interprétation structuraliste du mythe d'Œdipe dans Anthropologie structurale, la plupart de ses travaux portent sur les mythologies d'Amérique du Nord et du Sud ; mais sa méthode exerce par la suite une influence notable sur les chercheurs dans le domaine grec, notamment Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne.
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+Au tournant du XXIe siècle, historiens et anthropologues abandonnent peu à peu l'idée d'une grille de lecture univoque qui permettrait d'expliquer l'ensemble des mythes grecs, et tentent de saisir leur rôle au sein de la société grecque ancienne en adoptant des approches pluridisciplinaires, mêlant littérature, histoire, histoire des religions, anthropologie et psychologie.
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+Plusieurs types de sources antiques sont intéressants pour l'étude de la mythologie grecque.
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+Les sources iconographiques, fournies par les innombrables représentations figurées qui ornent les objets et les édifices produits par la culture grecque antique, sont consultables dans des sommes telles que le Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae.
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+Pour ce qui est des sources écrites, signalons d'une part l'épigraphie, d'autre part la littérature antique :
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+Depuis l'Antiquité, la mythologie grecque n'a pas cessé d'exercer une influence considérable sur les arts et les lettres, mais aussi plus généralement la culture de nombreuses régions du monde.
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+En Europe de l'Ouest, la mythologie grecque est connue au Moyen Âge de manière souvent indirecte, par l'intermédiaire de libres traductions ou d'adaptations latines des écrivains grecs. Pendant la même période, les savants de l'empire byzantin et du monde arabo-musulman lisent les auteurs grecs dans le texte.
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+L'étude du grec ancien se répand à nouveau en Europe de l'Ouest à la faveur de la Renaissance, occasionnant des traductions nouvelles qui popularisent massivement les auteurs grecs. La colonisation exporte sur plusieurs continents la culture classique et donne lieu, après la décolonisation, à des réappropriations variées des mythes grecs aux Amériques, en Asie, en Afrique ou en Océanie[109].
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+La mythologie grecque occupe une place importante dans « l'Antiquité imaginaire » dépeinte par la fiction sur différents supports[110]. Longtemps associée à une culture académique, la mythologie grecque inspire également la culture populaire, mais sous des formes différentes. À partir de la fin du XIXe siècle, la mythologie grecque est présente au cinéma dès ses débuts, à travers le genre du péplum[111]. La mythologie fournit les sujets de la majorité des péplums situés en Grèce antique, au contraire de la Rome antique que le cinéma aborde surtout par le biais de sujets historiques. Les mythes grecs les plus représentés au cinéma à partir des années 1950 sont les exploits d'Héraclès et la guerre de Troie[112]. La mythologie grecque devient un thème récurrent de chaque nouvelle forme d'art, de la bande dessinée au jeu vidéo. La thématique mythologique est également régulièrement exploité dans le cadre de la littérature pour la jeunesse[113] sous la forme de fiction comme d'ouvrages documentaires de civilisation[114]. La postérité contemporaine de la mythologie grecque reste extrêmement abondante et variée de nos jours.
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