Datasets:

Omartificial-Intelligence-Space

/

FineWeb2-MSA

like 1

المجلد الأول (الأعمال الشعرية الكاملة)

1) قالت لي السمراء 1944 شعر

2) طفولة نهد 1948 شعر

3) سامبا 1949 شعر

4) أنتِ لي 1950 شعر

5) قصائد 1956 شعر

6) حبيبتي 1961 شعر

7) الرسم بالكلمات 1966 شعر

8) يوميات امرأة لا مبالية 1968 شعر

9) قصائد متوحشة 1970 شعر

10) كتاب الحب 1970 شعر

المجلد الثاني

11) أشعار خارجة على القانون 1972 شعر

12) أحبكِ.. أحبكِ والبقية تأتي 1978 شعر

13) إلى بيروت الأنثى مع حبي 1978 شعر

14) 100 رسالة حب 1970 نثر

15) كل عام وأنتِ حبيبتي 1978 شعر

16) أشهد أن لا امرأة إلا أنتِ 1979 شعر

17) هكذا أكتب تاريخ النساء 1981 شعر

المجلد الثالث (الأعمال السياسية الكاملة) قصائد

المجلد الرابع (الأعمال الشعرية الكاملة)

18) قصيدة بلقيس 1982 شعر

19) الحب لا يقف على الضوء الأحمر 1985 شعر

20) سيبقى الحب سيدي 1987 شعر

المجلد الخامس (الأعمال الشعرية الكاملة)

21) الأوراق السرية لعاشق قرمطي 1988 شعر

22) لا غالب إلا الحب 1990 شعر

23) هل تسمعين صهيل أحزاني 1991 (سيرة ذاتية قصيرة وشعر)

المجلد السادس (الأعمال السياسية الكاملة)

24) قصائد مغضوب عليها 1986 شعر

25) تزوجتك أيتها الحرية 1988 شعر

26) الكبريت في يدي ودويلاتكم من ورق 1989 شعر

27) هوامش على الهوامش 1991 شعر

المجلد السابع (الأعمال النثرية الكاملة)

28) الشعر قنديل أخضر 1963 نثر

29) قصتي مع الشعر 1970 نثر

30) عن الشعر والجنس والثورة 1971 نثر

31) المرأة في شعري وفي حياتي 1975 نثر

المجلد الثامن (الأعمال النثرية الكاملة)

32) ما هو الشعر 1981 (دراسة وحوارات)

33) العصافير لا تطلب تأشيرة دخول 1983 (افتتاحيات لأماسي شعرية)

34) لعبت بإتقان وها هي مفاتيحي 1990 (حوارات)

35) جمهورية جنونستان 1998 (مسرحية)

36) بيروت.. حرية لا تشيخ (نص، بيروت 7/كانون أول(ديسمبر)/1992)

بعد نشر الأعمال الكاملة صدر له:

1) أنا رجل واحد وأنت قبيلة من النساء

2) قاموس العاشقين

3) خمسون عاماً في مديح النساء

4) متى يعلنون وفاة العرب 1994

5) تنويعات نزارية على مقام العشق 1996

6) دمشق ونزار قباني

أدبه وتأثيره على مسيرة الأدب:

يعتبر الشاعر شوقي بزيع أن أدب نزار "أقرب إلى المدرسة الرمزية منه إلى السُريالية، ولو أن شعره لا يخضع لتصنيف محدد ولا يندرج تحت مدرسة بعينها. إنه قبل كل شيء شعر حرية وتعدد وتنوع: فيه جمالية الرمزية وهندستها، وفيه صفاء الرومانسية ورقتها الغنائية، وفيه سعي الواقعية نحو الالتزام بقضايا الإنسان وهمومه المباشرة."

وفي الحقيقة هذا كله يتضح في سر انتشار شعر نزار السريع، ورواج نتاجه، مما جعله ظاهرة شعبية لم يعرفها الشعر العربي منذ عهود طويلة.

وليس غريباً أن يُعتبَر نزار أمير الشعر الغنائي على مدى أربعين عاماً، وكان المطربون الكبار يتسابقون للحصول على قصائد نزار بدءاً من أم كلثوم وعبد الحليم حافظ ونجاة، مروراً بفايزة أحمد وفيروز وماجدة الرومي، وانتهاء بكاظم الساهر وأصالة نصري.

كما أن لتركيب القصيدة النزارية الفضل الأكبر في شعبيتها وحفظها وسرعة هضمها من قبل القارئ والمستمع. ومثال على ذلك نقرأ من "قصيدة حزن" (الرسم بالكلمات) 1966:

علّمني حبكِ، سيدتي، أسوأ عادات

علّمني أفتح فنجاني في الليلة، آلاف المرات

وأجرّب طب العطارين.. وأطرق باب العرافات

علّمني.. أخرج من بيتي.. لأمشط أرصفة الطرقات

وأطارد وجهك في الأمطار.. وفي أضواء السيارات

وأطارد ثوبك.. في أثواب المجهولات

وأطارد طيفك.. حتى.. حتى.. في أوراق الإعلانات

علّمني حبك.. كيف أهيم على وجهي ساعات

بحثاً عن شعر عجري.. تحسده كل الغجريات

بحثاً عن وجه.. عن صوت.. هو كل الأوجه والأصوات

..

علّمني حبك أشياء.. ما كانت أبداً في الحسبان

فقرأت أقاصيص الأطفال.. دخلت قصور الجان

وحلمت بأن تتزوجني بنت السلطان

تلك العيناها أصفى من ماء الخلجان

تلك الشفتاها أشهى من زهر الرمان

وحلمت بأني أهديها أطواق اللؤلؤ والمرجان

علّمني حبكِ، يا سيدتي، ما الهذيان

علمني كيف يمر العمر، ولا تأتي بنت السلطان

لغته الشعرية

يسمي نزار اللغة التي استعملها في أدبه اللغة الثالثة وهي الجسر بين اللغة البلاغية المتعجرفة من جهة واللغة العامية المتواضعة من جهة أخرى. وفي هذا يقول: "هذه الازدواجية اللغوية التي لم تكن تعانيها بقية اللغات، كانت تشطر أفكارنا وأحاسيسنا وحياتنا نصفين.."

"لذلك كان لا بد من فعل شيء لإنهاء حالة الغربة التي كنا نعانيها. وكان الحل هو اعتماد (لغة ثالثة) تأخذ من اللغة الأكاديمية منطقها وحكمتها، ورصانتها، ومن اللغة العامية حرارتها، وشجاعتها، وفتوحاتها الجريئة."

"إن (اللغة الثالثة) تحاول أن تجعل القاموس في خدمة الحياة والإنسان، وتبذل ما بوسعها لتجعل درس اللغة العربية في مدارسنا مكان نزهة.. لا ساحة تعذيب. تحاول أن تعيد الثقة المفقودة بين كلامنا الملفوظ، وكلامنا المكتوب، وتنهي حالة التناقض بين أصواتنا وبين حناجرنا."

"كانت لغة الشعر متعالية، بيروقراطية، بروتوكولية، لا تصافح الناس إلا بالقفازات البيضاء، ولا تستقبلهم إلا .. وربطة العنق الداكنة.. وكل ما فعلته أنني أقنعت الشعر أن يتخلى عن أرستقراطيته ويلبس القمصان الصيفية المشجّرة.. وينزل إلى الشارع ليلعب مع أولاد الحارة.. ويضحك معهم، ويبكي معهم.."

وفي هذا نسمع رأي الشاعر أدونيس يقول: "كان منذ بداياته الأكثر براعة بين معاصريه من الشعراء العرب، في الإمساك باللحظة التي تمسك بهموم الناس وشواغلهم الضاغطة: من أكثرها بساطة، وبخاصة تلك المكبوتة والمهمشة، إلى أكثرها إيغالاً في الحلم وفي الحق بحياة أفضل. وفي هذا تأسست نواة الإعجاب به، ذلك الإعجاب التلقائي الذي تجمع عليه الأطراف كلها. ابتكر نزار قباني تقنية لغوية وكتابية خاصة، تحتضن مفردات الحياة اليومية بتنوعها ونضارتها، وتشيع فيها النسيم الشعري، صانعاً منها قاموساً يتصالح فيه الفصيح والدارج، القديم والحديث، الشفوي والكتابي".

شعر التفعيلة:

يقسم الأستاذ برهان بخاري التراث الشعري لنزار قباني من الناحية العروضية إلى ثلاثة أقسام: القسم الأول وهو ما كتبه متقيداً بشروط القصيدة التقليدية، والقسم الثاني: هو ما خالف فيه شروط القصيدة التقليدية بتغيير حرف القافية فقط داخل القصيدة الواحدة، أما القسم الثالث: فهو الذي تحرر فيه من شروط القصيدة التقليدية بما في ذلك التحرر من الالتزام بالصدر والعجز في البيت الواحد، وحافظ فيه على تفعيلة بحر معين ضمن القصيدة الواحدة.

وفي دراسته يقول: "يكشف لنا التحليل المعمق أن عملية انفلات الشعر الحديث أو تحرره من أسر قيود القديم قد جرى في حدود البحور التي تستخدم تفعيلة متتابعة واحدة فقط [الكامل (متفاعلن)، الرجز (مستفعلن)، الهزج (مفاعيلن)، الرمل (فاعلاتن)، المتقارب (فعولن)، المتدارك (فعلن)]. والسبب في ذلك هو إمكانية التصرف بعدد التفعيلات في البيت الواحد وإمكانية استخدام قوافٍ متنوعة في القصيدة الواحدة، الأمر الذي أدى إلى نشوء مصطلح "شعر التفعيلة" على الشعر الحديث، والذي لا يمكن توفره إلا في هذه البحور تحديداً."

ومن جهتها الأستاذة مؤمنات الشامي تخلص في دراستها إلى "أن نزار قباني يُعدُّ من أنصار شعر التفعيلة المجددين فيه والذي احتل أغلب الديوان تقريباً طابعاً أشعاره بإيقاع سلس، رشيق، وسريع، وتشير الدراسة إلى أن حركة الشعر الحر بدأت سنة 1947 في العراق، ومن العراق زحفت هذه الحركة، وامتدت حتى غمرت الوطن العربي كله. وكانت "نازك الملائكة" و"بدر شاكر السياب" و"البياتي" أوائل من كتبوا هذا اللون من الشعر. أما نزار فقد كتب في الشعر الحر سنة 1944 قصيدته (اندفاع)، وهذا يدل على أن نزاراً لم يتأخر عن رعيله الأول في كتابته القصيدة الحرة، التي استمر في كتابتها إلى مرحلة التسعينات والتي اعتمدها في نظمه، أما الشكل التقليدي فقد بدأه من مرحلة الأربعينات واستمر فيه إلى مرحلة الثمانينات.

أما الأوزان التي تناولت الغرض السياسي فهي على الأغلب أوزان بسيطة صافية ذات معان جليلة، وجرس عالٍ فيها نوع من الأبهة والفخامة والجدية، وتتناسب والأغراض التي وظِّفت لها، ولاسيما تصوير الواقع السياسي."

الإيقاع:

يصف جوزيف كامبل مصطلح "الإبيفاني" الذي أطلقه الروائي جيمس جويس، فيقول: "معادلة جويس حول التجربة الجمالية تعتمد على أنه لا شيء يحركك من أجل أن ترغب في امتلاك الموضوع الجمالي. فالعمل الفني الذي يثير فيك الرغبة لامتلاك الموضوع يطلق عليه جويس صفة الابتذال، وفي حال دفعتك التجربة الجمالية إلى نقد الموضوع أو إلى رفضه، فإن جويس يسمي ذلك الفن تعليماً، أو نقداً سوسيولوجياً بواسطة الفن. أما التجربة الجمالية بحد ذاتها فهي إلقاء نظرة بسيطة على الموضوع. جويس يقول بأنك تصنع إطاراً من حوله ومن ثم تراه كشيء واحد، وفي رؤيته كشيء واحد تصبح مدركاً لعلاقة الجزء بالجزء، وعلاقة كل جزء بالكل، ومن ثم علاقة الكل بكل جزء من أجزائه، وهذا هو العامل الجمالي الجوهري، الإيقاع، الإيقاع المتناغم للعلاقات. وعندما يقدح أوار إيقاع سعيد من قبل الفنان، فمعنى ذلك أنك تختبر شعاع النور. عندها تكون محجوزاً في معتقل جمالي. وتلك هي الإبيفاني."

وهذا لا شك ينطبق على العمل الإبداعي للشاعر أيضاً، وربما هي دعوة لـ"الإبيفاني" في قراءة القصيدة النزارية.

وكذلك لا يغرب عن بالنا محور أساسي عبرت عنه "الإبيفاني" هو الإيقاع الذي يعكس العنصر الجمالي في العمل الإبداعي من خلال العلاقات المتبادلة، وهذا ما نلمحه في الطبيعة من دوران الأفلاك، وتعاقب الليل والنهار، وحركة الفصول، وكذلك في الجسد الإنساني كإيقاع التنفس، ونبض القلب، ومن ثم في فنون مختلفة كالرقص والموسيقا وأخيراً الشعر.

وفي رسالتها للماجستير تقول الأستاذة مؤمنات الشامي: "تحدد الإيقاع الشعري للقصيدة العربية المعاصرة والقديمة في مستويين: المستوى الصوتي الخارجي، ويحكمه الوزن والقافية، والمستوى الداخلي الذي تحكمه ضوابط صوتية باطنية أرحب من الوزن والنظام المجردين."

"ومن هنا برزت أهمية الموسيقا الداخلية التعبيرية، التي تستخدم أدواتها الفنية فتخلق من خلالها حالات من الإيحاء تعبر عنها الألفاظ التي تُستخدَم كوظيفة دلالية ونفسية تسبر مكونات الشاعر وأغواره النفسية، محدثة تأثيراً في ذائقة المتلقي."

"وبذلك يتجاوز الإيقاع في اللغة الشعرية المظاهر الخارجية للنغم إلى الأسرار التي تصل بين النفس والكلمة وبين الإنسان والحياة."

"والموسيقى الداخلية ذات جانبين مهمين: اختيار الكلمات وترتيبها، والمواءمة بين الكلمات والمعاني التي تدل عليها."

يقول نزار: "كانت تستولي علي حالة موسيقية تدفعني في أكثر الأحيان إلى أن أغني شعري بصوت عالٍ. وكانت حروف الأبجدية تمتد أمامي كالأوتار، والكلمات تتموج حدائق من الإيقاعات، وكنت أجلس أمام أوراقي كما يجلس العازف أمام البيانو أفكر بالنغم، قبل أن أفكر بمعناه، وأركض وراء رنين الكلمات".

"وبناء على هذا فإن النغم جزء لا يتجزأ من التجربة الشعرية، إذ لا يمكن فصله عن الألفاظ وهو جزء متمم لمعنى القصيدة."

"وعلى هذا الأساس لا يتكامل الإيقاع التركيبي للقصيدة المعاصرة إلا بالتناغم الخارجي المؤسس على هذا الوزن والقافية، والتناغم الداخلي القائم على التموجات النفسية والتوترات الانفعالية التي تمنح لنا موسيقى تعبيرية. وبذلك يتآلف الإيقاع مع نمو القصيدة في أثناء بنائهما الفني عبر شبكة من العلاقات التي تضعها الحروف والكلمات، والجمل، إضافة إلى المحسنات اللفظية، من جناس وطباق، وأمور أخرى كالتكرار والتقسيم والموازنة فتسهم جميعها في خلق موسيقى داخلية تكون عنصراً مميزاً في البناء الشعري للنص الشعري العربي."

"ولكل نص شعري إيقاع يصدر عن الحالة النفسية الشعورية التي تسيطر على جو القصيدة العام، خالقاً بذلك صورة موسيقية، تنقل المعنى إلى وجدان المتلقي."

ومثال ذلك قصيدة "جميلة بوحَيْرَدْ" ومنها:

"وامرأةٌ في ضوء الصبحِ